羅盛博 （西安美術(shù)學(xué)院 陜西西安 710000）

油畫在中國(guó)的發(fā)展過程中一直經(jīng)歷著對(duì)于油畫本體語(yǔ)言和中國(guó)傳統(tǒng)文化的對(duì)抗和融合，它的發(fā)展具有一定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義。從1851年意大利傳教士利瑪竇帶著大量的天主，圣母像來到中國(guó)，在傳統(tǒng)文化占主導(dǎo)地位的那個(gè)時(shí)代，由于推崇文人特定生活，信仰的環(huán)境關(guān)系，以文人士大夫?yàn)榇淼闹髁魑幕瘜?duì)西洋繪畫的藝術(shù)表達(dá)方式并不認(rèn)同，當(dāng)時(shí)西方油畫對(duì)中國(guó)繪畫并沒有產(chǎn)生太大影響。20世紀(jì)初，在中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影響下自發(fā)的尋求西方先進(jìn)的科學(xué)文化體系潮流中，油畫作為西方先進(jìn)文化體系的組成，開始對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)產(chǎn)生了重要影響，再到新中國(guó)時(shí)期，中國(guó)油畫的發(fā)展幾乎是將西方油畫的每個(gè)階段在短短的時(shí)間再現(xiàn)了一遍。這種在中國(guó)傳統(tǒng)土壤中再現(xiàn)的西方價(jià)值體系中的藝術(shù)形式，在中國(guó)發(fā)展的不同的階段都體現(xiàn)著當(dāng)時(shí)藝術(shù)家對(duì)于社會(huì)現(xiàn)狀的反思和對(duì)油畫本體語(yǔ)言的思考。而在中國(guó)油畫發(fā)展的今天，在眾多知識(shí)分子和文化精英對(duì)于中國(guó)現(xiàn)實(shí)的思索和批判過程中，產(chǎn)生的文化內(nèi)省和自我意識(shí)覺醒所帶來的多種文化、價(jià)值體系共存影響下的當(dāng)今中國(guó)油畫的發(fā)展沒有了建國(guó)以前人們對(duì)于外來先進(jìn)文化體系對(duì)本土文化巨大沖擊下的自覺的民族意識(shí)覺醒，和在經(jīng)歷了民族自身動(dòng)蕩之后和經(jīng)濟(jì)體制發(fā)生巨變的社會(huì)變革中，文化等眾多方面所產(chǎn)生的劇烈情感的迸發(fā)也隨之淡化。在現(xiàn)今社會(huì)快速而平穩(wěn)的發(fā)展中，人們似乎對(duì)藝術(shù)的方向感到迷茫而糾結(jié)。當(dāng)下中國(guó)油畫的發(fā)展雖然形式眾多，但是它的存在似乎也不能夠滿足當(dāng)今知識(shí)分子的精神理想。那么在這種條件下我們不妨再回到歷史本身，或許能給予我們新的啟迪。所以作為學(xué)院體制影響下的本文關(guān)于油畫藝術(shù)的思考，也將以新中國(guó)成立之后形成的油畫藝術(shù)主要流派進(jìn)行梳理作為我判斷當(dāng)下藝術(shù)架構(gòu)的基礎(chǔ)。

一、傷痕美術(shù)

20世紀(jì)70年代后期進(jìn)入傷痕美術(shù)時(shí)期。這時(shí)的油畫創(chuàng)作和當(dāng)時(shí)整個(gè)傷痕主義的文學(xué)作品出發(fā)點(diǎn)近同，從建國(guó)后美術(shù)作品中貫穿著理想主義、英雄主義的民族化的思潮，轉(zhuǎn)向悲情現(xiàn)實(shí)主義與平民主義和對(duì)大時(shí)代中普通人命運(yùn)現(xiàn)實(shí)的描繪。

傷痕美術(shù)作為對(duì)當(dāng)下對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的反思與批判，其作品的局限性在于，它們只是單單對(duì)事件做出了再現(xiàn)和陳述，而其中的感情和共鳴則來源于當(dāng)時(shí)下鄉(xiāng)知青的共同經(jīng)歷，而在藝術(shù)的廣泛意義上有所局限。

二、鄉(xiāng)土寫實(shí)主義

鄉(xiāng)土寫實(shí)主義是在文革美術(shù)傷痕主義的基礎(chǔ)上建立和發(fā)展起來的，相對(duì)于傷痕主義對(duì)于歷史反思中對(duì)人性的不自覺的關(guān)注，那么鄉(xiāng)土寫實(shí)主義則是在文化探討中對(duì)于人道主義的再認(rèn)識(shí)。這一時(shí)期的油畫形式是對(duì)之前傷痕美術(shù)的延續(xù)，它一方面繼續(xù)了傷痕美術(shù)在歷史反思下的人道主義討論的影響，另一方面在油畫表現(xiàn)的內(nèi)容和形式上純化了藝術(shù)形象和語(yǔ)言，把傷痕美術(shù)中濃郁的歷史反思轉(zhuǎn)向了對(duì)于普通的底層人民的樸素自然的人性的贊美。這一類表現(xiàn)形式的油畫作品我們?cè)诂F(xiàn)在的各大展覽中都能夠窺見其蹤跡。傷痕美術(shù)之后真正回到現(xiàn)實(shí)主義道路上的鄉(xiāng)土寫實(shí)主義的作品也源于當(dāng)時(shí)關(guān)于人道主義的討論，為其提供了強(qiáng)有力的理論支持和豐富的思想資源。在當(dāng)時(shí)關(guān)于人到主義的討論中，美學(xué)家汝信對(duì)于人道主義的闡釋和著名美學(xué)家朱光潛在《關(guān)于人性、人道主義、人性味和共同美問題》等眾多文章從美學(xué)，等各個(gè)方面體現(xiàn)了對(duì)油畫創(chuàng)作提供了理論依據(jù)。

三、關(guān)于油畫民族化

20 世紀(jì)初，李叔同、徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等眾多藝術(shù)家紛紛出國(guó)學(xué)習(xí)， 這些藝術(shù)家們通過對(duì)西方繪畫的系統(tǒng)學(xué)習(xí)，把油畫藝術(shù)引進(jìn)中國(guó)，并建立了眾多藝術(shù)院校，成為中國(guó)美術(shù)發(fā)展中重要的一股力量。這些藝術(shù)家在學(xué)習(xí)階段和回國(guó)后創(chuàng)作了一大批具有中國(guó)審美特征的油畫作品，這種在西方寫實(shí)手法包裹下的中國(guó)形象已經(jīng)開始透露出西方繪畫與中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的融合——即油畫民族化的思考。

20世紀(jì)五六十年代，油畫民族化在一下的幾個(gè)問題中展開思考。1.油畫要不要民族化的問題；2.油畫民族化到底應(yīng)該是怎樣的一種藝術(shù)形態(tài)的問題；3.關(guān)于油畫學(xué)習(xí)中的民族化的問題；4.關(guān)于油畫藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)系問題。圍繞著對(duì)于這些問題的思考，中國(guó)的油畫創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)特征思考的階段。這個(gè)時(shí)期對(duì)與油畫民族化的討論顯然沒有上升道理論高度，他只是針對(duì)當(dāng)時(shí)油畫創(chuàng)作下具體的問題進(jìn)行了一些思考，其本質(zhì)并沒有觸動(dòng)到油畫藝術(shù)發(fā)展的本質(zhì)問題。1979年吳冠中在《美術(shù)》第五期發(fā)表了一篇《繪畫的形式美》的文章，這篇文章引起了當(dāng)時(shí)對(duì)于形式與內(nèi)容的大討論，而在同一時(shí)期對(duì)于各類藝術(shù)形式特有的表達(dá)方式和語(yǔ)言探索不再僅僅是形式的關(guān)注，針對(duì)于油畫自身獨(dú)特性的回歸，對(duì)于油畫民族化的概念提起了討論，當(dāng)然這些討論主要集中在其妨礙了對(duì)于油畫語(yǔ)言純正性的探索與研究。正是這種討論使中國(guó)的油畫發(fā)展開始真正靠近西方油畫體系，并在理論和實(shí)踐中都開始了對(duì)于西方傳統(tǒng)繪畫語(yǔ)言的研究。

四、純化語(yǔ)言與學(xué)院主義

在1979年《油畫》第5期發(fā)表的《繪畫的形式美》的文章引發(fā)了中國(guó)油畫界對(duì)于藝術(shù)本身的思考，鄒躍進(jìn)在新中國(guó)美術(shù)史中談到“在這場(chǎng)形式和內(nèi)容的關(guān)系上面歷時(shí)五年的爭(zhēng)論中，雖然沒有得出一個(gè)具體的結(jié)論，但他的成果還是顯而易見的，那就是對(duì)形式美，抽象美問題的爭(zhēng)論和探討，使美術(shù)界開始關(guān)注、研究人類視覺文化傳統(tǒng)中的形式因素、語(yǔ)言因素和技術(shù)因素。”這一時(shí)期也是對(duì)于油畫民族化討論最為激烈的二十世紀(jì)八十年代，就油畫怎樣回到油畫自身的獨(dú)特性上來。

鄒躍進(jìn)先生在《新中國(guó)美術(shù)史》中談到：“如果探索藝術(shù)的形式問題是返回藝術(shù)的第一條途徑的話，那么回到藝術(shù)的第二種方式就是返回到每個(gè)藝術(shù)門類內(nèi)部的語(yǔ)言特征上去?！痹谶@一階段正好介紹了在八十年代，中國(guó)油畫藝術(shù)發(fā)展的蓬勃時(shí)期，在“傷痕美術(shù)”“鄉(xiāng)土寫實(shí)主義”“星星畫會(huì)”等眾多藝術(shù)現(xiàn)象涌現(xiàn)時(shí)，一些從事于藝術(shù)教育的學(xué)院中正進(jìn)行著對(duì)于純化油畫本體語(yǔ)言的研究，并在1986年3月到4月在中國(guó)美術(shù)館舉辦了《當(dāng)代油畫展》，他們提出的宗旨是“要用藝術(shù)的語(yǔ)言來表達(dá)對(duì)時(shí)代的思考”。這就是之后經(jīng)常被提起的“學(xué)院主義”。

而在今天，為中國(guó)油畫培養(yǎng)了眾多人才的學(xué)院美術(shù)，也面臨到了社會(huì)轉(zhuǎn)型下的尷尬。學(xué)院體制影響下的藝術(shù)家對(duì)油畫本身語(yǔ)言的形式探索和品味格調(diào)有著極高的要求。這種對(duì)于藝術(shù)的形式和高度的思考和追求往往會(huì)淡化藝術(shù)家對(duì)于社會(huì)的關(guān)注，這種思考方式下成長(zhǎng)起來的藝術(shù)作品往往對(duì)油畫本身語(yǔ)言有著極高的要求，但對(duì)其社會(huì)存在意義相對(duì)淡漠。但是藝術(shù)作為文化體系的一種存在方式，它在社會(huì)變革，價(jià)值體系的重新建立中不止一次的起到過重大作用。在這樣的歷史顯現(xiàn)下，學(xué)院影響下的油畫創(chuàng)作怎么能將油畫單單禁錮在“藝術(shù)”的象牙塔里無視其作為社會(huì)存在的意義。

從上述歷史來看任何一種藝術(shù)形式的產(chǎn)生都有著其深刻的社會(huì)背景，往往在一種形式確立之后，出現(xiàn)了多數(shù)這種形式的附庸者在之后的藝術(shù)創(chuàng)作過成中開始對(duì)藝術(shù)核心的構(gòu)成開始背離，他們開始對(duì)這一藝術(shù)形式進(jìn)行不斷的重復(fù)，將這種藝術(shù)形式的外現(xiàn)作為其藝術(shù)追求的標(biāo)準(zhǔn)，所以在當(dāng)下的中國(guó)油畫創(chuàng)作的形式中不難看到以上樣式的不斷重復(fù)，這類表現(xiàn)形式中再無革命性發(fā)展，難見其根本。

所以油畫作為具有鮮明時(shí)代特征的藝術(shù)形式，決定其藝術(shù)核心的根本在于社會(huì)發(fā)展的不同階段中，人們不斷發(fā)展的審美趨勢(shì)下，作為社會(huì)存在的人的自我覺醒。這種覺醒體現(xiàn)了作為一個(gè)有感知的人對(duì)于生命、社會(huì)、情感等眾多存在的認(rèn)知，并將這種認(rèn)知通過對(duì)于該藝術(shù)門類內(nèi)部獨(dú)特語(yǔ)言特征的提煉，轉(zhuǎn)化為對(duì)上述多種存在的形式的表達(dá)，所以單單拋開認(rèn)知和社會(huì)的發(fā)展談繪畫本身是蒼白的。因?yàn)樗囆g(shù)的發(fā)展是隨著社會(huì)的發(fā)展，人類認(rèn)知的開拓而不斷的深入和拓展著其對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知。

新中國(guó)美術(shù)史和西方美術(shù)史中關(guān)于人文主義和人文關(guān)懷都作為藝術(shù)發(fā)展的重要分水嶺，其重要的價(jià)值意義不僅僅在與所謂的對(duì)人和人性的關(guān)懷，也是在這一歷史現(xiàn)實(shí)中對(duì)于自我的認(rèn)知和作用意義的覺醒。美學(xué)家汝信在對(duì)于對(duì)人道主義的再認(rèn)識(shí)時(shí)說：“用一句話簡(jiǎn)單的說，人道主義就是主張要把人當(dāng)作人來看待，人本身就是人的最高目的，人的價(jià)值也就在于他自身”。這一句對(duì)人道主義的闡述也恰恰體現(xiàn)了人文關(guān)懷不僅僅是對(duì)某一個(gè)具體的人或著是單單某一類人的關(guān)注，它應(yīng)該是具有一個(gè)龐大的“人”的概念，這里也包括了藝術(shù)創(chuàng)作者自身。所以藝術(shù)發(fā)展是人在社會(huì)變革中不斷自我認(rèn)知的體現(xiàn)，人作為社會(huì)活動(dòng)的主體，其行為決定了眾多社會(huì)存在和現(xiàn)象，在不斷的社會(huì)活動(dòng)中，認(rèn)知自身、關(guān)注自身、批判自身都是作為一個(gè)社會(huì)發(fā)展的重要組成。藝術(shù)作為人的一個(gè)意識(shí)形態(tài)的表達(dá)，他的過程中也充滿了對(duì)與自身的認(rèn)知和批判。正是這一特性才可能讓藝術(shù)在當(dāng)下社會(huì)中有著眾多的形式存在，并隨著社會(huì)的不斷發(fā)展而前行。