彭沈莉 （四川音樂學院綿陽音樂學院 四川綿陽 621000；四川師范大學文學院博士生 四川成都 610068）

1828年，黑格爾在柏林的美學演講中提出了“藝術(shù)終結(jié)”的命題，提出藝術(shù)喪失了真正的真實和生命，已不復能維持它從前的在現(xiàn)實中的必須和崇高的地位。在阿多諾的時代，資本主義矛盾進一步加深，大眾媒介和機械復制藝術(shù)促進了大眾文化的繁榮，也帶來了高雅藝術(shù)面臨解體的局面。他的《美學原理》開篇就寫到：“所有關(guān)涉藝術(shù)的東西，諸如藝術(shù)的內(nèi)在生命，藝術(shù)與社會的關(guān)系，甚至藝術(shù)存在的權(quán)利等，均已成了問題”?！八囆g(shù)乃走向幻象的贖救。”作為藝術(shù)家和思想者，阿多諾回到了柏拉圖的老路。烏托邦影子是他堅定的真理性基石，此乃人的救贖之道。關(guān)于烏托邦，有政治學、哲學、宗教神學等多重解讀。烏托邦雖然不是一個實在體，但充滿了否定的動力性和趨向無限的超越性特征。它朝向真理，照亮生命，拯救靈魂；存于藝術(shù)，站在現(xiàn)實對面，與之形成平衡的張力。阿多諾的審美救贖之道便是圍繞藝術(shù)的烏托邦性質(zhì)展開。

一、烏托邦的時空回溯軸向——模仿·原初感性

“藝術(shù)是模仿行為的庇護所”將藝術(shù)的起源帶回了史前社會。語言名稱起源于面對自然的恐懼時的叫喊，最初的名稱就是聯(lián)系于有聲音的、非意圖的，聯(lián)系于情感的，非思維的。在強大的自然面前，人們通過模仿看不見的自然神力來使之被看見，從而認識自然，祛除內(nèi)心的恐懼，這便是最初的啟蒙，也是理性對蒙昧的最早勝利。因此，模仿最初必然包涵了情感、想象和創(chuàng)造。雖然，由于啟蒙的擴張，表達和意圖分開了，但模仿還是最終在藝術(shù)中留存了下來?，F(xiàn)實世界的去神秘化去掉了不真實的巫術(shù)，卻沒有去掉那迷人的品質(zhì)，這一迷人品質(zhì)的直接感性在場進入了藝術(shù)作品之中?！拔仔g(shù)對模仿何以會發(fā)生的說明成為一種歷史性的說明，而在主體未成熟的巫術(shù)時代中所孕育出來的模仿在巫術(shù)結(jié)束之后繼續(xù)在藝術(shù)中發(fā)展自身。”

阿多諾的批判對象海德格爾在其美學名篇《藝術(shù)作品的本源》中試圖通過循環(huán)追問的方式來慢慢展開藝術(shù)作品本質(zhì)。首先，藝術(shù)作品是一物。然而，藝術(shù)作品不是物理意義上的物和有用的器具之物，而是一種“本真的物”。人們與物的遭遇不是理性的認知和功利性的使用，而是“早就發(fā)生著的”，無需我們?nèi)ニ髑蠛桶才诺摹爸苯釉庥觥?。物“在視覺、聽覺和觸覺中，在對色彩、聲響、粗糙、堅硬的感覺中”逼迫著我們。這一詩化的描述，相似于阿多諾所說的源于人產(chǎn)生自然恐懼時的叫喊或驚異而來的名稱（意圖和表達尚未分離的名稱），二者都指向前理性時代。史前社會不能再現(xiàn)，純?nèi)恢锏目赡鼙阒荒茉谒囆g(shù)作品中持存。

這樣，藝術(shù)的迷人品質(zhì)來自于對史前文明的無意識追憶，其中包含了海德格爾提出的天地諸神與人的共在的世界，包含了阿多諾所指的超越以同一性為特征的理性思維的鮮活生命的原初體驗。本雅明一言中的，真理即意圖之死。

二、烏托邦在藝術(shù)中的存在方式——模仿·審美幻象

模仿是巫術(shù)時代祛魅的重要手段，被模仿的對象卻是存在于人們心中的想象中之物。模仿保藏了史前感性體驗的記憶，具有虛幻的特征，而這正是阿多諾所說的藝術(shù)的幻象。

日本學者細見和之認為，堅持“藝術(shù)中的美是虛有其表”乃阿多諾《美學理論》中不可動搖的一點。他對此的解釋也是以人與自然的關(guān)系為參照的：“在《美學理論》中，阿多諾使用了看上去很唐突的用語‘焰火’與‘幻象’，論述藝術(shù)作品的理想與原型狀態(tài)，就是依據(jù)于藝術(shù)作品完成時的瞬間性與其‘易變性’。所謂‘幻象’，是指彩虹、流星、極光這種自然界的異常現(xiàn)象。‘幻象’是與人類的意圖無關(guān)，而是在離人類遙遠的天空上，超越了一般規(guī)律突然產(chǎn)生的現(xiàn)象。”遠古時代，這些幻象超出了人的理性思維所能及的范圍，他們將其視為一種神秘的“先兆”而保留了對未知領域（神）的敬畏與好奇，同時也留出了足夠的想象空間。難怪細見和之說阿多諾的美學思想具有“密教性”。并且，在阿多諾極力辯護的優(yōu)秀的現(xiàn)代主義藝術(shù)作品中，也在某些地方保持著這種‘幻象’的特征”：“在當代藝術(shù)中，幻象特性已被強化，成為絕對的了。這正是黑格爾所說的‘藝術(shù)宗教’（art religion）一詞的涵義所在?！?/p>

所以，模仿不是對實在的模仿，而是對不在場之物的模仿，模仿實際是一種創(chuàng)造?！八囆g(shù)試圖模仿一種人們意想不到的表現(xiàn)方式?！彼囆g(shù)的真理“只能想象而知”，而“模仿則是通向這一內(nèi)在領域的陽關(guān)大道”。“作品本身就是審美幻象（當然有別于它們在人們心目中喚起的幻象）?！睂徝阑孟蟊砻髁朔谴嬖谥锱c存在之物，或者說實在與能在的關(guān)系。阿多諾說過，在現(xiàn)代藝術(shù)中，非存在物就是存在物的某種狀態(tài)。他甚至直言不諱地顛覆了對普遍流行的模仿說的理解：“現(xiàn)實在一種微妙的意義上應當模仿藝術(shù)作品，而不是藝術(shù)作品來模仿現(xiàn)實”。

模仿在藝術(shù)作品中進行想象性地創(chuàng)造，以審美幻象的形式，是一種證實非現(xiàn)實事物的無限潛能的渴望。由于人在物理時空上是不可能回到原初真我的發(fā)生狀態(tài)，唯有通過藝術(shù)立于當前喚起。阿多諾多次強調(diào)，真理在作品中等待發(fā)生，充滿了未來性的可能：借助藝術(shù)作品的模仿，過去——現(xiàn)在——未來奇妙地系為一體，循環(huán)展開。

三、烏托邦的精神內(nèi)核——謎·真理

“藝術(shù)作品的幻象源自其精神實質(zhì)”；“藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容（truth content）就是對某一單個作品之謎的客觀解答或揭示”；“審美幻象甚至在與外界無涉的作品的最高表現(xiàn)形式中，再現(xiàn)著真理性”。阿多諾似乎沒有直接談及過關(guān)于真理的理解，但“真理”無疑是他美學思想的內(nèi)核，并總是同藝術(shù)作品、精神性、審美幻象、贖救等具有烏托邦色彩的詞語一同出現(xiàn)。

沉迷于黑格爾哲學美學之中的阿多諾超越了黑格爾，構(gòu)成了《美學理論》的重要框架。于是我們得再次回到那個著名的命題——美是理念的感性顯現(xiàn)。在德語中，“假象”（Schein）有“顯現(xiàn)”與“光輝”之意，而“顯現(xiàn)”正隱含著有所遮蔽。海德格爾也用“解弊”一詞來重新詮釋真理。此在如其所是的顯現(xiàn)，真理在藝術(shù)中留存。他說，“藝術(shù)的本質(zhì)就應該是：‘存在者的真理自行設置入作品’（das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden）”； “藝術(shù)就是真理的生成和發(fā)生（ein Werden und Geschehen der Wahrheit）”。不過，這種生成和發(fā)生在遮蔽與敞開之間，“就其本身而言，真理之本質(zhì)即是原始爭執(zhí)（Urstreit）”?！八囆g(shù)作為整體就是一個謎?！卑⒍嘀Z對藝術(shù)本質(zhì)的比喻正是這些觀點的另一版本：……在此意義上，藝術(shù)作品便是謎?！袼囆g(shù)一樣，謎語既掩藏一些東西，也顯示一些東西?！?/p>

這種“既掩藏一些東西也顯示一些東西”之物，向人們呈現(xiàn)出來，就是令人迷惑不解又似乎有跡可尋的畫謎，這不正是在遮蔽與敞開之間的爭執(zhí)嗎，不正是光輝的閃現(xiàn)之假象嗎？這里的“潛在的解決途徑”也就是藝術(shù)的精神化或真理的發(fā)生?！熬窕皇峭ㄟ^概念性解釋，而是憑借將謎一般的事物具體化的方式，來處理謎一般的東西?！?/p>

“謎”被阿多諾規(guī)定為“文字”（schrift）?！八囆g(shù)作品是失去信碼的象形文字（hieroglyphs）”“象形文字”含蘊了人與自然最初相遇的狀態(tài)，世界在那樣一種形象中顯現(xiàn)。在現(xiàn)代社會中，由于人與史前自然的剝離，它們失去了信碼，成了難解之物，這也是對現(xiàn)代藝術(shù)不可理喻之貌的說明。假道這樣的“謎”，人們才可能回憶起失落的精神家園，這就是人的贖救之途，“贖救（redemption）旨在引導出審美現(xiàn)象中虛假意識的真理性內(nèi)容。

然而，盡管藝術(shù)作品的幻象源自其精神實質(zhì)，但它離不開作品的實在性，正如謎底離不開謎面一樣。真理的幻象也并非純粹的幻象，而是存在于與實在的相互運動中。阿多諾的說法力圖保持客觀：

藝術(shù)展示出精神之獨立品性的虛幻性，實際上是借助精神對存在的要求：它進而把精神作為一種存在物置于我們的眼前?！欢癫恢皇腔孟?，而且也是真實。精神不只是對自在存在（being-in-itself）的錯覺或誤認，而且也是對所有關(guān)于自在存在的錯誤要求的否定。……藝術(shù)作品并不把精神直接轉(zhuǎn)化為感覺資料，更不會將其轉(zhuǎn)化為經(jīng)驗性的事物；它們反倒憑借其感性因素之間形成的種種關(guān)系而成為精神。所以，藝術(shù)的虛幻特性同時也是其事實上參與（methexis）的結(jié)果。

所以，和閃現(xiàn)于鎖閉與澄明之間的真理有著相同的原則，藝術(shù)作品永遠在幻象和物化的否定運動之中，它總是“做出一種抓取現(xiàn)實的姿態(tài)，但剛一觸及到那個現(xiàn)實便有急忙縮了回去”。

總之，“藝術(shù)作品是謎一般的東西，并非根據(jù)作品的組合，而是根據(jù)其中包含的真相?！彼鼘Α澳闼允欠駥賹?？”的答復是非推理性的。它沒法給予答復，但由于該答復與其說是判斷性的，還不如說是模仿性的?？梢哉f，藝術(shù)杰作不會撒謊，它是真；它解構(gòu)理性推理，是充滿感性的模仿；它在物化之上超越物化，是幻象；它存在于當下又否定當下，是可能。虛幻的烏托邦是必需的，因為真理性即非虛幻物的幻象?！皩徝澜?jīng)驗就是經(jīng)驗某種精神本身并不提供的東西，它既不在外界，也不在自身。它是可能的、由其非可能性所允諾的東西。藝術(shù)是幸福的允諾，一種經(jīng)常被打破而不能實現(xiàn)的允諾。”

20世紀五六十年代開始的“現(xiàn)代” 藝術(shù)向“后現(xiàn)” 代藝術(shù)的轉(zhuǎn)折。丹尼爾·貝爾如此描述：“現(xiàn)代主義只剩下了一只空碗。反叛的激情被‘文化大眾’加以制度化了。它的實驗形式也變成了廣告和流行時裝的符號象征?！卑⒍嘀Z所倡導的“反藝術(shù)”烏托邦看似失去了現(xiàn)實意義。然而，也正是在這個人人可以自由地表達藝術(shù)的時代，人人得以大眾狂歡的時代，對藝術(shù)精神維度（無論是真理、上帝的還是別的價值核心）的堅持和追求才顯得更加珍貴、更加必要。

注釋：

1.近現(xiàn)代社會以來，藝術(shù)的觀念日漸混雜，本文無意于在藝術(shù)觀念問題上劃分。以法蘭克福學派和阿多諾來說，這里的藝術(shù)觀念有很強的精英意識和文化批判意識。

2.詳情請參見拙作《“烏托邦”美學內(nèi)涵管窺》，《文教資料》2008年12月。

[1]黑格爾.美學. （第一卷）[M]. 朱光潛譯.北京：商務印書館，1996.

[2]阿多諾.美學理論 [M] .王柯平譯.成都：四川人民出版社，1998.

[3]孫斌.守護夜空的星座——美學問題史中的T·W·阿多諾[M] .上海：復旦大學出版社，2004.

[4]海德格爾.海德格爾選集[M] .孫周興譯.上海：上海三聯(lián)書店，1996.

[5]細見和之.阿多諾：非同一性哲學[M] .謝海靜、李浩原譯.石家莊：河北教育出版社，2002.

[6]貝爾.資本主義文化矛盾[M].趙一凡、蒲隆、任曉晉譯.北京：三聯(lián)書店，1989.