張 蘇 （南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院 江蘇南京 210013）

不同地域的繪畫(huà)由于多種原因而擁有各自鮮明的特性，就如同西畫(huà)偏重模仿而中國(guó)畫(huà)注重寫(xiě)意。這不同的偏重塑造了中西繪畫(huà)不同的審美意趣。

模仿一詞，源自古希臘語(yǔ)mimesis。模仿說(shuō)認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于模仿或者展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的事物。模仿論自亞里斯多德開(kāi)始，成為了美學(xué)和文學(xué)理論的重要用語(yǔ)，對(duì)于模仿，古希臘哲學(xué)家亞里士多德認(rèn)為其有兩重含義：“一是作品是現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)；二是作品本身就是一實(shí)體，并非僅僅是對(duì)事物的反應(yīng)?！鼻耙环N意義的模仿說(shuō)，在浪漫主義興起之前一直占據(jù)了主導(dǎo)地位，主宰了西方藝術(shù)的審美近兩千年。

而寫(xiě)意一詞，則有三層的含義。寫(xiě)意是中國(guó)畫(huà)其中一種風(fēng)格的專有名詞。它區(qū)別于細(xì)筆的精工細(xì)麗，以粗筆的豪放筆法以及瀟灑不羈的潑墨等表現(xiàn)手法所創(chuàng)作的，擁有獨(dú)特審美意趣的一種中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)。寫(xiě)意，也可以解釋為書(shū)寫(xiě)的意趣，中國(guó)畫(huà)的主要繪畫(huà)工具為毛筆，而書(shū)法的用具亦是毛筆。因此，相同的工具使得書(shū)法中的陰陽(yáng)頓挫的用筆轉(zhuǎn)折，八面出鋒等等的書(shū)法用筆融入了中國(guó)畫(huà)的筆法之中，使畫(huà)面的耐人品讀。另外，中國(guó)畫(huà)歷來(lái)重視對(duì)于畫(huà)家內(nèi)心的關(guān)注，身為元四家的倪瓚便有“寫(xiě)胸中逸氣”之說(shuō)，即是畫(huà)家的情感得以傾注在筆墨之中，這也是中國(guó)畫(huà)具有其獨(dú)特藝術(shù)價(jià)值的關(guān)鍵所在。

西畫(huà)與中國(guó)畫(huà)呈現(xiàn)出不同面膜，是因?yàn)樗鼈儗?duì)模仿與寫(xiě)意的偏重不同，而造成這種差異的原因是多方面的。大體來(lái)說(shuō)，源自以下幾點(diǎn)：

其一，從藝術(shù)思想的起源上來(lái)看。模仿說(shuō)在西方源遠(yuǎn)流長(zhǎng)并且影響深遠(yuǎn)。柏拉圖就認(rèn)為“我們生活的現(xiàn)實(shí)，是對(duì)理想的模仿。而畫(huà)家所描繪的繪畫(huà)，則是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，是‘模仿的模仿’，‘影子的影子’”。確實(shí)，在浪漫主義誕生之前的絕大部分繪畫(huà)，都是一種對(duì)于現(xiàn)實(shí)的模仿。他們將亞里士多德的模仿說(shuō)的其中一重定義“作品是現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)”牢牢抓住，并引以為審美的標(biāo)準(zhǔn)之一。人物畫(huà)如此，風(fēng)景和靜物畫(huà)更是如此。尤其在西方的風(fēng)景畫(huà)中體現(xiàn)得更為明顯。西方風(fēng)景畫(huà)的畫(huà)家們?cè)诶L制作品時(shí)，常常只在一天中特定的時(shí)間段進(jìn)行繪畫(huà)，以求更好的模仿物象。而對(duì)于在題材上與之對(duì)應(yīng)的中國(guó)山水畫(huà)而言則并非如此。中國(guó)山水畫(huà)并不是對(duì)于自然忠實(shí)的描繪，而是經(jīng)過(guò)畫(huà)家思考、加工，以抒寫(xiě)胸中意氣的繪畫(huà)。就如同宗炳的畫(huà)與他的繪畫(huà)理論，揭示了了中國(guó)的山水畫(huà)并不僅僅是對(duì)現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)，而是畫(huà)家融其情思的產(chǎn)物，是畫(huà)家心中追求的“可游可居之境”。這種審美意象的產(chǎn)生與道家那種追求著逍遙、暢神的思想密不可分。可以說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)的道家思想，使得中國(guó)的繪畫(huà)，尤其是中國(guó)的的山水畫(huà)，成為了畫(huà)家精神的一種寄托與表達(dá)。

其次，西方早期的古希臘古羅馬習(xí)慣于塑像來(lái)贊美神靈與歌頌偉人，因而古希臘古羅馬在對(duì)人體的雕塑藝術(shù)方面取得了卓著的藝術(shù)成果。這種對(duì)人體描摹再現(xiàn)的雕塑藝術(shù)，廣泛而深遠(yuǎn)地影響了大部分的歐洲地區(qū)，對(duì)于把握與塑造人體造型方面的高超技巧，成為了整個(gè)歐洲藝術(shù)的奠基。后來(lái)，這種在雕塑中所運(yùn)用到的觀察方法與塑造技巧，被文藝復(fù)興時(shí)期的畫(huà)家們運(yùn)用進(jìn)了繪畫(huà)之中，他們領(lǐng)導(dǎo)著西方繪畫(huà)藝術(shù)走向在平面的畫(huà)紙上塑造出了真實(shí)空間感的道路。而與之相比，早期的中國(guó)繪畫(huà)多為宗教祭祀及墓葬裝飾而服務(wù)，以神仙異獸，以及裝飾意味較為濃重的紋樣為題材。題材的不同選擇，從一開(kāi)始便注定了中國(guó)畫(huà)與西方繪畫(huà)將呈現(xiàn)出截然不同的藝術(shù)表現(xiàn)。歷史也證明了這一點(diǎn)，及至人物畫(huà)出現(xiàn)，也依舊沿襲了這種意象化的表現(xiàn)手法，顧愷之便曾在他筆下的人物造型上，用以痣點(diǎn)面的夸張手法來(lái)強(qiáng)調(diào)其筆下人物的個(gè)性。

另外，審美品評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)不同。西方的畫(huà)家們之所以迷戀于光影的表達(dá)與著迷于在平面的畫(huà)紙上里營(yíng)造真實(shí)的空間感，這和他們受古希臘古羅馬文化的影響，以及文藝復(fù)興時(shí)期解剖與光電等各種科學(xué)的發(fā)展密不可分。因此，西方繪畫(huà)的審美向著立體的，探究人體奧秘的，研究色彩的方向發(fā)展。而中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)思想并不強(qiáng)調(diào)對(duì)于物象的真實(shí)寫(xiě)照，顧愷之就有言“傳神寫(xiě)照盡在阿睹”，認(rèn)為繪畫(huà)應(yīng)該“以形寫(xiě)神”，因此對(duì)物象的型的準(zhǔn)確與否并不刻意強(qiáng)求。至于色彩，孔子提出“五色令人目盲”，這被中國(guó)士人畫(huà)引以為審美之一，對(duì)中國(guó)繪畫(huà)后期尚墨產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。南齊謝赫又提出六法論，強(qiáng)調(diào)“氣韻生動(dòng)”而僅僅只要求“隨類賦彩”，更使得繪畫(huà)的審美好尚向著追求氣韻而非色彩的方向發(fā)展，使得中國(guó)的繪畫(huà)呈現(xiàn)了出其獨(dú)特的藝術(shù)面貌。

除此之外，繪畫(huà)工具和材料的差異也是其中的一個(gè)原因。西方的刷子與油畫(huà)顏料，更容易塑造出體積感。而在中國(guó)繪畫(huà)中，寫(xiě)與畫(huà)，即書(shū)與畫(huà)是分不開(kāi)的。由于書(shū)寫(xiě)工具相同，書(shū)法用筆使“寫(xiě)”的特性融入了繪畫(huà)之中，讓中國(guó)畫(huà)產(chǎn)生了獨(dú)特而變化豐富的審美情趣。

在歷史上，對(duì)模仿與寫(xiě)意偏重的不同較為明顯，然而當(dāng)藝術(shù)越向現(xiàn)代發(fā)展，中西藝術(shù)開(kāi)始逐漸走向了融合。浪漫主義繪畫(huà)的誕生證明西方的畫(huà)家們不再讓“作品是現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)”這一理論主宰西方的繪畫(huà)，逐漸走向了表現(xiàn)，開(kāi)始將畫(huà)家的情感傾注于畫(huà)作之上。就如德拉克洛瓦的《但丁之舟》（圖一）滿載了作者內(nèi)心動(dòng)蕩的激情。至于西方十九世紀(jì)誕生的后印象派，更加是以強(qiáng)調(diào)作品要抒發(fā)藝術(shù)家的自我感受和主觀感情為主旨。而中國(guó)畫(huà)，在發(fā)展的過(guò)程中也一直注重對(duì)于自然的師習(xí)，強(qiáng)調(diào)過(guò)寫(xiě)生的重要性。宋徽宗就是一個(gè)對(duì)于觀察這一繪畫(huà)的基本素養(yǎng)要求無(wú)比嚴(yán)格的人，這一點(diǎn)從他糾正畫(huà)工“孔雀升高，必舉左”一事便可得到證明。更有張?jiān)辍巴鈳熢旎械眯脑础币徽f(shuō)，這句話體現(xiàn)了張?jiān)瓯救藢?duì)于師法自然的重視，強(qiáng)調(diào)對(duì)于自然的學(xué)習(xí)，也是中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中重要因素的精辟總結(jié)。

由此可見(jiàn)，對(duì)于繪畫(huà)而言，寫(xiě)意與模仿缺一不可。雖然繪畫(huà)的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)各時(shí)各地不一，而繪畫(huà)的創(chuàng)作風(fēng)格也是各不相同，但這兩種特性無(wú)論在哪一張繪畫(huà)中都是不可或缺的。想要繪制出耐人品味的繪畫(huà)作品，掌握和協(xié)調(diào)好這兩種特性在畫(huà)面中的比重是相當(dāng)關(guān)鍵的一件事情。

圖一 《但丁之舟》 德拉克洛瓦

1.周積寅.《中國(guó)畫(huà)論大辭典》.美術(shù)學(xué)[M].南京.東南大學(xué)出版社 2011.3.

2.吳永強(qiáng) 《西方美術(shù)史》美術(shù)學(xué)[M] 湖南美術(shù)出版社. 2006.12

3.屈健.劉丹 《中國(guó)美術(shù)史》美術(shù)學(xué)[M] 西北大學(xué)出版社. 2004.9.

4.楊身源 《西方畫(huà)論輯要》江蘇美術(shù)出版社 2010.1