徐紅媛

音樂是一種表演藝術(shù)，音樂表演賦予音樂作品以生命力。“如果沒有音樂表演，音樂作品永遠(yuǎn)只能以樂譜的形式存在，而不會(huì)成為真正的音樂?！庇笓]家亨利·伍德在其所著《論指揮》一書中說：“音樂是寫下來沒有生命的音符，需要通過表演來給予它生命?！迸c其他的音樂表演藝術(shù)形式相比，聲樂有著明顯的不同。表演者必須表現(xiàn)作品適當(dāng)?shù)木駜?nèi)涵，有聲無情或有情無聲都無法達(dá)到令人滿意的藝術(shù)效果。確實(shí)，聲樂表演的過程充滿了藝術(shù)的辯證法則：從技術(shù)層面看，把聲音擺放到高位置的同時(shí)不能缺少下方的力量支持；把聲音向外傳送的同時(shí)必須有一種向后的吸力。上下、前后、里外、呼吸、抑揚(yáng)、收放等聲樂術(shù)語無不透出聲樂演唱過程中矛盾的統(tǒng)一。從表演層面看，既要注重內(nèi)容，又要注重形式。在認(rèn)真研究作品的基礎(chǔ)上，表演者應(yīng)了解音樂表演藝術(shù)辯證法，同時(shí)借鑒其他姊妹藝術(shù)（如影視、戲劇、舞蹈、器樂等）的表演方法，來豐富聲樂作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。如果我們能把情與理、虛與實(shí)、形與神等因素和諧地交融在一起，那么所塑造出來的音樂形象一定有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

一、情與理

俄國戲劇教育家斯坦尼斯拉夫斯基關(guān)于戲劇美學(xué)中第一自我和第二自我的論述，從舞臺(tái)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)來看也適用于音樂表演藝術(shù)。第一自我是演奏家本人這個(gè)我，第二自我是演奏家所創(chuàng)造的藝術(shù)世界中的我。過于偏向任何一方，都會(huì)造成或使表演中的激情失去控制，如泛濫的洪水；或使表演失去熱情，無法使人產(chǎn)生共鳴。正如奧地利著名鋼琴家巴杜拉—斯科達(dá)所說：“一個(gè)人可以全神貫注地投入演奏，但在內(nèi)心深處必須有一種不能動(dòng)搖的控制功能，否則感情會(huì)溢出理智所設(shè)置的堤岸，使演奏不夠?qū)I(yè)標(biāo)準(zhǔn)?！币虼耍美碇莵砜刂魄楦惺欠浅Ｓ斜匾?。

我們以王志信編曲的《蘭花花》為例進(jìn)行講解。這部作品塑造了一個(gè)在封建禮教束縛下不向命運(yùn)低頭、大膽追求婚姻自由的女子形象。原本是一首普通的陜北民歌，經(jīng)重新編曲后，借鑒了戲曲梆子聲腔的“小慢板—打慢板—垛板—緊打慢唱—小慢板”，原來的八段歌詞被套于其中，再加上前奏、間奏和伴奏，產(chǎn)生了一種類似于戲劇中五幕劇的效果。第一幕：對(duì)主人公蘭花花的贊美，基調(diào)寬廣、明亮；第二幕：蘭花花的哭訴，基調(diào)悲痛、無奈；第三幕：蘭花花的反抗，基調(diào)憤恨、反抗、不屈；第四幕：蘭花花出逃，基調(diào)急切、焦慮，充滿著內(nèi)在的張力；第五幕：與情哥哥相會(huì)，基調(diào)悲喜交集，充滿憧憬。每一幕的速度、節(jié)奏、情緒都有獨(dú)特的個(gè)性，這就需要演員在聲音技巧到位的情況下，像一個(gè)戲劇演員那樣，研究角色的規(guī)定情境，從而把握角色、進(jìn)入角色，把自己的真實(shí)情感投入到表演中去。在第一幕中，作為感情的第二自我扮演敘述者的角色，給觀眾介紹了一個(gè)令人愛慕的人物形象。在后面的幾幕中，第二自我則扮演著蘭花花本人，向觀眾哭訴、講述自己的遭遇。在這個(gè)表演過程中，演員不能失去第一自我，要想著什么時(shí)候與現(xiàn)場(chǎng)觀眾交流，什么時(shí)候與想象的對(duì)象（周家“猴老子”或情哥哥）交流，還需根據(jù)音樂的發(fā)展、情節(jié)的推進(jìn)調(diào)整音色、情緒、動(dòng)作及表演節(jié)奏。表演者完全進(jìn)入角色里是不可能的，必須“進(jìn)得去，出得來”。19世紀(jì)法國著名演員科克蘭提出，“‘第二自我必須始終處于‘第一自我的監(jiān)督之下，控制在事先考慮好并事先設(shè)計(jì)好的軌道之中”，這對(duì)于聲樂舞臺(tái)表演有重要的借鑒意義。

二、虛與實(shí)

實(shí)指的是具體現(xiàn)象方面，虛指的是抽象本質(zhì)方面。在中國的傳統(tǒng)美學(xué)中，素來講究“虛實(shí)相生”、“貴虛”或“貴實(shí)”。從作品本身看，其音響形式是實(shí)，其藝術(shù)內(nèi)涵是虛。從聲樂表演看，演員的聲音及表演語匯是實(shí)，所產(chǎn)生的藝術(shù)意境和韻味是虛。在對(duì)一首作品進(jìn)行藝術(shù)處理時(shí)，就要進(jìn)行以下的關(guān)于虛實(shí)轉(zhuǎn)換的考慮。

1.化實(shí)為虛

樂譜上的各種符號(hào)是已經(jīng)固定在那里的實(shí)物了。表演者化音符為情思，就是化實(shí)為虛的過程?！短m花花》的第一部分給人以明朗、自由的感受，但是從第二部分前的間奏開始，音樂的情緒就急轉(zhuǎn)直下，間奏的最后三個(gè)小節(jié)極好地烘托出人物沉重的心情，為后面的唱詞作了很好的鋪墊。在接下來的“哭訴”中，一、三、四分句結(jié)尾的“媒”、“訂”、“迎”字的結(jié)束音一句比一句低，人物情緒也逐漸低落，表現(xiàn)出悲痛、哭泣的音樂形象，演唱都要抓住人在哭泣時(shí)的意蘊(yùn)。緊接著，旋律漸進(jìn)，先下后上，速度也由慢漸快，人物情緒層層向上，高潮部分的換氣記號(hào)增強(qiáng)了悲傷的效果。演員要充分挖掘音樂所展示出來的促使聽眾動(dòng)情的情緒因素，并把握好情感、情緒的起伏變化以及表演節(jié)奏的變化。從該部分結(jié)束處的最后一個(gè)字“家”開始的同時(shí)，間奏進(jìn)入，并有節(jié)奏、力度、情緒的變化，因此，演唱“家”字時(shí)應(yīng)表現(xiàn)出蘭花花主意已決，意欲反抗，并注意咬住字頭，表現(xiàn)出她積蓄待發(fā)的力量。從研究作品來體味作品的深層內(nèi)涵，把實(shí)的音符轉(zhuǎn)化為虛的意境，這是第一步，更重要的是如何把自己體味到的虛的意境通過表演再轉(zhuǎn)化為實(shí)的聲音和動(dòng)作，轉(zhuǎn)化為有感染力的歌唱。

2.化虛為實(shí)

音樂家對(duì)作品的理解和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)，必須通過具體可感的音樂表現(xiàn)出來，化虛為實(shí)，就是“化情思為音樂”。演員“化虛為實(shí)”的能力直接影響著最終的舞臺(tái)效果。我們?nèi)砸缘诙糠譃槔?，表演者可從聲音、眼神、手?shì)、步態(tài)中表現(xiàn)出作品需要的情感。如第二部分間奏前的最后六個(gè)音符，可物化為沉重的步伐，以表現(xiàn)蘭花花沉重的心情。接下來第一句至關(guān)重要，決定著是否能抓住觀眾的心。尤其在“說媒”二字上下功夫，正因?yàn)椤罢f媒”才導(dǎo)致蘭花花命運(yùn)的轉(zhuǎn)折。“說”字的字頭要咬住，聲音中蘊(yùn)涵巨大的痛楚和震撼的力量。在此之后的演唱第二句第一個(gè)字“二”時(shí)，聲音略帶沙啞，讓觀眾感覺到蘭花花在“哭”而不是在“唱”。還有，對(duì)三次帶哭泣意味的句尾字的處理應(yīng)有所不同，“媒”字可盡可能用“直聲”來表現(xiàn)直逼人心的痛哭聲；“訂”字是用切分音來表現(xiàn)的，其實(shí)是表現(xiàn)了人在哭泣時(shí)不規(guī)則的重音；唱到“迎”字時(shí)情緒最低落，透著巨大的無奈，也蘊(yùn)涵著主人公的思索。在“三月里交大錢”一句中，對(duì)兩處的休止符進(jìn)行處理時(shí)，心中要能體會(huì)到蘭花花傷心得說不下去的狀態(tài)。在唱到“撇下情哥哥”時(shí)，眼神中要滿含真摯的愛和絕望的情。演員運(yùn)用諸多表演把觀眾帶入一定的情境中，讓觀眾的心靈能觸摸到那個(gè)虛擬的藝術(shù)形象，使其為主人公的命運(yùn)擔(dān)憂，若能達(dá)到這樣的效果，表演就成功了一大半。

三、形與神

在中國的傳統(tǒng)美學(xué)中，歷來把形神兼?zhèn)淇醋魉囆g(shù)的最高審美標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)創(chuàng)作的理想境界。與西方藝術(shù)相比，中國藝術(shù)更強(qiáng)調(diào)“傳神”，強(qiáng)調(diào)以神為重的形神統(tǒng)一。反映在聲樂藝術(shù)中，則稱“味兒”，也就是“韻味”。我們經(jīng)?？梢钥吹竭@樣的現(xiàn)象：一些專業(yè)的聲樂演員展示著高超的聲樂技巧，卻無法讓人對(duì)他們演唱的曲目產(chǎn)生什么印象。就像賽場(chǎng)上的選手聲淚俱下，觀眾卻難以對(duì)他們的激情作以“應(yīng)答”。究其原因，應(yīng)該是有“形”而無“神”的緣故。表演時(shí)音準(zhǔn)、節(jié)奏、速度、情感等似乎都沒有問題，但是唯獨(dú)缺少神韻和內(nèi)涵。當(dāng)然，“神似”一定是在“形似”的基礎(chǔ)之上，筆者在此著重討論的是如何“傳神”的問題。

聲樂表演的演員只有投入自己的真實(shí)情感，才有可能把“神”傳達(dá)給觀眾。羅馬詩人賀拉斯曾說：“只有一條唯一的路可以打動(dòng)人民的心，就是向他們顯示你自己首先已被打動(dòng)?！痹谖枧_(tái)上，表演者的心應(yīng)是張開的，比如在《蘭花花》第一部分的表演中，演員應(yīng)在音樂的前奏部分就把觀眾帶入一個(gè)特定的氛圍中。這部分音樂寬闊、自由，若要把觀眾帶到陜北的黃土高坡上，首先自己就“已經(jīng)站在了黃土高坡上”。然后以陜北人的聲音唱出高亢的歌，以陜北人的性格表達(dá)喜悅與贊美。接下來的間奏，情緒陡變，演員一定不能以旁觀者的心態(tài)去演。在情節(jié)發(fā)展到第四部分時(shí)，心中要有一幕場(chǎng)景：夜幕中，“我”手提羊肉，懷揣著糕，焦急、驚慌地逃離周家，奔向前方希望之地。演員的眼神、動(dòng)作應(yīng)急切、焦慮，聲音應(yīng)飽含不屈與張力。此刻，演員自己是一個(gè)逃亡之人，而不是一個(gè)表演逃亡的人。

“樂韻展現(xiàn)情節(jié)”、“聲音刻畫人物”，這在《蘭花花》中表現(xiàn)得淋漓盡致。我們?nèi)裟艹浞终J(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，深入挖掘其中的內(nèi)涵，并能用辯證法的原理來指導(dǎo)自己的表演，將會(huì)大有裨益。其實(shí)，任何優(yōu)秀的、感染力強(qiáng)的表演，無一不包含著情與理、虛與實(shí)、形與神的辯證統(tǒng)一。每一個(gè)學(xué)習(xí)聲樂的人，在追求高超的聲音技巧和完美的表演技巧時(shí)，還需提升理論水平，研究藝術(shù)辯證法，并通過各種途徑提高自己的綜合素養(yǎng)，這樣才能在聲樂表演時(shí)游刃有余，韻味十足。 （責(zé)編 陳 穎）