孫 剛 （凱里學(xué)院藝術(shù)學(xué)院 貴州凱里 556000）

黔東南苗族手工藝是民間藝術(shù)的一種，它是依附于苗族百姓的民俗、生產(chǎn)、生活的一門大眾實用藝術(shù)。它集中全面的體現(xiàn)了苗族人民的造型觀念、審美觀念和哲學(xué)觀念，流露著灼人的藝術(shù)魅力。

偶然性、多元性、不確定性等等仿佛都是當(dāng)代藝術(shù)的特征。筆者以為至少包含兩點，其一，現(xiàn)代之后的藝術(shù)，實踐上大約始于波普藝術(shù)之后，理論上始于利奧塔的《后現(xiàn)代狀況》，“向總體性開戰(zhàn)，讓我們成為不可表達之物的見證人，讓我們激活差異并且拯救這個名稱的榮譽。”其二，它的當(dāng)下性，正在進行時的藝術(shù)，藝術(shù)家個體經(jīng)歷的時代和相應(yīng)的藝術(shù)表達形態(tài)。

民間美學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)從表面上看似乎風(fēng)馬牛不相及，毫無關(guān)聯(lián)，但從本質(zhì)上講，二者之間潛藏著一種天然的聯(lián)系。當(dāng)代互聯(lián)時代帶來的信息污染，破壞了人們生活的心理環(huán)境，嚴(yán)格的管理制度戕害了人際交往，產(chǎn)生負(fù)面的逆反心理，每個人內(nèi)心渴望純真年代的簡單生活，民間美學(xué)給予當(dāng)代藝術(shù)的借鑒與啟發(fā)完全符合時代提出的命題。

一、藝術(shù)造型的平面化

民間美學(xué)實質(zhì)上是原始美學(xué)的一種延續(xù)和擴展。當(dāng)人類的原始先民在彩陶上描繪出第一道紋飾時，就奠定了民間美學(xué)的基礎(chǔ)，這里既有實用的目的又具有巫術(shù)的作用，是動物的紋飾而非日常所見的花草紋飾。

苗族剪紙俗稱“花紙”“剪花”“繡花紙”，在藝術(shù)造型上注重平面性，作品的畫面不存在可以追求的縱深空間，展示的是二維藝術(shù)特有的圖形張力。阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中闡述“藝術(shù)最為真實的，而且也是最為有影響力的表現(xiàn)方法，便是以正方形去再現(xiàn)正方形。毫無疑問，用透視法畫出來的畫，因為失去了這種直接性，而遭受到巨大的損失?！币云矫娴膱D形直接表現(xiàn)現(xiàn)實物體的方式大大加強了對形狀的知覺效果。為了表達這種平面性，苗族藝人發(fā)揮了浪漫奇異的想象，并運用方如青磚、圓如銅鑼、尖如竹筍、 缺如鋸齒的刀法，將直曲、粗細、疏密等線條和黑白塊面巧妙組合，從而使苗族民間剪紙構(gòu)成對稱、均衡、連續(xù)和間隔等多樣化的造型語言。

與之相對的現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要特點就是去除宏偉敘事走向藝術(shù)本體語言的探索，康定斯基在包豪斯學(xué)院執(zhí)教期間寫下了著名的《點·線·面》一書，探討了點線面在畫面的基本構(gòu)成關(guān)系，為現(xiàn)代繪畫走向自足和獨立做出了里程碑的貢獻。他曾經(jīng)說過一段精彩的抽象宣言：“一個三角形的尖角突破一個圓弧的邊線，所產(chǎn)生的力量勝過米開朗基羅的《上帝創(chuàng)造亞當(dāng)》中上帝與亞當(dāng)?shù)氖种附佑|的力量?！?/p>

上述西方美術(shù)史的例子可以看出，從現(xiàn)代藝術(shù)走向當(dāng)代這一過程中，平面化正是民間剪紙慣用的造型語言，在這個角度上說民間美學(xué)在當(dāng)代藝術(shù)的借鑒和影響一直存在著。

二、藝術(shù)語匯的符號化

蘇珊朗格：“藝術(shù)是人類情感符號的創(chuàng)造”。作為個人語匯的符號盡管是個體的，卻是人類普遍情感的符號代言，否則觀眾的互動與共鳴從何而談？

科學(xué)在思想上給人以秩序，道德在行為上給人以秩序，藝術(shù)則在感覺現(xiàn)象給人以秩序。

人類本能的智力活動就是符號活動，符號活動的驚人成果就是文字語言和口頭語言，正是憑借此類語言，人類才能進行思維和記憶 ，才能描繪事物，再現(xiàn)事物間的關(guān)系，揭示各類事物間相互作用的規(guī)律。也只有依靠語言，人類才能交流溝通，反映出各種概念與聯(lián)系。然而此類語言并非萬能，還存在著另外一些真實而復(fù)雜的生命感受，相互交織，時而流動，時而凝滯，時而爆發(fā)，時而消失，于是再現(xiàn)不可名狀的內(nèi)心與情感只有借助藝術(shù)的符號。各種符號形式的生成，就是一部人類精神成長的史詩。

苗族服飾的符號見證了這個民族的成長歷程，苗族人民的生殖崇拜、祖先崇拜、自然崇拜、圖騰崇拜等都鐫刻在他們的服飾上。苗族傳統(tǒng)蠟染紋飾語匯的符號化與苗族的圖騰崇拜，萬物有靈，祖先崇拜和社會歷史息息相關(guān)。例如：黔東南丹寨的上衣肩背蠟染紋樣必有圖騰崇拜的“窩妥”，在苗族人心理，服飾紋樣就是一個民族的特征，如果紋樣變了，死后去了陰間祖神不相認(rèn)，這種意識深入人心，形成固定的符號。人物造型具有較強的概念特征并呈現(xiàn)某種符號化的傾向。男性人物造型與女性人物造型并無本質(zhì)區(qū)別，僅以頭飾、耳墜來區(qū)別。

呂勝中的小紅人符號世人皆知，以一種剪紙的民間形態(tài)走出國門，傳達了中國傳統(tǒng)美術(shù)在當(dāng)代蛻變歷程中的強大力度，并將這種力度推向世界。做為中央美院實驗藝術(shù)系學(xué)術(shù)帶頭人，在一次訪談中，提及實驗藝術(shù)離我們并不遙遠，他布置給學(xué)生的暑期作業(yè)就是民間審美調(diào)查，當(dāng)代藝術(shù)不竭的源泉在哪里？昭示民間美學(xué)給予當(dāng)代藝術(shù)符號化最好的啟迪和詮釋。

三、藝術(shù)意蘊的象征性

當(dāng)代藝術(shù)的哲學(xué)巨人利奧塔在《后現(xiàn)代狀況》中指出：“向總體性開戰(zhàn)，讓我們成為不可表達之物的見證人……”這里的不可表達之物，筆者以為有著模糊指向象征之意。

民間美術(shù)中常用象征手法將一件事物或一組物體表達出美好吉祥的意義，以松、鶴 、龜、 桃祈愿長壽，以雙飛燕、并蹄蓮比喻夫婦恩愛，在傳統(tǒng)文化中以梅、蘭、竹、菊寓意君子品德。

苗族傳統(tǒng)蠟染與苗族習(xí)俗、宗教信仰、神話傳說是分不開的，在表達人的思想感情方面是含蓄和內(nèi)斂的。借喻人與動物之間的相互轉(zhuǎn)換，人與植物，動物與自然的互相往來的一種象征性藝術(shù)的表現(xiàn)方式。

在黔東南州的牯臟節(jié)活動中，苗族村寨人民祈求祖宗神靈祛病賜福，風(fēng)調(diào)雨順，懷念祖先，祭祖時與自己的祖神同吃同歡同舞，穿著蠟染服飾，扛起巨幅的蠟染幡旗，各種紋飾皆有象征和寓意。例如，人紋象征財富 ，娃紋、魚紋寓意生命旺盛。在祭祖盛典吃牯臟時，必須用木鼓，苗族人民認(rèn)為，鼓是始祖蝴蝶媽媽的住宅，是祖先休息的地方，是家族的象征和標(biāo)志，又是號召家族集合的信號。做為圖騰崇拜，苗族剪紙中，龍紋樣尤其豐富。在苗族心目中，苗族婦女喜愛把龍裝飾到衣服和圍裙上，享有很高的地位，被視為吉祥、 仁慈、 好施的神物。

克里姆特是一位對人生有著獨特體會和探索的藝術(shù)家，他的象征主義作品把生命的誕生、成長、衰老、死亡進行了深入而細致的描繪，以濃郁的裝飾風(fēng)格和象征手法，表達深刻的思想內(nèi)涵。把繪畫上升到了一種對人生哲理的思考和象征性探索的層次，把宇宙人生的生死循環(huán)進行了藝術(shù)的表現(xiàn)。他吸收了日本的“浮世繪”和中國的年畫等民間美學(xué)元素，還有本土的鑲嵌手工藝結(jié)合，使繪畫的象征功能得到最大的發(fā)揮，為歐洲的新藝術(shù)運動增添了許多新鮮的因素，并開拓出了一種新穎別致的油畫表現(xiàn)形態(tài)。由此，不難發(fā)現(xiàn)民間美學(xué)給予現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的象征性影響是深厚而長遠的。

結(jié)語

集造型的平面化、語匯的符號化和意蘊的象征性于一體的苗族手工藝，既不是對象的簡單客觀描摹，也不是主觀意念的隨意拼合，而是主客觀世界的統(tǒng)一，是苗族民間藝人的當(dāng)下體驗與表達，也是當(dāng)代藝術(shù)所渴望與傳達的美學(xué)訴求。

毛澤東曾經(jīng)指出：“人民生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，在這點上說，它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見拙，它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡用之不竭的唯一源泉?！庇纱祟愅?，民間藝人的手工藝折射的民間美學(xué)是一切當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)的源泉，理應(yīng)加強培養(yǎng)和重塑民間美學(xué)的自覺意識。

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