徐 健

—— 評(píng)話劇《推拿》

徐 健

在近些年的戲劇舞臺(tái)上，經(jīng)典或暢銷文學(xué)作品的戲劇改編屢見(jiàn)不鮮。這不僅構(gòu)成一個(gè)時(shí)期重要的戲劇創(chuàng)作現(xiàn)象，也成為一道值得觀察、解讀的文化景觀。創(chuàng)作者繞開(kāi)原創(chuàng)選擇改編，文本上能汲取原著的文學(xué)營(yíng)養(yǎng)，市場(chǎng)上也能依托其影響來(lái)提高票房號(hào)召力，但就是這看似兩全其美的創(chuàng)作策略，在具體操作和批評(píng)中卻并沒(méi)有較為明晰的限度和邊界：多大程度的改編可以稱為“忠于原著”；衡量改編成功的標(biāo)準(zhǔn)是藝術(shù)，還是市場(chǎng)；如何在舞臺(tái)上建構(gòu)起既貼近原作精神、合乎藝術(shù)邏輯，又能體現(xiàn)改編者風(fēng)格的“劇場(chǎng)文本”。正因?yàn)檫@些問(wèn)題沒(méi)有得到有效地探討，使得我們?cè)谘约皯騽「木幀F(xiàn)象時(shí)，缺少理性的聲音與批評(píng)的底氣。

日前，由國(guó)家大劇院和上海話劇藝術(shù)中心聯(lián)合制作、根據(jù)畢飛宇同名小說(shuō)改編的話劇《推拿》剛剛結(jié)束在國(guó)家大劇院的首輪演出。雖說(shuō)也是一部改編作品，但就題材選擇、人物塑造、藝術(shù)呈現(xiàn)而言，卻是國(guó)內(nèi)話劇首次觸及的內(nèi)容，再加上溫情、尊嚴(yán)、光明等富有時(shí)代感的主題詞，以及觸碰心靈、感動(dòng)生命的精神主旨，這一切足以讓我們對(duì)該劇的創(chuàng)演充滿敬畏和期待。作為一次普通的演出實(shí)踐，該劇集合了導(dǎo)演、表演、舞美等各個(gè)方面的優(yōu)勢(shì)資源，糅合了當(dāng)下熱門的概念元素、類型模式，調(diào)動(dòng)了一切可以沖擊感官的視聽(tīng)手段，可以說(shuō)成功地點(diǎn)中了當(dāng)前一些觀眾的情感穴位，觸摸到了他們的情感訴求和審美趣味，使其獲得了不同以往的觀劇體驗(yàn)；但作為一次與話劇改編相關(guān)的藝術(shù)實(shí)踐，它在“二度創(chuàng)作”中體現(xiàn)的敘事策略、價(jià)值訴求乃至表達(dá)方式，卻讓我們又看到改編者在面對(duì)原著、時(shí)代時(shí)的自我退縮、自我約束，它對(duì)情感的過(guò)度渲染、對(duì)極致化性格的過(guò)分倚重、對(duì)日常生活本身的消解，既讓人感到些許不真實(shí)和做作，也暴露出改編者的急促和自我。

小說(shuō)《推拿》講述了“沙宗琪推拿中心”里一群盲人推拿師生存境遇與內(nèi)心世界。這樣的題材選擇和敘事架構(gòu)，用畢飛宇的話說(shuō)，是“反宏大”、“小體量”的，但這并不意味著作者敘述視角、創(chuàng)作立場(chǎng)的退縮。作品展現(xiàn)盲人的世界，是讓我們從這個(gè)相對(duì)自足、封閉的世界里，窺探生活的本真，體味黑暗中的光亮，以及光明、溫暖背后回歸現(xiàn)實(shí)的刺痛感。雖然只有18萬(wàn)字的篇幅，但是要將其濃縮在兩個(gè)多小時(shí)的話劇舞臺(tái)上，難度可謂不小，比如，原著小說(shuō)是多條敘事線索同時(shí)演進(jìn)，敘事結(jié)構(gòu)、人物命運(yùn)展示相對(duì)分散；采用了日?；臄⑹鹿?jié)奏，所有人物命運(yùn)的走向都依附在生活的潛流中，看似平淡、和諧，實(shí)則嚴(yán)峻、緊張；內(nèi)心世界的描寫異常豐富，但是情感的外泄、人物的言行始終是節(jié)制而含蓄的。這些都為話劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)帶來(lái)了挑戰(zhàn)。

如何有效化解這些“難度”直接決定了二度創(chuàng)作的藝術(shù)效果。從現(xiàn)場(chǎng)演出看，改編者在試圖用“減法”形式對(duì)原著進(jìn)行新的組合、調(diào)配，然而，敘事立場(chǎng)的游移、主題先行的痼疾、舞臺(tái)呈現(xiàn)的瑣碎，使得一次有關(guān)人性與時(shí)代的“推拿”向呵護(hù)愛(ài)情、渲染情感的“按摩”發(fā)生了傾斜，這不能不讓人遺憾。

首先，為了使人物、敘事線索得到集中，劇作讓拆遷危機(jī)貫穿全劇，由此帶出沙復(fù)明與張宗琪二人的社會(huì)關(guān)系，但在敘事過(guò)程中，這樣的危機(jī)并沒(méi)有成為展示劇中人與人之間微妙關(guān)系的突破口，反而讓愛(ài)情填補(bǔ)了這個(gè)黑暗世界的空白，并成為全劇最終的落腳點(diǎn)。野心勃勃的老板沙復(fù)明愛(ài)上了美麗的女推拿師都紅；金嫣不遠(yuǎn)千里，為愛(ài)來(lái)到推拿中心，對(duì)二老板張宗琪窮追不舍；王大夫與未婚妻小孔享受愛(ài)的甜蜜，卻因現(xiàn)實(shí)的束縛難以結(jié)婚。小說(shuō)中盲人們因成長(zhǎng)記憶帶來(lái)的心理創(chuàng)痛變成了各自實(shí)現(xiàn)愛(ài)情的障礙，為此，他們煩惱著、掙扎著、痛苦著，直至最終等來(lái)愛(ài)的圓滿，所有矛盾、沖突才得以緩解和消弭。除了愛(ài)，劇作對(duì)盲人生活、心靈的展現(xiàn)都是片段式的，孤立且散亂，彼此之間僅有的戲劇性勾連也因缺少鋪墊而變得牽強(qiáng)附會(huì)，致使全劇結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出碎片化、散漫化的特點(diǎn)。

其次，對(duì)原著日常化的敘事節(jié)奏進(jìn)行提煉，打破生活本身的面貌，在情節(jié)進(jìn)展的不同階段刻意設(shè)置高潮點(diǎn)，讓這些高潮點(diǎn)發(fā)揮展現(xiàn)人物關(guān)系、塑造人物性格的作用。如在沒(méi)有任何背景提示的狀況下，出現(xiàn)王大夫被黑社會(huì)討債人逼債的情節(jié)。這一情節(jié)雖然看點(diǎn)十足，但他為什么要幫弟弟還債，痛苦的糾結(jié)又有何緣由，劇中均沒(méi)有給予有效地解答。再如，改編者把“金大姐分肉”事件設(shè)置成全劇的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，但高唯為什么要在這個(gè)時(shí)候揭露金大姐分肉的不公，她與金大姐兩個(gè)“正常人”為什么要相互爭(zhēng)斗，劇作在前面的敘事中也沒(méi)有明確地告訴觀眾，只是事后從沙復(fù)明與張宗琪分道揚(yáng)鑣前的各自傾訴中，我們才知道根由，這種高潮過(guò)后亡羊補(bǔ)牢的敘事策略，消解了原著從日常生活本身生發(fā)的殘酷與詩(shī)意，完全變成改編者在推銷自己的敘事理念和生活認(rèn)知。

再次，極致化的性格定位和情感表達(dá)成為內(nèi)心世界外化的主要手段。為了增加戲劇性，該劇為每個(gè)人物量身定制了鮮明的個(gè)性特征，像沙復(fù)明的自信自我、張宗琪的執(zhí)拗耿直、都紅冰一樣的絕望冷艷、金嫣火一樣的狂熱執(zhí)著，這些性格從人物的一出場(chǎng)就伴隨始終，而且他們對(duì)情感都采取了毫無(wú)節(jié)制的表達(dá)和宣泄。顯然，在內(nèi)心世界的呈現(xiàn)上，改編者一直在尋找更適合盲人世界的表達(dá)形式，但是，這種形式卻在舞臺(tái)上被香奈兒5號(hào)、以及諸如 “我是愛(ài)情的粉絲，愛(ài)死了，我也就死了”，“我要把你的毒吸了、解了，把你的心綿綿密密地補(bǔ)好，給你滿滿的愛(ài)，讓你好好地活”等金嫣式的愛(ài)情格言輕而易舉地取代了。劇中，沙復(fù)明與都紅、張宗琪與金嫣的愛(ài)情均來(lái)得突然，一個(gè)愛(ài)上了永遠(yuǎn)無(wú)法弄懂的“美”，一個(gè)沒(méi)有任何理由地愛(ài)上那個(gè)傳說(shuō)中的“他”，而且進(jìn)展過(guò)程都充滿著歇斯底里的狂熱與焦灼。極致化的情感表達(dá)可以帶來(lái)極致化的劇場(chǎng)體驗(yàn)，但它很容易就掩蓋了人們對(duì)其背后內(nèi)心動(dòng)機(jī)與行為邏輯之間關(guān)系的探究，也丟失了這種愛(ài)情應(yīng)該具有的藝術(shù)典型性。

當(dāng)敘事的重心發(fā)生偏移后，人的生存境遇因愛(ài)情的到來(lái)得到了改善，我們也不會(huì)再揪心于因拆遷而觸及到的盲人與現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系。所有人都找到了自己最理想的歸宿，突然之間，誤會(huì)和解了，心結(jié)解開(kāi)了，就像劇作最后所有盲人集體朗誦的臺(tái)詞那樣：“即便是我們的生活里沒(méi)有光，我們也得好好地活著?！钡?，這種“活著”并不僅僅止步于愛(ài)情的圓滿，它應(yīng)該是一種對(duì)生命尊嚴(yán)和普世價(jià)值的召喚，而這正是該劇應(yīng)該具備的大格局、大氣度。劇中，這些帶有尊嚴(yán)感的段落并沒(méi)有進(jìn)入改編者的關(guān)注視野，反而對(duì)那些追求尊嚴(yán)的場(chǎng)面進(jìn)行了戲謔、間離式的表現(xiàn)，像王大夫揮刀自殘式，追債者表現(xiàn)出來(lái)的搞笑動(dòng)作。尤其是沙復(fù)明，劇中他一直希望通過(guò)個(gè)人奮斗來(lái)贏得“像健全人一樣”的生命尊嚴(yán)，卻在面對(duì)都紅難以言說(shuō)的“美”時(shí)，糾結(jié)困惑了。顯然，與推拿中心的命運(yùn)相比，他更在乎都紅對(duì)自己愛(ài)情上的承認(rèn)。在都紅的逼問(wèn)下，他開(kāi)始慢慢懷疑自己所爭(zhēng)取的個(gè)體生存價(jià)值、追求像正常人一樣活著的尊嚴(yán)是否有錯(cuò)，于是，改編者在最后讓他像哈姆雷特那樣延宕一番，來(lái)了一次痛苦的獨(dú)白：“生命本身就是個(gè)奇跡，哪怕是看不見(jiàn)地活著”；“我的血管里面流淌著盲人們的血液，我明白了我是誰(shuí)，從哪里來(lái)”；“是黑暗讓我有資格為之向往、擁抱、珍惜它。這就是幸福，這就是人生”。這些獨(dú)白看似充滿著思辨性，但究竟又在多大程度上契合了全劇的敘事邏輯；它是在謳歌盲人強(qiáng)大的心靈，傳遞生活的希望，還是改編者一廂情愿的推銷概念，它們真的能觸動(dòng)臺(tái)下那些“正常人”的靈魂嗎？

對(duì)于此次改編，畢飛宇給予了二度創(chuàng)作相當(dāng)大的自由度，并無(wú)償轉(zhuǎn)讓了作品的改編權(quán)，這是對(duì)改編團(tuán)隊(duì)的極大信任。原著的文學(xué)性與當(dāng)下性完全可以為話劇添上有力的雙翼，讓改編后的作品架起文學(xué)與時(shí)代對(duì)話的橋梁，但很遺憾，改編者把自我表達(dá)的欲望同原著中那些極富人性蘊(yùn)涵和時(shí)代指涉的欲望混淆了，將對(duì)生活的冷峻審視悄悄置換成對(duì)生活單向度的呈現(xiàn)。完全忠于原著往往被認(rèn)為是缺乏舞臺(tái)創(chuàng)造力的表現(xiàn)，那么，根據(jù)改編者的主觀意圖重新結(jié)構(gòu)出的原著是否就有創(chuàng)造力呢？現(xiàn)在看來(lái)，我們的改編者還是更擅長(zhǎng)在諸如愛(ài)、人性等人類永恒的主題上做概念化的注解，他們善于宏大敘事，把眼光伸向歷史和未來(lái)，卻無(wú)暇深入當(dāng)下生活的真實(shí)，不愿走進(jìn)當(dāng)代人的心靈，不愿將作品與我們生活的時(shí)代、與每個(gè)人的人生際遇結(jié)合起來(lái)。這種與當(dāng)下保持距離的創(chuàng)作思路，恰恰是我們很多自我標(biāo)榜的大制作戲劇難以真正贏得觀眾的原因。

由此，筆者不禁想到了2008年北京舞臺(tái)上演出的、由林兆華執(zhí)導(dǎo)的梅特林克戲劇《盲人》，這應(yīng)該是國(guó)內(nèi)首次上演的由全盲人演出的話劇。這些演員沒(méi)有經(jīng)過(guò)專業(yè)訓(xùn)練，完全本色出演，他們沒(méi)有在舞臺(tái)上大喊大叫，也沒(méi)有把自己困守在情感的牢籠中，而是在“等待”這一貫穿全劇的情節(jié)主線下，呈現(xiàn)了從煩躁不安、絕望、虛無(wú)直至希望的情緒過(guò)程，展示了現(xiàn)代人面對(duì)冰冷的物質(zhì)世界時(shí)，那份難以名狀的孤獨(dú)與憂患?！懊と恕痹诿诽亓挚四抢锍蔀楝F(xiàn)代性的隱喻，而我們的話劇舞臺(tái)上，盲人的世界變成了自給自足的情感世界，不僅與正常人無(wú)關(guān)，而且難覓時(shí)代的共鳴點(diǎn)。

或許隱約感受到了劇本改編的孱弱，導(dǎo)演開(kāi)始將過(guò)多的精力投入到了舞臺(tái)空間各種手段的運(yùn)用上，于是，一臺(tái)“戲份”不夠，舞美、音樂(lè)湊的“加法”演出呈現(xiàn)在了我們面前。

應(yīng)該承認(rèn)，單就舞美空間本身而言，該劇的設(shè)計(jì)簡(jiǎn)約現(xiàn)代，充滿想象力和象征性。以黑色和灰色為主要色調(diào)的長(zhǎng)方體平臺(tái)成為該劇主要的表演空間，這里既是盲人推拿師工作、生活著的推拿房、宿舍等活動(dòng)區(qū)域，又是他們每個(gè)人思維、內(nèi)心世界可以無(wú)限延伸的空間，這種看似單調(diào)狹窄的空間非常適合展現(xiàn)盲人現(xiàn)實(shí)境遇：生活空間是有限的，心靈世界、想象世界卻是無(wú)限的。與這種空間相互映襯的是多媒體投影的運(yùn)用。從開(kāi)場(chǎng)電影化的人物群像剪影，到隨劇情變化不斷出現(xiàn)的動(dòng)漫效果，乃至對(duì)故事氛圍的營(yíng)造，視覺(jué)化的影像景觀成為整個(gè)舞臺(tái)演出的支撐點(diǎn)。比如當(dāng)沙復(fù)明用雙手摸出都紅的美麗時(shí)，多媒體上投射出一個(gè)少女的頭像側(cè)影，猶如發(fā)芽的種子一般，生長(zhǎng)、舒展成一棵大樹(shù)；當(dāng)張宗琪完全丟掉心理陰影，大膽擁抱金嫣的愛(ài)情時(shí)，絢爛的色彩布滿了整個(gè)多媒體投影。這些投影為劇作帶來(lái)的極佳的觀賞效果，也充分展現(xiàn)了盲人豐富的內(nèi)心世界。但如此高密度的影像效果，又對(duì)劇中人物性格、劇情的演進(jìn)起到了什么樣的推動(dòng)作用；在表層的視覺(jué)景象背后，是否提供了可供觀眾回味的視覺(jué)審美意象；它是在輔助表演，為烘托人物形象服務(wù)，還是在彌補(bǔ)表演的不足，掩蓋表演無(wú)力呈現(xiàn)的東西。上述問(wèn)題都是存疑的。

近兩年的戲劇舞臺(tái)上，很多導(dǎo)演都熱衷于多媒體的運(yùn)用，唯恐自己的舞臺(tái)上缺少這些新技術(shù)、新手段的影子?？墒?，他們當(dāng)中能夠?qū)⑦@種新技術(shù)駕馭自如，并且做到與劇作演出氛圍、演員表演、情感表達(dá)相互契合的人并不多。話劇《推拿》本可以在這方面有所開(kāi)拓，但是劇本先天的孱弱，再加上演員過(guò)火的表演，讓這種可以期待的“契合”變成了貌合神離。影像可以表現(xiàn)創(chuàng)作者需要的任何圖像，可以幫助演員完成表演無(wú)法表達(dá)的東西，也可以營(yíng)造美輪美奐的演出效果，但這些都是觀眾走進(jìn)影院、打開(kāi)電視機(jī)可以體驗(yàn)到的。劇場(chǎng)的特殊性和優(yōu)勢(shì)在于面對(duì)觀眾的真實(shí)表演，源于演員身體散發(fā)的能量，這才是真正有追求的導(dǎo)演應(yīng)該不斷探索的方向，也是戲劇藝術(shù)的本真所在。

過(guò)多的音樂(lè)和舞臺(tái)效果也讓這部本該安靜欣賞的劇作充滿著莫名的躁動(dòng)?；蛟S想為每場(chǎng)戲?qū)ふ乙粋€(gè)主題曲，或許怕觀眾不明白劇中人物的行為動(dòng)機(jī)，或許是想突出盲人爭(zhēng)取自尊自強(qiáng)的過(guò)程，導(dǎo)演讓男子抒情般的歌唱貫穿演出始終，這些歌曲單獨(dú)拿出來(lái)可能會(huì)起到非常好的勵(lì)志效果，但是穿插在一部完整的戲劇演出中，卻是畫蛇添足。此外，一些舞臺(tái)效果、道具的運(yùn)用也讓我們很難找到舞臺(tái)存在的必要性和有效性。如張宗琪在講述自己不堪回首的童年，說(shuō)到惡毒的后媽時(shí)，后方的冰箱門突然打開(kāi)，陰森恐怖的霧氣中，一個(gè)身著黑長(zhǎng)裙的女子走了出來(lái)，讓人不禁寒顫；滿臺(tái)的椅子除了可以讓盲人們坐下休息外，最主要的功能似乎就是為了讓沙復(fù)明、張宗琪兩人發(fā)泄怨氣，而盲人立業(yè)之本、完全可以成為重要舞臺(tái)意象的推拿床，在第一場(chǎng)從空中掉下來(lái)之后，就再難尋蹤影。當(dāng)盲人們惟一可以依靠的生存技藝退居幕后，當(dāng)推拿床這一盲人與外界社會(huì)聯(lián)系的紐帶消失了，劇中盲人們爭(zhēng)取生命尊嚴(yán)中表現(xiàn)出來(lái)的積極、堅(jiān)韌、自強(qiáng)等精神品質(zhì)也就隨之弱化，它們只能退縮到小情小愛(ài)中，享受愛(ài)情世界里的尊嚴(yán)。

畢飛宇把所有源于現(xiàn)實(shí)的人物、故事、情感“壓”進(jìn)了小說(shuō)里，改編者卻把所有最新的技術(shù)手段、舞臺(tái)觀念、抽象理念“擺”在了舞臺(tái)上；一個(gè)帶著時(shí)代的熱度、人性的體溫，一個(gè)帶有舞臺(tái)演出的洋氣、形式美。從嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義到溫馨的浪漫主義，這樣的轉(zhuǎn)換背后，是劇本改編者的不得已而為之，還是導(dǎo)演們急切想在舞臺(tái)上實(shí)踐自己美麗的“藝術(shù)夢(mèng)”？縱觀當(dāng)前眾多的改編實(shí)踐，大多數(shù)人還是更青睞于后者。如此一來(lái)，一些觀眾看完話劇《推拿》感覺(jué)不夠真實(shí)，就不足為怪了。

話劇《推拿》劇照

徐 ?。骸段乃噲?bào)》藝術(shù)評(píng)論部