黃玉順

(山東大學(xué)儒學(xué)高等研究院，山東濟(jì)南250100)

七 詩歌之形式美的非空間性

上文第三節(jié)中曾經(jīng)談到，聞一多所理解的“建筑的美”就是“節(jié)的勻稱”和“句的均齊”。

先來看“節(jié)的勻稱”。

前面我們?cè)鴱穆勔欢嗟挠^點(diǎn)中歸納出四條(詳見第三節(jié))。第一條我已經(jīng)談過。還剩三條:一是“字?jǐn)?shù)的整齊可以證明詩的內(nèi)在精神——節(jié)奏的存在與否”;一是“句法整齊不但于音節(jié)沒有妨礙，而且可以促成音節(jié)的調(diào)和”;一是“整齊的字句是調(diào)和的音節(jié)必然產(chǎn)生出來的現(xiàn)象”。卞之琳曾指出:

無可否認(rèn)，事實(shí)上聞先生在他試驗(yàn)成果顯著的《死水》一集里，除了他自認(rèn)“我第一次在音節(jié)上最滿意的試驗(yàn)”的《死水》一首外，現(xiàn)在我按他的“音尺”來量量，發(fā)現(xiàn)合乎他即使較寬標(biāo)準(zhǔn)的大致還不到一半。①

這種在“音尺”上的受損，不能說與他對(duì)“建筑美”的偏愛沒有關(guān)系吧?我們從上面他強(qiáng)調(diào)的那三點(diǎn)來看，所謂“句的均齊”確實(shí)不是強(qiáng)化了而是削弱了他的詩的音樂美。

字?jǐn)?shù)整齊能證明節(jié)奏的存在嗎?在《死水》集的二十八首詩中，就有《口供》、《收回》、《春光》、《靜夜》、《一個(gè)觀念》、《發(fā)現(xiàn)》、《天安門》、《飛毛腿》、《洗衣歌》等九首，它們的節(jié)奏不符合聞一多的“音尺”標(biāo)準(zhǔn)，雖然字?jǐn)?shù)都很整齊。這又怎么能說句法整齊可以促成音節(jié)的調(diào)和呢?不但不能“促成”，而且確實(shí)有“妨礙”，例如第一首詩《口供》:

我不騙你，我不是什么詩人，

縱然我愛的是白石的堅(jiān)貞，

青松和大海，鴉背馱著夕陽，

黃昏里織滿了蝙蝠的翅膀。

你知道我愛英雄，還愛高山，

我愛一幅國旗在風(fēng)中招展，

自從鵝黃到古銅色的菊花。

記著我的糧食是一壺苦茶!

可是還有一個(gè)我，你怕不怕?

蒼蠅似的思想，垃圾桶里爬。

從這中間確實(shí)“量”不出音尺的整齊來，而且“自從”也不免于別扭。這還是順手拈來的一個(gè)例。這些就是字?jǐn)?shù)整齊的結(jié)果。至于那些不論字?jǐn)?shù)還是音尺都不整齊的詩，如《回頭》、《“你指著太陽起誓”》、《什么夢?》、《大鼓師》、《狼狽》、《你看》、《淚雨》、《祈禱》、《荒村》、《聞一多先生的書桌》等十首，且不去說它們了。就拿集中按他的標(biāo)準(zhǔn)較好的五首，即《你莫怨我》、《也許》、《忘掉她》、《末日》、《我要回來》，也只能說勉強(qiáng)過得去，也還有不大“調(diào)和”的地方。

我覺得按照聞一多的“音尺”標(biāo)準(zhǔn)，《死水》集中只有這四首是成功的試驗(yàn)，這就是《死水》、《黃昏》、《夜歌》、《罪過》。這還不過是按他的標(biāo)準(zhǔn)來看罷了，而且一味追求字句的整齊，還造成了這樣一種缺憾:為了湊夠整齊的字?jǐn)?shù)，把一句話扯成兩半來寫在兩行詩里，如《收回》、《“你指著太陽起誓”》、《大鼓師》、《祈禱》、《荒村》。例如《“你指著太陽起誓”》:

你指著太陽起誓，叫天邊的寒雁

說你的忠貞。好了，我完全相信你，

甚至熱情開出淚花，我也不詫異。

只是你要說什么?？荩裁词癄€……

那便笑得死我。這一口氣的工夫

還不夠我陶醉的?還說什么“永久”?

…………

又如《收回》:

只記住了我今天的話，留心那

一掬溫存，幾朵吻，留心那幾炷笑，

都給拾起來，沒有差;

—— 記住我的話，

拾起來，還有珊瑚色的一串心跳。

說實(shí)在話，他也頗費(fèi)心思，所以效果竟是“一箭雙雕”——既湊足了音節(jié)，還押了韻。可是，這應(yīng)怎么讀法?如果念斷，那會(huì)損害內(nèi)容的表達(dá);如果連讀下去，又聽不出音節(jié)的整齊來了。誰聽得出一句話扯在兩行詩里呢?竟是“左右為難”。當(dāng)然也有把一句話分成幾行來寫的，如聞一多所稱譽(yù)的“時(shí)代的鼓手”田間的詩。然而那是內(nèi)容的需要，那是鼓點(diǎn)一般的急促節(jié)奏的需要。而且也不會(huì)這樣寫:

只記住了我今天的話，留心那

一行就占了一句半;而只會(huì)這樣寫:

只記住了

我今天的話，

留心那

一掬溫存，

……

不會(huì)一行占一句半?？墒窃诼勔欢嗄抢铮蔷统闪思兇獾摹敖ㄖ馈绷?。(其實(shí)直到今天這種奇怪的寫法也還不少，真不知為什么!)聞一多還有其他的為了“字?jǐn)?shù)整齊”而拼湊音節(jié)數(shù)目的現(xiàn)象。

倒是他說的調(diào)和的音節(jié)必然產(chǎn)生整齊的字句這話大致不差。不過假使他說“整齊的音節(jié)”，我就基本上沒話可說了(說“基本上”，因?yàn)椴⒉蝗蝗绱耍鐑夯艟褪莾蓚€(gè)字才一個(gè)音節(jié)，即字?jǐn)?shù)和音節(jié)數(shù)不完全一致)，可是他說“調(diào)和的音節(jié)”，我倒覺得未必。當(dāng)然，在他看來，必須“二字尺”、“三字尺”數(shù)目相等才算調(diào)和，那調(diào)和的音節(jié)當(dāng)然就必然產(chǎn)生整齊的字句;但我卻總覺得要想音節(jié)調(diào)和，倒不在于“音尺”數(shù)目的相等，而是在于“音尺”位置的安排有規(guī)律性。否則，宋詞、元曲的長短句式就都不調(diào)和了。其實(shí)在聞一多的詩里，也并不是沒有字句參差然而節(jié)奏和諧的例子，如《紅燭》詩集中的《死》:

你若賞給我快樂，

我就快樂死了;

你若賜給我痛苦，

我也痛苦死了;

死是我對(duì)你唯一的要求，

死是我對(duì)你無上的貢獻(xiàn)。

又如《紅燭》:

…………

燒破世人底夢，

燒沸世人底血——

也救出他們的靈魂，

也搗破他們的監(jiān)獄!

這些難道不和諧嗎?又如《死水》集中的《一句話》，兩節(jié)，單從一節(jié)來看，字?jǐn)?shù)很不整齊，但由于他在兩節(jié)的末尾都這樣結(jié)束:

爆一聲:

咱們的中國!

所以就和諧了，因?yàn)檫@樣就體現(xiàn)出了規(guī)律性。

其實(shí)早在當(dāng)時(shí)，就有人看出了追求字句整齊的流弊，如徐志摩就警告過:

但這原則卻并不在外形上制定某式不是詩，某式才是詩;誰要是拘泥的在行數(shù)字句間求字句的整齊，我說他是錯(cuò)了。行數(shù)的長短、字句的整齊或不整齊的決定，全得憑你體會(huì)得到音節(jié)的波動(dòng)性;這種先后主從的關(guān)系在初學(xué)的最應(yīng)得認(rèn)清楚，否則就容易陷入一種新近已經(jīng)流行的謬見，就是誤認(rèn)字句的整齊(那是外形的)是音節(jié)(那是內(nèi)在的)的擔(dān)保?！覀冞€可以進(jìn)一步說，正如字句的排列有恃于全詩的音節(jié)，音節(jié)本身還得起源于真純的“詩感”。再拿人身作比，一首詩的字句是身體的外形，音節(jié)是血脈，“詩感”或原動(dòng)的詩意是心臟的跳動(dòng)，有它才有血脈的流轉(zhuǎn)?！也粦劅┑脑偈稣f這一點(diǎn)，就為我們說也慚愧，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了我們所標(biāo)榜的“格律”的可怕的流弊，誰都能似是而非的安排音節(jié)——但是詩，它連影兒都沒有和你見面!②

這一席話說得確也中肯。

再來看“句的均齊”。也先看幾個(gè)例子罷:

一行雁字倉皇的渡過天河，

寒雁的哀呼從她心里穿過，

“人啊，人啊，”她嘆道，

“你在哪里，在哪里叫著我?”

(——《什么夢》，見詩集《死水》，下同)

我掛上一面豹皮的大鼓，

我敲著它游遍了一個(gè)世界，

我唱過了形形色色的歌兒，

我也聽飽了喝不完的彩。

(——《大鼓師》)

也許你真是哭得太累，

也許，也許你要睡一睡，

那么叫夜鷹不要咳嗽，

蛙不要號(hào)，蝙蝠不要飛，

不許陽光撥你的眼廉，

不許清風(fēng)刷上你的眉，

無論誰都不能驚醒你，

撐一傘松陰庇護(hù)你睡，

…………

(——《也許》)

忽然一切的靜物都講話了，

忽然間書桌上怨聲沸騰:

墨盒呻吟道:“我渴得要死!”

字典喊雨水漬濕了他的背;

信箋忙叫道彎痛了他的腰，

鋼筆說煙灰閉塞了他的嘴，

毛筆講火柴燒禿了他的須，

鉛筆抱怨牙刷壓了他的腿;

…………

(——《聞一多先生的書桌》)

這真令人納悶(按原版格式):為什么第三句要縮進(jìn)來兩格而第四句又縮進(jìn)來一格?為什么第一句第三句要伸出去而第二句第四句又縮回來?又為什么在“，”、“;”處非要分成兩節(jié)不可?為什么不能連起來成為一節(jié)?大概這就是“視覺”、“空間”，這就是“建筑美”，這就是“節(jié)的勻稱”!

句子的“伸”“縮”并非全無道理，如那種“階梯式”的詩行;然而那是內(nèi)容的需要，那是由強(qiáng)烈的情緒所造成的“急管繁弦”的節(jié)奏的需要，詩人為了提醒讀者的注意，才用這種格式。然而在聞一多那里，顯然是純粹的“建筑美”。至于在“，”、“;”處分節(jié)，那就是莫名其妙了。難怪何其芳說他的格律理論帶有形式主義傾向。③詩之所以分節(jié)，在于這一節(jié)里的內(nèi)容大致告一段落，因而在節(jié)奏上形成一個(gè)很長的頓歇，表現(xiàn)在標(biāo)點(diǎn)上，當(dāng)然就是“?！被蚺c此相類似的“?”、“!”等符號(hào)。如果在“，”之類的符號(hào)處分段，在朗讀時(shí)，必然“進(jìn)退維谷”:要么作一個(gè)大停頓，因而不利內(nèi)容的準(zhǔn)確表達(dá);要么按常理讀下去，因而就聽不出“節(jié)的勻稱”了?？梢娐勔欢嗨^“建筑美”的偏頗。

綜上所述，可見聞一多的試驗(yàn)之所以沒能成功，根本在于他片面強(qiáng)調(diào)了詩歌語言的“視覺的”、“空間的”形式，即所謂“建筑美”(節(jié)的勻稱、句的均齊)。

然而說實(shí)在話，當(dāng)時(shí)能達(dá)到聞一多的詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)造詣的高度，也是非常難得的。卞之琳甚至這樣估價(jià)他:“以說話的調(diào)子，用口語來寫干凈利落、圓順洗煉的有規(guī)律的詩行，則我們至今誰也還沒有能趕上聞、徐舊作，以至超出一步。”④這個(gè)評(píng)價(jià)恐怕有些偏高，但也不無根據(jù):“因?yàn)槁勏壬灿袕囊曈X觀點(diǎn)談‘節(jié)的勻稱和句的均齊’的地方，后人講到所謂《新月》派詩人以及其前的一些新詩作者，往往說‘格律嚴(yán)謹(jǐn)’或者把他們的作品嘲為‘方塊詩’之類，實(shí)際上論者和作者自己很少注意到聞先生所提出的格律問題當(dāng)中的關(guān)鍵一點(diǎn)以及他沒有在書面上提出的押韻問題”;“這個(gè)核心問題，就是聞先生所說的‘音尺’”;“由說話(或念白)的基本規(guī)律而來的新詩格律的基本單位‘音尺’或‘音組’或‘頓’之間相互配置關(guān)系上，聞先生實(shí)驗(yàn)和提出過的每行用一定數(shù)目的‘二字尺’(即二字‘頓’)‘三字尺’(即三字‘頓’)如何適當(dāng)安排的問題，我認(rèn)為直到現(xiàn)在還是最先進(jìn)的考慮。”⑤

總之，在理論上，他抓住了節(jié)奏的基本單位——音尺——這個(gè)關(guān)鍵的東西;在實(shí)驗(yàn)上，他也有其成功的試驗(yàn)。如果不用聞一多所理解的格律來衡量他的作品，而用我們自己的觀點(diǎn)來衡量它，那中間還是有許多值得開掘出來的珍寶。尤其在押韻的規(guī)律上的試驗(yàn)，很值得我們?nèi)ソ梃b學(xué)習(xí)。關(guān)于這些問題，第十二節(jié)再作探討。

八 古典詩歌之音樂美的分析

我想，聞一多所以強(qiáng)調(diào)所謂“建筑美”，恐怕還受了舊格律傳統(tǒng)的影響。他承認(rèn):“律詩也是具有建筑美的一種格式。”長期以來，許多人誤解了舊格律的本質(zhì)。這里，我想談?wù)劰艁砣藗冊(cè)鯓诱`解了舊格律的問題。由于律詩是從古詩發(fā)展而來的，因此得從古詩談起。

在此之前，先談我對(duì)古詩、律詩的理解。

這里要談的“古詩”，是唐以前的古詩，因?yàn)閺母衤稍娦纬梢院?，古詩的面貌也發(fā)生了根本變化:在唐以前，古詩的聲律基本上是自發(fā)的東西，而唐以后的古詩卻是自覺運(yùn)用聲律的結(jié)果——人們或者著意避免合律的句式(例如杜甫的五古)，或者有意插入一些律句(例如白居易的《長恨歌》)。王漁洋(士禛)談到古詩聲律時(shí)，幾乎把古詩都講成另外一種格律詩了，而他所舉的古詩全是唐宋大家的作品。⑥所以有人講過一句很精到的話:“唐無古詩，而自有其古詩?！雹咭虼?，從歷史的觀點(diǎn)看，我這里就只講漢魏六朝的古詩。

古詩有五古和七古兩種。大約從《古詩十九首》才開始有正式的五古。七古更晚，恐怕從曹丕《燕歌行》才開始有，而《燕歌行》還是句句押韻，即后來所謂“柏梁體”，并非典型的七古。而且整個(gè)漢魏六朝的古詩，絕大多數(shù)都是五古，七古較少。因此，下面我就分析五古。

古詩有沒有音樂性?實(shí)際上聲律就是音樂性。就從聲律來說，南朝沈約提出“四聲八病”，有人贊成，有人反對(duì)。鐘嶸就持反對(duì)態(tài)度。他說:“余謂文制本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁流通，口吻調(diào)利，斯為足矣。至平上去入，則余病未能;蜂腰鶴膝，閭里已具?！?《詩品序》)⑧確實(shí)，“八病”之說束縛太緊，依此作詩，只好擱筆。即使唐人格律，也不免有“病”了。但鐘嶸把“四聲八病”一概抹殺，也很不對(duì)。客觀來看，若沒有沈約等人的“四聲八病”之說，也不會(huì)有后來的格律詩。就按鐘嶸的話來說罷，要想“清濁流通，口吻調(diào)利”，自然就會(huì)在一定程度上合乎聲律，因?yàn)槁暵傻谋举|(zhì)內(nèi)容乃是客觀的規(guī)律。

其實(shí)早在五言古詩產(chǎn)生的初期，就有暗合后來的格律的現(xiàn)象。東漢時(shí)辛延年的《羽林郎》就有不少是暗合律句的。只不過那時(shí)在聲律上是感性的、盲目的，只是“暗與理合，非由思至”(《宋書·謝靈運(yùn)傳論》)⑨?，F(xiàn)在我們來看阮籍《詠懷》中間的一首:

古典詩歌的節(jié)奏并不復(fù)雜。拿五七言來說，一般不外下列三類:五言——上二下三;七言——上四下三。這是大頓。從小頓看，七言的上四，分為二二。至于下三，不論五言七言，只有兩種:二一或者一二。這是一般情況。古詩、律詩大致都是如此。總之，七言都是四頓，即二二二一式、或二二一二式;五言都是三頓，即二二一式、或二一二式。

上例的節(jié)奏基本上是二一二式的。每句三頓(三個(gè)音組)，只有第一句是二二一式的節(jié)奏。其實(shí)不論古詩還是律詩，下三通常都是二一式和一二式相間雜。但是節(jié)奏仍然和諧。為什么呢?因?yàn)椤吧纤南氯被蛘摺吧隙氯辈攀谴箢D，才是明顯的頓歇;而下三中的二一或者一二都是小頓，中間的停頓很不明顯，甚至可以不作停頓，所以不易察覺。此例上二下三才是主要的節(jié)奏單位，因而決定節(jié)奏的和諧。

再看旋律。古詩的旋律遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及律詩的旋律規(guī)則。但是也有其規(guī)律，這規(guī)律性就是仍然緊扣節(jié)奏，具體說來就是緊扣音組或頓。比如上例，瞟眼看去，它的平仄是雜亂無章的。其實(shí)不然。我們且不看一、四兩個(gè)音節(jié)，只看二、三、五這三個(gè)音節(jié)，因?yàn)檫@三個(gè)音節(jié)正處在頓的位置上，至關(guān)重要。

從橫的單看每句，它有這樣幾種情況:平仄仄，仄平平，仄平仄，平仄平，平平仄，平平平。其中仄平仄、平仄平最富于旋律的起伏性;平仄仄、仄平平、平平仄也有旋律的起伏性;只有平平平顯得平板了。但是如果我們不孤立地只看這一句，而從一聯(lián)的情況來看，卻也有較強(qiáng)的旋律起伏性:

由于出句的仄聲太多，所以對(duì)句就用較多的平聲，這正是為了使聲調(diào)高低的變化豐富。而對(duì)句也并非全是平聲，還有一個(gè)仄聲“我”字。這種句式在古詩中常見，并不平板。

從縱的角度來看，其他三聯(lián)也是這種平仄的相對(duì)。第一聯(lián)、第三聯(lián)都是出句平平仄，對(duì)句仄平平。第四聯(lián)是出句平平仄，對(duì)句平仄平?？傊宦?lián)之中的兩句平仄都有所對(duì)應(yīng)性變化，具有波動(dòng)的旋律。這種高低旋律在最后一個(gè)音節(jié)上最典型，全是平仄相間?？梢姽旁娨灿兴男傻?、抑揚(yáng)的美。

古詩的押韻也不復(fù)雜。比如上例，“琴”、“襟”、“林”、“心”押韻。從韻的間隔來看，兩句一韻;從韻的聲調(diào)來看，全是平聲;從韻的轉(zhuǎn)換來看，一韻到底。

上例表明，古詩也有其音樂美。但由于它不是自覺地運(yùn)用聲律的結(jié)果，因而音樂性還不夠完美——這主要表現(xiàn)在旋律上面。到唐代格律詩形成之后，可以說完成了詩歌音樂性的大飛躍。如果說古詩還只是消極地做到“口吻調(diào)利”，那么律詩就是在“口吻調(diào)利”的基礎(chǔ)上進(jìn)一步利用聲律造成高度的音樂美。

王漁洋《律詩定體》闡述格律詩的規(guī)則，舉了八首詩，說了許多話，歸納起來，就是下列四種律句的搭配(“十”表示可平可仄):

此外，(3)式還有一種變格:

這是七律，但五律也包含在其中了，因?yàn)槊烤淙サ糸_頭兩個(gè)音節(jié)就是五律的句式。

下面我們來分析杜甫《宿府》的音樂性:

七言律詩的節(jié)奏非常整齊，每句都是四頓(四個(gè)音組)。從音組的安排上來看，只有兩種:一種是二二二一式，如上例第一、三、四聯(lián);一種是二二一二式，如上例第二聯(lián)。而從大頓來看，全是上四下三。所以律詩的節(jié)奏非常鏗鏘。

律詩的旋律也最典型，它與節(jié)奏完全一致。就從律詩的四種基本句式(如上例中間那兩聯(lián))來看，不僅每句的旋律很有規(guī)律，平仄相間，而且這種旋律的抑揚(yáng)完全是緊扣著節(jié)奏的頓挫來的。上例中間兩聯(lián)，從其處在頓上那個(gè)音節(jié)的聲調(diào)來看，就是四種基本旋律:仄平平仄、平仄仄平、平仄平仄、仄平仄平。規(guī)律性非常強(qiáng)，旋律的高低不斷變化，并且這種起伏變化完全取決于節(jié)奏的行進(jìn)，完全配合著節(jié)奏的行進(jìn)。這樣的效果，不僅有高度的旋律美，而且使得節(jié)奏感更鮮明。

不僅如此。律詩最突出的特點(diǎn)是“對(duì)仗”、“粘聯(lián)”。對(duì)仗有兩方面的意思:一是指內(nèi)容的相對(duì)，一是指形式的相對(duì)。這里只講形式的相對(duì)，亦即平仄的相對(duì)。在一聯(lián)兩句中，出句與對(duì)句在平仄上恰恰相反。粘聯(lián)指聯(lián)與聯(lián)之間的關(guān)系，上聯(lián)的對(duì)句和下聯(lián)的出句在平仄上要基本一致。王力指出:“粘、對(duì)的作用是使平仄的安排多樣化。如果不對(duì)，上下兩句的平仄就雷同了;如果不粘，前后兩聯(lián)的平仄又雷同了。”⑩

我們知道，音樂有高低不同的八十八個(gè)音，所以音樂的旋律能有豐富的變化?？墒窃谡Z音中，只有四個(gè)聲調(diào)。要想利用這僅有的四種聲調(diào)和四種基本旋律來造成高度的音樂美，只有講究對(duì)仗、粘聯(lián)?？梢妼?duì)仗、粘聯(lián)的作用是為了豐富詩歌的旋律美。

為什么旋律不斷變化而仍然能和諧呢?這是由于旋律的變化完全是配合著節(jié)奏進(jìn)行的，因而節(jié)奏的協(xié)和就保證了旋律的和諧。況且旋律不論如何變化，總不過是四聲、平仄的變化，就像音樂一樣，旋律的變化一般不會(huì)超出某個(gè)調(diào)式的音階范圍，因此就有規(guī)律。而且進(jìn)一步說，正因?yàn)橛行傻淖兓?，才更和諧，否則就是一串平板的音響，缺乏抑揚(yáng)回環(huán)之美。我們?nèi)绻宦牴?jié)拍器打拍子，那就非常單調(diào)平板。

律詩都是在雙句上押韻，又有首句入韻和不入韻之別。關(guān)于首句的韻腳算不算韻的問題，古人也有不同看法。不過無論如何，單從上例的單句來看，就是平、上、去、入四聲俱全，也就可見杜甫的苦心經(jīng)營。律詩的韻律，簡單來說，就是:平韻，雙句押韻，一韻到底。

九 古典詩歌格律的弊端

以上是律詩音樂性的基本情況。這些是它合理的地方。律詩也有其不合理之處?，F(xiàn)在我們就來看王漁洋《律詩定體》的一些規(guī)定。

他說“仄仄平平平仄仄”可以變成“仄仄平平仄平仄”。從音樂性來看，這也沒有什么不可。但他卻說“平平仄仄仄平平”絕不能變“平平仄仄平仄平”。這是什么道理?其實(shí)如果上句變拗，下句同樣變拗，聲調(diào)還更和諧。然而他說“不可”。

又如，“仄仄”可變“平仄”，但是“平平”斷不能變“仄平”。這叫做“避孤平”。他說:“平平只有二字相連，不可令單也?！?《律詩定體》)?這也可以理解，因?yàn)槠铰曁儆袚p于旋律美。但是仄聲太少同樣有損于旋律美。為什么只避“孤平”而不避“孤仄”?為什么“凡仄可使單”?他只說“大約仄可換平，平斷不可換仄”，卻說不出所以然。

再如，可以“仄平仄仄平平仄”，但卻不能“平平平仄仄平仄”，也就是說，七律第一個(gè)音組可以孤平，第三個(gè)音組卻絕不能孤平。這又是什么道理呢?莫名其妙。

這還只是從“律詩定體”的規(guī)定范圍之內(nèi)來考慮。若從音樂性角度看問題，格律未嘗不能有所打破。格律詩固然是音樂性最典型的形式，但不是音樂性的唯一形式。事實(shí)上就連“晚節(jié)漸于詩律細(xì)”的杜甫，也時(shí)常要“破格”?？墒呛笫缹W(xué)者卻偏認(rèn)為古詩律詩“判不相入”。其實(shí)唐宋的大詩人的作品也不是古詩律詩“判不相入”，而是古詩中常常雜以律句，律詩中常常雜以古句?？梢姾笫缹W(xué)者(尤其清代學(xué)者)不是從音樂性上來看格律，而是形式主義地規(guī)定一些莫名其妙的框框。

我們對(duì)舊格律也應(yīng)該用辯證法的觀點(diǎn)來考察，也就是說，格律形式也有其現(xiàn)象和本質(zhì)兩個(gè)方面:格律只是現(xiàn)象，音樂性的規(guī)律才是其本質(zhì)?！拔逅摹睍r(shí)期人們之所以極其簡單地否定舊格律，自有其多方面的原因;但長期以來人們對(duì)舊格律的誤解，也未必不是原因之一。

歷來人們?cè)鯓诱`解了舊格律?這須從很早說起。

我們知道，東漢時(shí)，古詩的產(chǎn)生和發(fā)展，是伴隨著詩歌脫離音樂獨(dú)立而來的。詩歌配樂的時(shí)候，人們根據(jù)曲調(diào)確定詩歌語言的聲調(diào)。自從詩歌脫離音樂之后，聲律就失去了依傍，因?yàn)槟菚r(shí)人們并不知道語音本身竟然還有“四聲”。那時(shí)文人作詩，如果既不懂音樂，也不知四聲，怎么辦呢?人們就自然地依靠了兩種辦法。一是求得聲音的自然的和諧，也就是鐘嶸說的“清濁流通，口吻調(diào)利”。只要讀起來鏗鏘流暢那就行。我們今天看來，既然和諧，就必然在一定程度上符合音樂規(guī)律，因?yàn)檫@是詩歌語言本身的音樂性之必然結(jié)果。但古人當(dāng)然認(rèn)識(shí)不到這一層。還有一種辦法，就是模仿以前配樂的詩歌的聲調(diào)，如模仿樂府詩。我們從漢魏六朝的古詩乃至唐宋以來的古詩中，都能找到這種模仿的痕跡。這在漢魏六朝更是必然的趨勢。這兩種辦法，其實(shí)都叫做“自然和諧”。但是純靠自然，畢竟不是根本的解決辦法。因此，詩歌的發(fā)展客觀上提出了總結(jié)聲律的要求。

到了齊梁時(shí)代，詩歌的聲律才開始了逐漸地走向自覺。周颙發(fā)現(xiàn)了漢字的平、上、去、入四聲，并著成《四聲切韻》(已佚)。這無疑是一個(gè)偉大的發(fā)現(xiàn)。接著，沈約根據(jù)“四聲”研究聲律，提出了著名的“八病”說。他說:

夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊;兩句之中，輕重悉異。(《宋書·謝靈運(yùn)傳論》)

他那“八病”之說，未免過于拘束;但那基本精神，卻正好是后來的發(fā)展方向。沈約的主張無疑具有深遠(yuǎn)的歷史意義。然后，在齊永明年間出現(xiàn)了一種“新體詩”，即“永明體”。這就是唐代格律詩的前身。從此，詩歌的聲律開始走上自覺的道路。

而值得研究的是，人們經(jīng)過近兩百年的努力探索，到初唐形成格律詩，“定于一尊”這個(gè)現(xiàn)象。律詩并非“欽定”的格式，為什么會(huì)百川歸海，最后形成了“律詩定體”呢?除了詩歌本身就具有音樂性、律詩的音樂性最典型，恐怕其他沒有更能說明問題的理由。詩人們經(jīng)過無數(shù)次的試驗(yàn)，自然覺得律詩的格律形式最完美、最鏗鏘和諧，然后經(jīng)過初唐時(shí)期沈、宋等大詩人的律詩創(chuàng)作的巨大成功，自然而然逐漸公認(rèn)律詩的形式。當(dāng)然還有其他的原因，如唐代試帖詩的影響等等。但試帖詩為什么要那樣要求?可見最根本的原因還在于律詩形式有高度的最典型的音樂美。

這里還有一個(gè)問題，就是律詩雖是音樂性最典型的形式，但卻并不是音樂美的唯一形式，否則就無法解釋在格律詩形成之后古詩仍然能興旺發(fā)達(dá)的現(xiàn)象。但是，上文我曾談到，唐宋古詩和唐以前的古詩并不是一回事，不僅內(nèi)容、風(fēng)格不同，聲律也有根本的不同。它不再是自發(fā)的聲律，而已經(jīng)發(fā)展為很自覺的聲律了。這時(shí)的古詩既不同于律詩，也不同于漢魏六朝的古詩，而幾乎成了另外一種“格律詩”，只不過比律詩自由一些罷了?？偠灾扑我詠淼穆稍?、古詩都是自覺運(yùn)用聲律的結(jié)果。

但是說它“自覺”并不準(zhǔn)確。應(yīng)該說既自覺又不自覺。說它自覺，因?yàn)樗亲杂X運(yùn)用聲律的產(chǎn)物;說它不自覺，因?yàn)槿藗儾⒉恢缆暵蓪?shí)際上乃是音樂的規(guī)律，并不懂得詩歌語言本身就具有音樂性。人們長期脫離音樂性來看待格律。就在沈約那里，也只是用音樂和繪畫來比喻詩中的四聲和諧。他說:“五色”之所以“相宣”，“八音”之所以“協(xié)暢”，在于“玄黃律呂，各適物宜”。這顯然是一種比喻，因?yàn)樵姼杓葻o“五色”也無“八音”，既不用“玄黃”也不用“律呂”。我覺得啟功對(duì)此的解釋比較可信:“從沈、蕭、李三人的話中，看到當(dāng)時(shí)所說的‘宮商’等名稱，即是‘平上’等名稱未創(chuàng)用之前，對(duì)語言聲調(diào)高低的代稱。這恐是因?yàn)閷m商等名稱借自樂調(diào)，嫌其容易混淆，才另創(chuàng)‘平、上、去、入’四字來作語音聲調(diào)的專名。”?

后來，人們把配樂的詩歌和不配樂的格律詩更嚴(yán)格地區(qū)別開來。古典學(xué)術(shù)研究最有成就的清代學(xué)者們就更是如此。如翟翚就把音樂拿來比喻詩的聲調(diào)，他說:“夫詩之有聲調(diào)，猶樂之有律呂也，工之有規(guī)矩也。樂有殊號(hào)，律呂之制則同;工有殊才，規(guī)矩之用則一。是故詩之為道，聲調(diào)所不能盡也?！?《聲調(diào)譜拾遺·自序》)?馮班也說:“古詩皆樂也，文士為之辭曰詩，樂工協(xié)之于鐘呂為樂。自后世文士或不閑樂律，言志之文，乃有不可施于樂者，故詩與樂畫境。”(《鈍吟雜錄》)?又如吳喬說:

夫子云:“《雅》《頌》各得其所?！眲t《三百篇》莫不入于歌喉。漢人窮經(jīng)，聲歌、意義，分為二途。太常主聲歌，經(jīng)學(xué)之士主意義，即失夫子《雅》《頌》正樂之意。而唐人《陽關(guān)三疊》，猶未離于詩也。迨后變?yōu)樾≡~，又變?yōu)樵瑒t聲歌與詩，絕不相關(guān)矣，尚可以《尚書》之意求之乎?詩在今日，但可為文人遣興寫懷之作而已。(《答萬季埜詩問》)?

總之，他們都只看到詩歌脫離音樂而獨(dú)立的歷史現(xiàn)象，卻沒有想到詩歌語言本身固有音樂性。他們不知道“把歌唱中旋律和拍子相結(jié)合的狀態(tài)，轉(zhuǎn)化為詩當(dāng)中的平仄和音節(jié)相結(jié)合，保存了歌遺留給詩的音樂性”?。

格律越發(fā)展到后來就越加不合理。正如王力所說:

如果說格律詩束縛思想的話，這種舊式格律詩給詩人們雙重枷鎖;它不但本身帶有許多清規(guī)戒律(如平仄粘對(duì))，而且人們還不能以當(dāng)代的語音為標(biāo)準(zhǔn)，差不多每用一個(gè)字都要查字典看它是屬于什么聲調(diào)，每押一個(gè)韻都要查韻書看它是屬于什么韻類。?

直到五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)前，人們?nèi)匀凰辣А奥稍姸w”不放。如果人們從音樂性的觀點(diǎn)來看問題，就會(huì)否認(rèn)它是唯一的形式，從而就打破它的“清規(guī)戒律”，就會(huì)用現(xiàn)代的聲調(diào)、現(xiàn)代的韻類?？墒侨藗儏s只盯住格式、定格，不懂得這只是音樂的本質(zhì)規(guī)律所表現(xiàn)出來的一種現(xiàn)象而已。難怪“五四”時(shí)期人們會(huì)簡單地徹底拋棄舊格律。

聞一多之強(qiáng)調(diào)“視覺”、“空間”，之強(qiáng)調(diào)“建筑美”，不能說與古來人們對(duì)舊格律的誤解沒有關(guān)系。但聞一多畢竟注意到“音樂美”的問題。從長期以來人們對(duì)格律的誤解，也就可見聞一多之提出“音樂美”的重要意義了。

十 關(guān)于“新格律”與“音樂性”的再討論

到建國后的五十年代，詩壇開始自覺地開掘、研究古典詩歌的合理的東西，并努力繼承之，以為新詩建設(shè)所用。這中間何其芳非常突出。

何其芳說:“我們現(xiàn)在一般說的‘格律詩’都是指每行的節(jié)拍有規(guī)律并且押韻也有規(guī)律的詩。按照我們現(xiàn)在的這個(gè)概念，我國古代的四言詩、五七言詩，都是格律詩?！币虼耍f:“我國古典詩歌的傳統(tǒng)基本上是格律詩的傳統(tǒng)。”這是“格律”觀念的巨大進(jìn)步?；谶@種觀念，他才強(qiáng)調(diào):“要解決新詩的形式和我國古典詩歌脫節(jié)的問題，關(guān)鍵就在于建立格律詩，就在于繼承我國古典詩歌和民歌的格律的傳統(tǒng)，而又按照‘五四’以后的文學(xué)語言的變化，來建立新的格律詩?！?

他還指出:“過了許多年我才弄清了這樣一個(gè)簡單的道理，在格律上我們要從五七言詩借鑒的主要是它們的頓數(shù)和押韻的規(guī)律化，而不是硬搬它們的句法，這或者也可以叫做拋棄了它們的過時(shí)的外殼而采取其合理的核心吧?！?在這些認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，他提出了新格律詩的設(shè)想:

我們說的現(xiàn)代格律詩在格律上就只有這樣一點(diǎn)要求:按照現(xiàn)代口語寫得每行的頓數(shù)有規(guī)律，每頓所占時(shí)間大致相等，而且有規(guī)律地押韻。?

何其芳的新格律觀念，在聞一多那里早已露出端倪。聞一多曾指出新格律詩與舊格律詩的不同:

律詩永遠(yuǎn)只有一個(gè)格式，但是新詩的格式是層出不窮的。這是律詩與新詩不同的第一點(diǎn)。

律詩的格律與內(nèi)容不發(fā)生關(guān)系，新詩的格律是根據(jù)內(nèi)容的精神制造成的，這是它們不同的第二點(diǎn)。

律詩的格式是別人替我們定的，新詩的格式可以由我們自己的意匠隨時(shí)構(gòu)造。這是它們不同的第三點(diǎn)。?

這些看法無疑正是后來新詩的面貌。但是這太籠統(tǒng)。而聞一多的具體的格律主張，前面我們已分析過了，那是有得有失的。何其芳所提出的設(shè)想就遠(yuǎn)比聞一多的合理。聞一多只看到新格律和舊格律不同的地方，何其芳卻指出兩者共同的地方，指出兩者的繼承關(guān)系。何其芳還提出具體的要求:頓數(shù)的規(guī)律化、押韻的規(guī)律化。而這無疑是很正確的要求。

但我覺得何其芳在是否采用五七言體的“三字尾”問題上去糾纏，那是毫無意義的爭論，而且也未見得正確。他說:“民歌體每句的收尾基本上是三個(gè)字，仍和兩個(gè)字的詞最多的現(xiàn)代口語有矛盾，因此在民歌體之外，還需要建立一種每行基本上以兩個(gè)字收尾的新的格律詩。”?其實(shí)現(xiàn)代漢語雙音節(jié)詞固然最多，然而單音節(jié)詞、三音節(jié)詞仍然很多。應(yīng)該說現(xiàn)代漢語里最多的是單音節(jié)詞、雙音節(jié)詞和三音節(jié)詞。而實(shí)際上在新詩里以三個(gè)字收尾的詩句就非常多，而且并不與現(xiàn)代口語相矛盾。不從音樂規(guī)律上去考慮，卻去規(guī)定新格律詩應(yīng)該以幾個(gè)字收尾，這未免有些迂闊了。

而且這還牽涉到怎樣看待古典詩歌與民歌的問題。實(shí)際上正如王力所說:“我覺得關(guān)于現(xiàn)代格律詩要不要以民歌的格律為基礎(chǔ)的爭論沒有什么意義，因?yàn)槲艺J(rèn)為民歌沒有特殊的規(guī)律。”?其實(shí)民歌和古典詩歌不大好區(qū)別:《國風(fēng)》、《九歌》、樂府、竹枝等等，都是民歌，同時(shí)都是古典詩歌。這也牽涉到對(duì)民歌形式的傳統(tǒng)的繼承。其實(shí)，說新詩要在古典詩歌或者律詩和民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展，這并不準(zhǔn)確，似乎古典詩歌或者律詩和民歌在語言形式上的規(guī)律有什么不同一樣。其實(shí)不論民歌還是古典詩歌或者古詩律詩，在語言形式上我們所要繼承的只有一點(diǎn)，就是音樂規(guī)律。這就叫做民族形式的傳統(tǒng)。

但何其芳所提出的新格律主張，卻無疑是正確的。只是我感到他的主張也有不足的地方。比如，他完全忽略了平仄四聲的問題，即忽略了詩歌語言的旋律問題。而這個(gè)問題恰恰正是我國詩歌傳統(tǒng)中最重要的問題之一。而更重要的是，他沒有明確地提出音樂性問題。在談到詩與音樂的關(guān)系時(shí)，他說:“最早的詩是和歌唱分不開的，這就決定了它的節(jié)奏常常有一定的規(guī)律。后來詩和歌唱分了家，但仍長期地普遍地雖說程度不同地保存著這種形式上的特點(diǎn)?！?他只看到了詩與音樂從結(jié)合到分離的歷史現(xiàn)象，只看到詩歌節(jié)奏“形式上的特點(diǎn)”，卻沒有看到詩歌語言本身的音樂性。因而他自然更沒把押韻作為音樂性問題來看待。

王力在《略論語言形式美》一文中，全面論述了語言的音樂性問題。他說:“除了音樂性的美之外，語言形式差不多沒有什么其他能引起人們美感的東西了”;“在音樂理論中，有所謂‘音樂的語言’;在語言形式美的理論中，也應(yīng)該有所謂‘語言的音樂’”。?

他所理解的音樂美，有三個(gè)方面:“語言形式的三種美——整齊的美、抑揚(yáng)的美、迴環(huán)的美——總起來說就是聲音的美，音樂性的美。”?他說的“迴環(huán)的美”，指押韻，以及雙聲、疊韻。對(duì)此他作了很詳明的闡述。他所說的“整齊的美”，在音樂中是指的樂句、樂段的整齊，在語言形式中是指排比、對(duì)偶。注意，他所說的“整齊的美”，并不是“建筑的美”，因?yàn)樗菑穆曇羯蟻砝斫狻罢R的美”的。他說“構(gòu)成音節(jié)數(shù)量相等的對(duì)偶”。因此，“整齊的美”可以看做是音樂美的一種情況。但是，他所說的“抑揚(yáng)的美”是指節(jié)奏。對(duì)此我想討論一下。文中他對(duì)節(jié)奏問題有不少很精辟的見解，但在對(duì)“節(jié)奏”概念的理解上，我想談?wù)劜煌目捶ā?/p>

王力沒有談到旋律。但這倒不是他把旋律問題忽略了，而是因?yàn)樗研珊凸?jié)奏看做是一個(gè)東西。他說:“從傳統(tǒng)的漢語詩律學(xué)上來說，平仄的格式就是漢語詩的節(jié)奏”;“漢語詩的節(jié)奏的基本形式是平平仄仄，仄仄平平”。?但是在我看來，旋律就是旋律，節(jié)奏就是節(jié)奏;平仄屬于旋律的問題，頓歇才是節(jié)奏的問題，因?yàn)樾墒且舾叩年P(guān)系，節(jié)奏是音長、音強(qiáng)的關(guān)系。

王力之所以把旋律和節(jié)奏等同起來，恐怕是因?yàn)樗麑?duì)音樂的“節(jié)奏”概念的誤解。他說:“音樂的節(jié)奏只是強(qiáng)弱的交替，而語言的節(jié)奏卻不一定是強(qiáng)弱的交替;除了強(qiáng)弱的交替以外，還可以有長短的交替和高低的交替等?！?其實(shí)，音樂的節(jié)奏并不“只是強(qiáng)弱的交替”，而是包含強(qiáng)弱、長短兩個(gè)因素，而更重要的倒是長短的交替。另外，“高低的交替”，那是旋律的問題。

不過，王力的理解并非毫無根據(jù)。他的根據(jù)就是傳統(tǒng)的漢語詩律學(xué)。確實(shí)，歷來人們都把平仄看做節(jié)奏的問題。如清代張篤慶就說:“起伏頓挫，亦有自然之節(jié)奏在?！?《師友詩傳錄》)?但清代學(xué)者一般不用“節(jié)奏”這個(gè)名詞，而用“音節(jié)”。何世璂記王漁洋語:“古詩要辨音節(jié)?！?《然燈記聞》)?翁方綱說:“愚意惟欲講古詩音節(jié)上下合拍相生相應(yīng)之所以然，則自然合節(jié)矣。”(《〈趙秋谷所傳聲調(diào)譜〉按》)?又說:“古詩平仄之有論也，自漁洋先生始也。夫詩有家數(shù)焉，有體格焉，有音節(jié)焉。”(《〈王文簡古詩平仄論〉序》)?也就可見他們的“節(jié)奏”和今天講的“節(jié)奏”有所不同，他們是從音節(jié)上來認(rèn)識(shí)節(jié)奏。當(dāng)然，每個(gè)音節(jié)都有或平或仄的聲調(diào)，但音節(jié)并不等于節(jié)奏，而且根本就不是構(gòu)成節(jié)奏的單位。只講音節(jié)，講音節(jié)的聲韻調(diào)，那是音韻學(xué)上的問題。古人大概受音韻學(xué)的影響，在詩律學(xué)中也把平仄聲調(diào)和節(jié)奏扯在一起。而更進(jìn)一步說，古人理解的“節(jié)奏”未必就是音樂的節(jié)奏。其實(shí)古人也講詩歌的旋律，這就是他們常談的“調(diào)”。但他們并沒有把“調(diào)”理解為曲調(diào)(亦即旋律)，而僅僅看做是“聲調(diào)”。他們并不知道聲調(diào)起伏變化的實(shí)質(zhì)就是音樂的旋律或者曲調(diào)。因此，問題的根本在于古人并沒有看到詩歌語言本身就有音樂性，并不懂得詩歌的聲調(diào)變化、長短變化、輕重變化、韻腳的音色回環(huán)往復(fù)，那其實(shí)就是音樂美。他們把詩和樂看做“判不相入”的兩種東西。再說，不管古人怎么認(rèn)識(shí)節(jié)奏，我們今天也不能以古人的話為標(biāo)準(zhǔn)，我們應(yīng)有自己的科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。

其實(shí)，如果真要考較起來，要講“傳統(tǒng)”，那么節(jié)奏也和旋律是兩碼事，也就是說，節(jié)奏并不包含聲音高低的問題?！肮?jié)”在古代本是一種樂器，是用來打拍子的東西，相當(dāng)于今天的節(jié)拍器，它只表示聲音所占時(shí)間的長短，本身并無聲音的高低變化。也就是說，“節(jié)”這種樂器只確定樂曲的節(jié)奏，而和旋律沒有關(guān)系。左思《蜀都賦》說:“巴姬彈弦，漢女擊節(jié)?！边@里“擊節(jié)”就是打拍子，而“彈弦”才是演奏曲調(diào)、亦即旋律。按“節(jié)奏”二字的字面講，“節(jié)”是節(jié)拍，“奏”乃是“進(jìn)”的意思，“節(jié)奏”就是節(jié)拍的行進(jìn)。我想，古人在沒有發(fā)現(xiàn)語音的高低聲調(diào)前，把語音的高度和輕重緩急混為一談，那是可以理解的。但不知為什么后來已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了四聲的高低抑揚(yáng)，卻仍然要把曲調(diào)和節(jié)奏的問題攪在一起。然而，不管古人是怎么看，而我們又何必泥于古呢。

王力的觀點(diǎn)恐怕根本還是基于這樣一種認(rèn)識(shí):“平仄格式到底是高低律呢，還是長短律呢?我傾向于承認(rèn)它是一種長短律。漢語的聲調(diào)和語音的高低長短都有關(guān)系，而古人把四聲分為平仄兩類，區(qū)別平仄的標(biāo)準(zhǔn)似乎是長短，而不是高低。但也可能既是長短的關(guān)系，又是高低的關(guān)系?！?這確實(shí)很值得商榷。確實(shí)，四聲調(diào)值既有長短的問題，又有高低的問題(而且還有輕重的問題)。但四聲主要是高低的差別，不是長短的差別。四聲高低的差別非常明顯，任何人都能夠認(rèn)識(shí);但是四聲的長短差別，恐怕除了專家，一般人不大容易區(qū)別開。就拿專家來說，一般研究語音的著作，都能準(zhǔn)確地標(biāo)明四聲的高低差別及其變動(dòng)狀態(tài)，但卻一般不講四聲的長短差別?？梢娖截聘袷綉?yīng)該是一種“高低律”。

但王力在《中國格律詩的傳統(tǒng)和現(xiàn)代格律詩問題》一文中卻講過這樣一句話:“最后一個(gè)問題(四聲互相配合問題)實(shí)際上是一個(gè)旋律問題，已經(jīng)超出了節(jié)奏問題之外，但仍然是值得研究的?！笨上н@句話一掠而過以后，就再也沒有講到旋律問題了。而這篇文章中他仍然把旋律和節(jié)奏看做一個(gè)東西，他仍然講:“總之，節(jié)奏必須是由長短音相間、強(qiáng)弱音相間或者高低音相間來構(gòu)成的?！?/p>

王力在這篇文章中談了他對(duì)新格律詩的看法，基本同何其芳的主張一致，這里不再啰嗦。

十一 論詩歌語言與散文語言的本質(zhì)區(qū)別

新格律詩的提倡已逾半個(gè)世紀(jì)，然而至今沒有結(jié)果。當(dāng)然，一種體裁的成熟往往需要很長的時(shí)間，比如律詩的形成就幾乎用了兩百年的時(shí)光。但是，人們對(duì)“格律”的理解不一致，也是一個(gè)問題。聞一多說:“格律就是form?！?按:form即形式、格式、形體的意思。)又說:“格律就是節(jié)奏。”何其芳說:格律就是“頓數(shù)有規(guī)律”并且“有規(guī)律地押韻”。王力也說:“自由詩的反面就是格律詩。只要是依照一定的規(guī)則寫出來的詩，不管是什么詩體，都是格律詩。”?其他還有種種的說法，或者大同小異，或者差之甚遠(yuǎn)。這還是就新觀念說的，而實(shí)際上時(shí)至今日，仍然有不少人一見“格律”二字，腦子里立即反應(yīng)出了“七言八句”、“粘聯(lián)對(duì)仗”、“五律七律”之類的印象;一聽見說“格律”便皺眉頭。這是舊格律詩傳統(tǒng)影響太深的緣故。

其實(shí)“格律”這個(gè)名稱，從音樂性來看，本身就不科學(xué)?！案衤伞边@個(gè)名稱原屬于舊格律的概念，當(dāng)然容易引起誤解。這是一點(diǎn)。在講到新格律的時(shí)候，“格律”乃是和“自由詩”相對(duì)而言的，而我認(rèn)為新詩的語言形式不應(yīng)有“自由”和“格律”之分，新詩的語言形式客觀上有共通的特點(diǎn)，或曰共通規(guī)律。再者，“格律”這個(gè)名稱并沒有體現(xiàn)出音樂性來，不僅如此，反倒體現(xiàn)出了“格式”的意思。然而新詩需要的不是這樣那樣的“格式”，而是規(guī)律——音樂的規(guī)律。因此，我們何必非要用“格律”這個(gè)名目呢?

我覺得應(yīng)該要換個(gè)名稱才好。那么換成什么名稱?“詩律”這個(gè)概念比“格律”廣，但太籠統(tǒng)，而且也不能體現(xiàn)出音樂性來。傳統(tǒng)還有“聲律”、“韻律”的名目。這有點(diǎn)容易與“聲母”、“韻母”之類的混淆。對(duì)“韻律”有兩種理解，廣義的一種等于“聲律”，狹義的一種是指押韻的規(guī)則。就從廣義來講，不論聲律、韻律，都不僅指聲音的規(guī)律，實(shí)際上也包含“格式”的意思。而且它們也不能體現(xiàn)音樂性。我覺得最理想的名稱，還是我國傳統(tǒng)的另外一個(gè)概念——音律。

但是，我所理解的音律，是指音樂規(guī)律，其基本要素是節(jié)奏、旋律、韻律。韻律是說的押韻的規(guī)律。

根據(jù)這個(gè)原則，我就認(rèn)為，新詩被分為“自由詩”和“格律詩”兩種，那是沒有道理的。因?yàn)椤耙袈伞睉?yīng)是一切詩歌的語言形式的共通規(guī)律?！奥稍姸w”之類的“格律詩”要破除，“絕端的自由”的“自由詩”不叫詩。

要破除“格律詩”的“定體”，這是人們普遍的看法，沒有異議。然而說“絕端的自由”不是詩，那可麻煩。這里我想對(duì)此談點(diǎn)個(gè)人看法。

這得從詩歌與散文的區(qū)別談起。詩歌和散文當(dāng)然是兩回事了。但兩者的區(qū)別到底在哪里?讓我們先來看一個(gè)例子:

這是一個(gè)黑漆漆的晚上，我孤零零地在廣場的角上坐著。遠(yuǎn)遠(yuǎn)屋子里射出些燈火，仿佛閃電的花紋，散著在黑絨氈上——這些便是所有的光了。他們有意無意地、盡著微弱的力量跳蕩;看哪，一閃一爍地，這些是黑暗的眼波喲!顫動(dòng)的他們里，憧憧地幾個(gè)人影轉(zhuǎn)著;周圍的柏樹默默無言地響著?！黄澜绲穆?市聲，人聲;從遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近吹來的，洶涌著，融和著。……這些是黑暗的心瀾喲!廣場的確大了，大到不能再大了:黑暗的翼張開，誰能想象他們的界線呢?—— 他們又慈愛，又溫暖，什么都愿意讓他們覆著;所有的自己全部忘卻了。一切都黑暗，“咱們一伙兒!”

(——朱自清《黑暗》)

我們?cè)倏匆粋€(gè)例子:

燕子去了，

有再來的時(shí)候;

楊柳枯了，

有再青的時(shí)候，

桃花謝了，

有再開的時(shí)候。

但是，聰明的，你告訴我，

我們的日子為什么一去不復(fù)返呢?——

是有人偷了他們罷:

那是誰?又藏在何處呢?

是他們自己逃走了罷:

現(xiàn)在又到了哪里呢?……

(——朱自清《匆匆》)

假如是沒有讀過朱自清的原作的人，一定會(huì)以為《黑暗》是一篇散文，而《匆匆》是一首詩。然而恰恰相反:《黑暗》是一首“自由詩”，我只不過把原文的詩行連起來寫下罷了;《匆匆》是一篇散文，這里引的是第一段，我把原文用詩的形式分行排列而已。如果這樣來區(qū)別詩與散文的話，我們只好得出結(jié)論:詩與散文的區(qū)別在于分不分行?？墒?，如果我們朗誦作品，那聽者怎么能聽出分行沒有呢!可見區(qū)別并不在于是否分行排列。那么，區(qū)別到底在哪里呢?我們還是來看一個(gè)例子:

平和之鄉(xiāng)喲!我的父母之邦!岸草那么青翠!流水這般嫩黃!我倚著船圍遠(yuǎn)望，平坦的大地如象海洋，除了一些青翠的柳波，全沒有山崖阻障。小舟在波上簸揚(yáng)，人們?nèi)缭趬糁幸粯?。平和之鄉(xiāng)喲!我的父母之邦!

(——郭沫若《黃埔江口》)

我們一讀就知道這是一首詩，絕不是散文——縱然我們并不分行排列。這還是說新詩。古典詩歌本來就無所謂分行，古人寫詩并不分行排列。例如:

棄我去者，昨日之日不可留;亂我心者，今日之日多煩憂。長風(fēng)萬里送秋雁，對(duì)此可以酣高樓。蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)。俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月。抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁。人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟!

(——李白《宣州謝朓樓餞別》)

我不是說詩不應(yīng)該分行，而是說詩不論分行不分行，其效果也是詩，不是散文。不論我們讀還是聽，都知道那是一首詩。

現(xiàn)在我們看看詩歌與散文的區(qū)別究竟在哪里。清代萬季埜問吳喬:“詩與文之辨?”吳喬回答他:“二者意豈有異?唯是體制辭語不同耳!”(《答萬季埜詩問》)確實(shí)，詩與散文的區(qū)別并不在內(nèi)容上，而在語言形式上。這個(gè)問題從詩歌與抒情散文的區(qū)別來看就清楚了。詩和抒情散文，在內(nèi)容上我們無法找出它們之間的界線——它們一般都有強(qiáng)烈或者深沉的感情，并且往往都有意境、韻味。然而在語言形式上，卻有明顯的區(qū)別。詩有詩的語言形式，散文有散文的語言形式。

那么，詩歌的語言形式有何特點(diǎn)?人們一般說:詩歌的語言富有節(jié)奏性。其實(shí)這話并不準(zhǔn)確。散文的語言也有節(jié)奏。以群主編《文學(xué)的基本原理》舉過這樣一個(gè)例子:

長蛇陣似的一串黑怪物，頭上都有一對(duì)大眼睛，放射出叫人目眩的強(qiáng)光，?！！睾鹬?，閃電似的沖將過來，對(duì)準(zhǔn)著吳老太爺?shù)男∠渥記_將過來!近了!近了!吳老太爺閉了眼睛，全身都抖了。他覺得他的頭顱仿佛是在頸脖子上旋轉(zhuǎn);他眼前是紅的，黃的，綠的，黑的，發(fā)光的，立方體的，圓錐形的，——混雜的一團(tuán)，在那里跳，在那里轉(zhuǎn);他耳朵里灌滿了轟，轟，轟!軋，軋，軋!啵，啵，啵!猛烈嘈雜的聲浪會(huì)叫人心跳出腔子似的。

(——茅盾《子夜》)

我們很容易感受到其中的緊張急促的節(jié)奏。這就說明散文的語言同樣有節(jié)奏性。散文的這種節(jié)奏在古代散文家那里更為突出。比如下例:

……醉翁之意不在酒，在乎山水之間也。山水之樂，得之心而寓之酒也。若夫日出而林霏開，云歸而巖穴暝，晦明變化者，山間之朝暮也。野芳發(fā)而幽香，佳木秀而繁陰，風(fēng)霜高潔，水落而石出者，山間之四時(shí)也。朝而往，暮而歸，四時(shí)之景不同，而樂亦無窮也。負(fù)者歌于涂，行者休于樹，前者呼，后者應(yīng)，佝僂提攜，往來而不絕者，滁人游也。臨溪而漁，溪深而魚肥;釀泉為酒，泉香而酒洌。山肴野蔌，雜然而前陳者，太守宴也。宴酣之樂，非絲非竹;射者中，弈者勝，觥酬交錯(cuò)，坐起而喧嘩者，眾賓歡也。蒼顏白發(fā)，頹乎其中者，太守醉也。已而夕陽在山，人影散亂，太守歸而賓客從也。樹林陰翳，鳴聲上下，游人去而禽鳥樂也。然而禽鳥知山林之樂，而不知人之樂;人知從太守游而樂，而不知太守之樂其樂也。

(——?dú)W陽修《醉翁亭記》)

這篇散文確實(shí)有低昂抗墜、宛轉(zhuǎn)回環(huán)的音樂美，不僅節(jié)奏而已。然而它仍然是散文而不是詩。

或者又說:詩歌的節(jié)奏有規(guī)律性。這也不夠準(zhǔn)確。難道散文的節(jié)奏就沒有規(guī)律性嗎?散文的節(jié)奏也有規(guī)律。所以，關(guān)鍵的問題在于是什么樣的規(guī)律。

簡單說來，散文的節(jié)奏是自然的節(jié)奏，而詩歌的節(jié)奏卻是音樂的節(jié)奏?；蛟S有人會(huì)問:難道有兩種不同的節(jié)奏存在嗎?難道散文的節(jié)奏和音樂的節(jié)奏是兩回事嗎?我說散文的節(jié)奏和音樂的節(jié)奏既是相同的東西，又是兩回事。這需要用辯證的眼光來分析。按辯證法的觀點(diǎn)，事物的本質(zhì)是多級(jí)數(shù)的東西，有第一性的質(zhì)，有第二性的質(zhì)，等等。比如，任何概念都是本質(zhì)的概括，但并不等于說人們已把事物的本質(zhì)認(rèn)識(shí)完了。從第一性的質(zhì)來看，散文的節(jié)奏同音樂的節(jié)奏是一個(gè)東西——都是聲音的強(qiáng)弱、長短的合乎規(guī)律的交替。然而從第二性的質(zhì)來看，兩者的節(jié)奏又有本質(zhì)的差別——散文的節(jié)奏是自然的節(jié)奏，音樂的節(jié)奏卻不是自然的節(jié)奏;散文節(jié)奏的規(guī)律是語言的自然狀態(tài)的規(guī)律，音樂節(jié)奏的規(guī)律卻根本不是語言的自然狀態(tài)的規(guī)律。詩歌語言的節(jié)奏當(dāng)然也是語言的節(jié)奏，但卻不是語言的自然狀態(tài)的節(jié)奏，它已具有音樂的規(guī)律。比如高適《除夜》:

故鄉(xiāng)今夜思千里，霜鬢明朝又一年。

這兩句詩，我們把它們改成散文的說法，即使仍然用文言文，也不是這么個(gè)說法。其實(shí)新詩又何嘗不如此。如聞一多《淚雨》:

他在那生命的陽春時(shí)節(jié)，

曾流著號(hào)饑號(hào)寒的眼淚;

那原是舒生解凍的春霖，

卻也兆征了生命的哀悲。

這看起來似乎和口語并沒有區(qū)別。但實(shí)際上誰像這樣說話——每句的頓數(shù)一樣，甚至每頓的音節(jié)數(shù)也對(duì)應(yīng)?我還沒舉那種簡直不像口語的例子呢!不過新詩確實(shí)應(yīng)該符合口語的習(xí)慣;但這只是就某一句的語法習(xí)慣而言。而就整篇來說，詩歌語言和口語或散文語言相去甚遠(yuǎn)。詩歌語言乃是一種特殊的語言，或如王力所說——“語言的音樂”。對(duì)于新詩來講，既符合現(xiàn)代漢語，又符合音樂規(guī)律，就是詩歌語言的本質(zhì)特征。

如上面所舉的朱自清的作品，那段散文其實(shí)比那首“自由詩”還更像詩，因?yàn)樗丫哂幸欢ǔ潭鹊囊魳芬?guī)律。這好像又出了問題:散文也可能具有音樂性了嗎?確實(shí)可能。但這并不能作為取消詩歌和散文的語言區(qū)別的理由。因?yàn)?(1)散文通常只具有音樂性的某個(gè)方面而已，例如有可能具有詩的節(jié)奏;但詩歌的語言卻是音樂性的全面的體現(xiàn)。(2)在一篇散文里，一般只有某部分具有一定程度的音樂性，而詩卻全篇處處體現(xiàn)出音樂性。(3)在整個(gè)散文領(lǐng)域里，具有一定音樂性的文章只是極少數(shù)，而詩卻每一首都具有音樂性。可見音樂性是詩歌語言獨(dú)具的特點(diǎn)，是區(qū)別于其他語言形式的本質(zhì)特征。

基于上述認(rèn)識(shí)，所以我才說了“絕端自由”的詩不叫詩?！白杂稍姟庇泄?jié)奏，但是那是自然的節(jié)奏，那是散文的節(jié)奏，而不是詩的節(jié)奏，不是音樂的節(jié)奏。聞一多說得好:“偶然在言語里發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)類似詩的節(jié)奏，便說言語就是詩，便要打破詩的音節(jié)，要它變得像口語一樣——這真是詩的自殺政策了?！?

我的結(jié)論是:一切詩歌都應(yīng)該有音律。

下面談?wù)勎覍?duì)新詩音律的想法。

十二 新詩的音律

在談音律之前，先看看輕重音的問題。

前面講過，節(jié)奏包含音長、音強(qiáng)兩個(gè)方面。但對(duì)于漢語詩歌中的節(jié)奏的強(qiáng)弱因素，人們也有不同的看法。何其芳不贊成新詩中的節(jié)奏講求輕重音，他說:

至于我們的格律詩為什么不宜講究輕重音，這是因?yàn)槲覀冋Z言里的輕重音和一般歐洲語言里的輕重音不同，無法作很有規(guī)律的安排的緣故。根據(jù)研究中國語言的專家的意見，一般地說，我們的重音并不象一般歐洲語言那樣固定在詞匯上，而主要是在一句話里意思上著重的地方，這樣就不可能在每一頓里安排很有規(guī)律的輕重音的間雜，也很難在每一行里安排數(shù)目相等的重音了。至于平仄，那主要是字的聲調(diào)的變化，也不相當(dāng)于一般歐洲語言里的輕重音。?

而王力說得較靈活。他說:

就中國詩的傳統(tǒng)來說，律絕的格律可能是“音節(jié)、重音體系”，不過和俄語詩律學(xué)上的“音節(jié)、重音體系”不同，因?yàn)楣糯鷿h語的重音和非重音是高低音，而俄語的重音和非重音是強(qiáng)弱音。還有一種可能(我比較地相信這種可能)，那就是“音節(jié)、音長體系”。古代平聲大約是長音，仄聲大約是短音，長短相間構(gòu)成了中國詩的節(jié)奏。?

談到現(xiàn)代漢語和新詩時(shí)，他說:“除了聲調(diào)作為節(jié)奏以外，還可以想象強(qiáng)弱相間作為節(jié)奏，類似俄語詩律學(xué)里所謂‘音節(jié)、重音體系’。普通話里有所謂‘輕音’，容易令人向這一方面著想。”但是，“現(xiàn)代漢語里只有‘輕音’是分明的，并無所謂重音，許多復(fù)音詞既不帶輕音(如‘帝國主義’、‘無產(chǎn)階級(jí)’、‘共產(chǎn)黨’、‘拖拉機(jī)’)，也就很難構(gòu)成強(qiáng)弱相間的節(jié)奏。”“這并不是說，我們可以不考慮輕重音的問題。相反地，也許輕重音的節(jié)奏比高低音的節(jié)奏更有前途，因?yàn)檩p重音在現(xiàn)代漢語的口語里本來就具有抑揚(yáng)頓挫的美，在詩歌中，輕重音如果配合得平衡、和諧，必然會(huì)形成優(yōu)美的韻律。剛才我說漢語里無所謂重音，但是在朗讀詩歌的時(shí)候，盡可以結(jié)合邏輯的要求，對(duì)某些字音加以強(qiáng)調(diào)，使它成為重音。不過我仍然認(rèn)為漢語的輕音與非輕音的區(qū)別，和俄語的重音和非重音的區(qū)別很不相同。我們恐怕不能要求每一頓都有輕重音相間。我們所應(yīng)該參考的是:盡可能使各個(gè)詩行的位置相對(duì)應(yīng)，至少不要讓輕音和非輕音相對(duì)應(yīng)(特別是在半行的語音停頓上)，這樣也就能形成音節(jié)的和諧?！?

王力的意見比何其芳的客觀得多。但何其芳也有根據(jù)，因?yàn)樗f的重音是指的“在一句話里意思上著重的地方”，亦即所謂“語法重音”、“邏輯重音”。這當(dāng)然不能夠作為寫詩的要求。但他卻忘記了還有輕音和非輕音的差別。王力恰恰相反:肯定邏輯重讀，而否定了“重音”—— 他說“現(xiàn)代漢語里只有‘輕音’是分明的，并無所謂重音”。其實(shí)，相對(duì)輕音來說，非輕音亦即是重音。他所一再強(qiáng)調(diào)的漢語輕重音和俄語輕重音之不同，實(shí)則本質(zhì)上并沒有什么不同，都是聲音的強(qiáng)弱，只不過表現(xiàn)形式上有所不同罷了。不能說漢語“無所謂重音”。

他時(shí)而講“音節(jié)、重音體系”，時(shí)而又講“音節(jié)、音長體系”，時(shí)而又說到“高低音的節(jié)奏”，這恐怕未免含混了一些。誠然，語音的四個(gè)要素都包含在一個(gè)音節(jié)里面，而且互相影響、互相制約;但它們畢竟是各不相同的東西，各為語音物理性質(zhì)的一個(gè)方面。音高，那是旋律的物質(zhì)基礎(chǔ);音長、音強(qiáng)才是節(jié)奏的物質(zhì)基礎(chǔ)。否則，還會(huì)講出“音色的節(jié)奏”來，就不免荒唐了。況且，“音節(jié)”也并不是節(jié)奏的基本單位，音組(或頓)才是節(jié)奏的單位。七律的節(jié)奏并不是表現(xiàn)在七個(gè)音節(jié)上面，而是表現(xiàn)在“上四下三”的大頓和上四的“二二”、下三的“二一”或者“一二”的小頓上面。而且要規(guī)定是什么“體系”，恐怕不太準(zhǔn)確。若要準(zhǔn)確，那么漢語詩歌當(dāng)是“音色、音長、音高、音強(qiáng)體系”或者“節(jié)奏、旋律、韻律體系”—— 這么說有什么意思?

聲調(diào)的高低、聲音的強(qiáng)弱、音節(jié)的長短——三者具有不可分割的關(guān)系，處在同一個(gè)音節(jié)中。然而它們畢竟不是一個(gè)東西。用王力自己的話來說，“音長是時(shí)間的關(guān)系;音強(qiáng)是振幅的關(guān)系;音高是頻率的關(guān)系”，可見三者具有本質(zhì)區(qū)別。比如音樂，樂曲中的某個(gè)音具有四個(gè)要素，卻不能把節(jié)奏、旋律混為一談。這是一層。再者，也不能說聲調(diào)的高低決定聲音的強(qiáng)弱、長短，因?yàn)槿呋橐蚬?。何況有時(shí)甚至并不發(fā)生關(guān)系，例如輕聲的“的”音，在“我的”和“他的”兩種場合，音強(qiáng)并沒有變，然而音高卻不相同?？傊炔荒馨选案叩拖嚅g”看做節(jié)奏，也不能把“輕重相間”與“長短相間”看做是兩種節(jié)奏，因?yàn)楣?jié)奏本身就包含長短和強(qiáng)弱兩個(gè)方面，而與高低沒有關(guān)系。

上面所引的王力最后一句話，我認(rèn)為說得極為中肯?，F(xiàn)代漢語的陰、陽、上、去四聲，當(dāng)然都有輕重強(qiáng)弱的差別;但是這種差別極不明顯，恐怕除了專家，一般人不容易分辨。因此，從四聲去考慮節(jié)奏中輕重音的配搭規(guī)律，顯然是不現(xiàn)實(shí)的。但是，語音中的輕聲是一種特殊的聲調(diào)。我們不妨說語音中有五種聲調(diào):陰、陽、上、去、輕聲。前面四聲之間的音強(qiáng)差別很不容易把握;但是，這四聲和輕聲之間的音強(qiáng)差別卻是非常明顯的。因此，在節(jié)奏中必須考慮輕聲的問題。考慮的原則就是王力指出的兩點(diǎn):“不能要求每一頓都有輕重音相間”;但是，“不要讓輕音和非輕音相對(duì)應(yīng)”。這應(yīng)該是新詩節(jié)奏的一條定則。因?yàn)槿绻p音和非輕音相對(duì)應(yīng)，即使音節(jié)數(shù)相同，也不和諧。例如聞一多《罪過》里的兩句:

老頭兒 /拾起來 /又掉了，

滿地是 /白杏兒 /紅櫻桃。

這里“又掉了”和“紅櫻桃”就不諧。除非把“了”重讀為liǎo;但這就把詞性都給變了。相反，如果輕聲對(duì)應(yīng)，那就非常和諧。如《你看》中的兩句:

朋友們，/等你 /看到了 /故鄉(xiāng)的 /春，

怕不要 /老盡 /春光 /老盡了 /人?

其中第四個(gè)音組的“的”對(duì)“了”就很和諧。

這里還出現(xiàn)了一個(gè)值得研究的現(xiàn)象:第三個(gè)音組“看到了”和“春光”，音節(jié)數(shù)不同，但仍和諧。這是什么原因?大概這是由于兩個(gè)音組的重音節(jié)都是兩個(gè)，兩相對(duì)應(yīng)，雖然上句多了個(gè)“了”音，但這是個(gè)輕聲，非常輕微，所占的時(shí)間極短，一掠而過，所以在聽覺上很容易被忽略。由此可見，兩句的對(duì)應(yīng)音組，輕聲有時(shí)可以忽略不計(jì)，因而音節(jié)數(shù)目可以不等;但是重讀音節(jié)必須相等。不過，如果輕聲音節(jié)也相對(duì)應(yīng)，那聲音就更美。再強(qiáng)調(diào)，我所指的重讀音節(jié)，是和輕聲相對(duì)，陰、陽、上、去都算重音。此外，像實(shí)詞里的詞綴那樣的輕讀音節(jié)，若能對(duì)應(yīng)當(dāng)然更好，但不應(yīng)該拘泥，因?yàn)槟欠N情況既多又雜，不好應(yīng)付。對(duì)輕聲的注意力，恐怕應(yīng)該放在虛詞中的輕聲上。

(一)新詩的節(jié)奏

新詩的節(jié)奏，也是音組的輕重、長短合乎規(guī)律的反復(fù)出現(xiàn)。如聞一多《死水》的一節(jié):

那么 /一溝 /絕望的 /死水，

也就 /夸得上 /幾分 /鮮明。

如果 /青蛙 /耐不住 /寂寞，

又算 /死水 /叫出了 /歌聲。

根據(jù)上文所談到的輕重音的安排，我就覺得衡量一個(gè)音組的長短的尺度，關(guān)鍵在于重讀音節(jié)的數(shù)目。上例從重讀音節(jié)看，對(duì)應(yīng)得就較好，每句四個(gè)音組，每個(gè)音組基本上是兩個(gè)重讀音節(jié)。

但是所謂“規(guī)律”并不在于全詩每句的音組數(shù)目都要一樣，也不在于全句每個(gè)音組的音節(jié)數(shù)目都要一樣，這樣當(dāng)然很好，非常整齊，但這不是唯一的形式。規(guī)律的關(guān)鍵在于重現(xiàn)——在同樣條件下的重現(xiàn)。比如聞一多的《忘掉她》:

忘掉她，象一朵忘掉的花!

象春風(fēng)里一出夢，

象夢里的一聲鐘，

忘掉她，象一朵忘掉的花!

忘掉她，象一朵忘掉的花!

聽蟋蟀唱得多好，

看墓草長得多高，

忘掉她，象一朵忘掉的花!

又如《紅燭》集的《紅豆》第十八:

我頌了你嗎?

我是吐盡明絲的蠶兒，

死是我的休息;

我詛了你嗎?

我是吐出青劍底蜂兒，

死是我的刑罰。

可見重現(xiàn)的具體方式無窮無盡。注意，這里所講的重現(xiàn)，是指音長、音強(qiáng)相同的音組在相應(yīng)位置上的重現(xiàn)。

還有一個(gè)問題:是不是每個(gè)對(duì)應(yīng)位置上的音組所包含的音節(jié)數(shù)必須相等?那也未必。能夠相等當(dāng)然再好不過;但有時(shí)也可以不等。但是，這里也有一個(gè)值得研究的規(guī)律:最后兩個(gè)音組必須相等。因?yàn)椋绻懊嬉艚M的音節(jié)數(shù)目不等，那問題還不大;可是如果最后兩個(gè)尤其最后一個(gè)音組的音節(jié)數(shù)目不等，就不可能和諧。相反，只要最后兩個(gè)音組的音節(jié)相等，必定和諧。如聞一多《淚雨》中有兩句:

他少年的淚是 /連綿的 /陰雨，

暗中澆濕了 /酸苦的 /黃梅。

前面的音組并不整齊，然而最后兩個(gè)音組整齊，就產(chǎn)生了和諧之感。我們甚至將它改成:

連綿的 /陰雨，

澆濕了 /酸苦的 /黃梅。

效果仍然和諧。這是什么原因?可能這是因?yàn)樵浇咏湮蔡?，越靠攏最大的頓，因而位置也越突出，效果也越顯著。我想，宋詞中極多長短句，節(jié)奏卻很和諧，恐怕最后兩頓的音組的長短強(qiáng)弱的一致也是一個(gè)原因。

重現(xiàn)的次數(shù)可多可少，但是自然越多越好;最少自然是兩次了，一次就談不上重現(xiàn)。

(二)新詩的旋律

新詩的旋律，一向不為人所注意。關(guān)于平仄四聲的安排，王力曾經(jīng)提出很有意義的設(shè)想。他說:

以現(xiàn)代漢語而論，我們能不能仍然把聲調(diào)分為平仄兩類，即以平聲和非平聲對(duì)立起來呢?能不能另分兩類，例如陽平和上聲作一類，陰平和去聲作一類呢?能不能四聲各自獨(dú)立成類，互相作和諧的配合呢?這都需要進(jìn)行深入細(xì)致的科學(xué)研究工作，然后可以得出一個(gè)結(jié)論。?

這確實(shí)是一個(gè)值得研究的問題。陰、陽、去三聲還好掌握些，因?yàn)樵趯?shí)際讀音中它們不會(huì)受前后的影響而發(fā)生變化。但是上聲就不同了，一般只讀出它的一半的聲調(diào)——有時(shí)讀前半調(diào)，如“美麗”的“美”;有時(shí)讀后半調(diào)，如“美好”的“美”。讀前半調(diào)聲音下抑，讀后半調(diào)聲音上揚(yáng)。但是我們仔細(xì)考察一下，還是可以將它歸于一端。比如:

可見只有一種情況——后面也跟一個(gè)上聲的時(shí)候，才讀它的后半調(diào)。況且，第一組的情況并不很重要，因?yàn)樗鼈冇肋h(yuǎn)不會(huì)處在頓的重要位置上;而第二組的上聲全部讀前半調(diào)。因此，上聲應(yīng)該算作低抑的聲調(diào)。難怪古人把它算作仄聲。所以，不能把陽平和上聲算一類、陰平和去聲算一類。如果要分平仄，那么陰、陽二平算平聲，屬揚(yáng);上、去二聲算仄聲，屬抑。

王力講的首尾兩種情況很值得試驗(yàn)。我覺得這兩種辦法可以綜合使用:可以平仄相間，就只平仄相間;無法平仄相間，那就四聲相間。比如一句兩個(gè)音組，一平一仄，那當(dāng)然好;如果為了不致?lián)p害內(nèi)容，兩個(gè)音組全部都必須用平聲，或者全部仄聲，那也可以陰平、陽平相間，或者上聲、去聲相間?？傊荒芷桨宓厝靡粋€(gè)聲調(diào)。

至于平仄四聲具體的安排有哪些規(guī)律性，還需要進(jìn)一步深入、全面地研究、歸納、總結(jié)。我以為古典詩歌中有許多可借鑒、繼承的東西。比如律詩的對(duì)仗、粘聯(lián)，雖然太嚴(yán)，但其規(guī)律可以繼承。尤其句尾的音組，如果平仄相對(duì)、相粘，無疑聲韻優(yōu)美。

旋律問題就談這些。

(三)新詩的韻律

聞一多的詩創(chuàng)作，在格律上有兩個(gè)最突出的成就，一是音尺的安排，一是押韻的方式。對(duì)聞一多的押韻方面試驗(yàn)的得失，卞之琳有詳細(xì)中肯的評(píng)述。?

這里我想先談?wù)剝夯粼谘喉嵵械牡匚粏栴}。卞之琳曾談到“陰韻”的問題。簡單來說，一則是虛詞不能和實(shí)詞相押(原因恐怕在于虛詞一般是輕讀，所以虛詞和實(shí)詞的音色相差太遠(yuǎn));一則是虛詞押虛詞，必須它們前面的那個(gè)實(shí)詞也是押韻的——這就叫做“陰韻”。這些觀點(diǎn)無疑完全正確。但我這里想談?wù)勔环N非常特殊的情況，即兒化韻。

我認(rèn)為兒化韻不應(yīng)該算陰韻;不僅“神兒”和“準(zhǔn)兒”可以押韻，而且“尖兒”、“底兒”也可以押。為什么呢?因?yàn)閮夯舳贾皇且粋€(gè)音節(jié)，而且這個(gè)音節(jié)的韻母全部都是“兒”音。如“尖兒”(jiēr)和“底兒”(diěr)，韻母都是 ier音(有時(shí)韻頭不同)，根據(jù)押韻的音色相同或者相近的原則，怎么不可以相押呢?兒化音是一種極為特殊的語言現(xiàn)象，它基本上丟掉原字的韻母而代之以“兒”音的韻母，構(gòu)成了一個(gè)新的音節(jié)。除韻頭外，一切兒化音的韻母全都是“兒”音，因此，一切兒化音都可以相押。

下面簡單談?wù)勴嵚伞?/p>

從韻的間隔來看，誰也不能規(guī)定什么程式。只不過我想強(qiáng)調(diào)一下上文曾提到的一個(gè)問題:距離不宜太遠(yuǎn)，因?yàn)樘h(yuǎn)就失去了押韻的效果;也不宜太近，因?yàn)樘粌H束縛更大(需要更多的韻字)，而且反而顯得冗贅呆滯。

從韻的轉(zhuǎn)換來看，也不能有什么規(guī)定，從兩句一轉(zhuǎn)到八句一轉(zhuǎn)等等，皆無不可。只是須再重申一點(diǎn):韻的轉(zhuǎn)換最好同內(nèi)容的段落劃分結(jié)合起來，至少不要對(duì)立起來。

從韻的聲調(diào)來看，就有更大的自由。只是如果從平仄的旋律上考慮，也并不是絕對(duì)自由。

總而言之，詩歌的韻律只有一點(diǎn)，這就是規(guī)律性。更進(jìn)一步來講，不僅韻律，而且從全部音樂性來看，也歸結(jié)到根本的一點(diǎn):規(guī)律——音樂的規(guī)律。如此而已。

以上十二節(jié)文字，就是我對(duì)詩歌的音樂性以及若干有關(guān)問題的看法。由于時(shí)間緊迫，資料短缺，而更重要的乃是由于知識(shí)貧乏，孤陋寡聞，因此文中難免會(huì)有錯(cuò)誤偏頗、淺陋粗疏的地方。然而在我無可奈何!

末了再次引用王力那一句話，以此作結(jié):“除了音樂性的美以外，語言形式差不多沒有什么其他能引起人們美感的東西了?！?/p>

注釋:

①卞之琳:《完成與開端:紀(jì)念詩人聞一多八十生辰》。

②徐志摩:《詩刊放假》，轉(zhuǎn)引自王瑤《中國新文學(xué)史稿》。

③何其芳:《關(guān)于現(xiàn)代格律詩》。

④卞之琳:《完成與開端:紀(jì)念詩人聞一多八十生辰》。

⑤卞之琳:《完成與開端:紀(jì)念詩人聞一多八十生辰》。

⑥王士禛:《王文簡古詩平仄論》，見《清詩話》。

⑦具體出處不詳。大約出自吳喬《圍爐詩話》(即《清詩話·答萬季埜詩問》)卷二:“李于鱗云:‘唐無古詩，陳子昂以其詩為古詩?！庇?“陳子昂上郊阮公，為千古絕唱，不用沈、宋格調(diào)，謂之古詩，唐人自此有古、律二體。”另見于毛先舒《詩辯坻》卷三:“李于鱗云:‘唐無五言古詩，而有其古詩。陳子昂以其古詩為古詩，弗取也?！瘍伞洹志棺鳌啤纸?，語便坦白?！?/p>

⑧鐘嶸:《詩品》，文學(xué)古籍刊行社，1954年。

⑨沈約:《宋書》，中華書局，1974年。

⑩王力主編:《古代漢語》，中華書局，1962年，通論(三十)律詩(下)。

?王士禛:《律詩定體》，丁福保輯《清詩話》。

?啟功:《詩文聲律論稿》，中華書局，1977年。

?翟翚:《聲調(diào)譜拾遺》，見《清詩話》。

?馮班:《鈍吟雜錄》，見《清詩話》。

?吳喬:《答萬季埜詩問》，見《清詩話》。

?鄒問軒:《詩話》，北方文藝出版社，1963年。

?王力:《中國格律詩的傳統(tǒng)和現(xiàn)代格律詩問題》，《龍蟲并雕齋文集》。

?均見何其芳:《再談詩歌形式問題》。

?何其芳:《關(guān)于現(xiàn)代格律詩》。

?何其芳:《關(guān)于現(xiàn)代格律詩》。

?聞一多:《詩的格律》。

?何其芳:《再談詩歌形式問題》。

?王力:《中國格律詩的傳統(tǒng)和現(xiàn)代格律詩問題》，收入《龍蟲并雕齋文集》。

?何其芳:《關(guān)于現(xiàn)代格律詩》。

?王力:《略論語言形式美》。

?王力:《略論語言形式美》。

?王力:《略論語言形式美》。

?王力:《略論語言形式美》。

?張篤慶:《師友詩傳錄》，見《清詩話》。

?何世璂:《然燈記聞》，見《清詩話》。

?翁方綱:《〈趙秋谷所傳聲調(diào)譜〉按》，見《清詩話》。

?翁方綱:《〈王文簡古詩平仄論〉序》，見《清詩話》。

?王力:《略論語言形式美》。

?王力:《中國格律詩的傳統(tǒng)和現(xiàn)代格律詩問題》。

?聞一多:《詩的格律》。

?何其芳:《關(guān)于現(xiàn)代格律詩》。

?王力:《中國格律詩的傳統(tǒng)和現(xiàn)代格律詩問題》。

?王力:《中國格律詩的傳統(tǒng)和現(xiàn)代格律詩問題》。

?王力:《中國格律詩的傳統(tǒng)和現(xiàn)代格律詩問題》。

?卞之琳:《完成與開端:紀(jì)念詩人聞一多八十生辰》。