呂 荷 (東華理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 江西撫州 344000 )

伊莎多拉·鄧肯是美國(guó)著名的現(xiàn)代舞蹈家，出于對(duì)古典芭蕾舞蹈從舞蹈理念、舞蹈技法到舞衣等方面的摒棄，被后人譽(yù)為“現(xiàn)代舞之母”。她的舞蹈追求、舞蹈思想影響了一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代舞蹈發(fā)展。受到尼采有關(guān)“身體與意識(shí)”關(guān)系的哲學(xué)思想的影響，鄧肯舞蹈提倡“自由”精神，用自然的身體動(dòng)作表現(xiàn)內(nèi)在的心靈體驗(yàn)，讓肢體從僵硬、束縛的古典芭蕾舞動(dòng)作中解放出來(lái)，尋求身體和精神的雙重自由。

一、尼采“身心一元論”思想

尼采之前身體一直被靈魂、意識(shí)、理性置換掉，而到尼采這里，他重新審視身體所處的地位，把身體的創(chuàng)造性看做核心。“理性主義的弊端隨著資本主義矛盾的爆發(fā)顯現(xiàn)出來(lái)，尼采抓住這個(gè)契機(jī)……開(kāi)始重視自己本真的、非理性的直覺(jué)感受，他強(qiáng)調(diào)人的本能、潛能，要使世界和人生具有意義，必須的靠人的創(chuàng)造”[1]。他宣稱(chēng)“上帝死了”，再也沒(méi)有凌駕于身體之上的宗教來(lái)宰制身體的創(chuàng)造性，每個(gè)人都要開(kāi)始重新確立自己本身的價(jià)值，身體主體從此離經(jīng)叛道，讓部分人士人仰之彌高。尼采身體哲學(xué)思想突出體現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一，力追“身心一元論”，（主要涵蓋兩個(gè)方面的寓意，首先：尼采在他的身體哲學(xué)中把身體提到與靈魂、意識(shí)、理性同等重要的位置；第二，強(qiáng)調(diào)身體與生俱來(lái)對(duì)欲望、情感自然的、本能的表達(dá)）。第三，強(qiáng)調(diào)回歸身體自然性并彰顯身體本能，賦予身體創(chuàng)造性。前者是后者的哲學(xué)根基，后者則是前者的具體體現(xiàn)。海德格爾曾說(shuō)過(guò)，尼采強(qiáng)調(diào)的身體是“未被撕碎的、也撕不碎的身心統(tǒng)一體”。從側(cè)面可窺見(jiàn)，他旨在肯定身體與意識(shí)的平等地位，肯定人的身體原本的自然性、能動(dòng)性表現(xiàn)。這種立足于精神境界尋求身心平等與解放的思想影響了現(xiàn)代舞蹈的哲學(xué)理念，由此產(chǎn)生一種尊重身體、重視身體自然的表現(xiàn)情感的舞蹈理念。

二、尼采身體哲學(xué)對(duì)鄧肯舞蹈理念的影響

現(xiàn)代舞創(chuàng)始人伊莎多拉·鄧肯自幼受到母親的影響，喜歡藝術(shù)，尤其癡迷于舞蹈，但她從6歲開(kāi)始就表現(xiàn)出對(duì)古典芭蕾舞蹈的反感，認(rèn)為古典芭蕾固守成規(guī)，重形式輕內(nèi)容，不再迎合大眾的審美需求。通過(guò)潛心研究古希臘藝術(shù)，鄧肯從古代雕塑、繪畫(huà)中發(fā)現(xiàn)舞蹈的理想表達(dá)方式，打破中世紀(jì)以來(lái)古典芭蕾舞對(duì)人體的束縛，規(guī)定舞蹈的主要任務(wù)是借助人體動(dòng)作自然的表現(xiàn)動(dòng)作的內(nèi)在精神。受到尼采等歐洲哲學(xué)家思想的影響，鄧肯的舞蹈理念同樣強(qiáng)調(diào) “身心一元論”，她對(duì)傳統(tǒng)古典舞蹈的叛離，對(duì)約定俗成的舞蹈技法的突破，使其在現(xiàn)代舞藝術(shù)領(lǐng)域中取得備受關(guān)注的成就，“著名的雕塑大師羅丹對(duì)她的舞蹈如此評(píng)價(jià):這不是一般的才能， 而是真正的天才……是至高無(wú)上的完美無(wú)缺的藝術(shù)?！盵2]同時(shí)，她的舞蹈理念也在不斷的追尋自由、自然與創(chuàng)造性之中。

（一）體現(xiàn)反叛精神，追求自然表現(xiàn)

尼采受古希臘酒神精神的影響，高度頌揚(yáng)個(gè)人價(jià)值和獨(dú)特觀念，他對(duì)人的身體生而具有的欲望、自然的情感表達(dá)給予肯定。受其影響，鄧肯對(duì)古典芭蕾舞循規(guī)蹈矩形式進(jìn)行反叛，她向往原始自然的純樸，把舞蹈動(dòng)作建立在人的自然動(dòng)作狀態(tài)之上，強(qiáng)調(diào)“靈肉結(jié)合”，肉體動(dòng)作是靈魂最自然的語(yǔ)言，靈魂的語(yǔ)言借由自然的身體動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)，這種自然形式來(lái)自于人對(duì)自然生活的密切觀察，越接近自然中事物的外在形態(tài)舞蹈的動(dòng)作表現(xiàn)就越自然?？梢?jiàn)，鄧肯舞蹈藝術(shù)思想與尼采“身心一元論”思想如出一轍，表現(xiàn)生命的靈魂與舞蹈動(dòng)作所依托的“身體”是一體的，也是最自然的結(jié)合，可以說(shuō)“靈”與“肉”沒(méi)有高低、貴賤、優(yōu)劣之分。鄧肯認(rèn)為，舞蹈動(dòng)作的由來(lái)離不了生活，生活中的每一部分都應(yīng)當(dāng)視為藝術(shù)。格式塔心理學(xué)的“異質(zhì)同構(gòu)”理論講到，外在事物的存在形式和人的情感之間有一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，比如，視覺(jué)中看到低垂的柳枝，順應(yīng)其柳枝的自然下垂方向，人內(nèi)在的情感是低落的，那么，身體動(dòng)作表現(xiàn)也應(yīng)該是收縮性的、空間位置為低位的、動(dòng)作特征為緩慢的，不與自然事物狀態(tài)相悖。“她常常在大自然中觀察棕櫚樹(shù)的顫動(dòng)，觀察海浪波濤的運(yùn)動(dòng)，在大自然中尋找人體的美的形態(tài)……若他的舞姿不跟海浪的節(jié)奏和諧一致……他們和大自然和諧的基調(diào)格格不入”[3]。同時(shí)，鄧肯與尼采志趣相投，表現(xiàn)在對(duì)古希臘藝術(shù)、古希臘精神的追求與超越。鄧肯曾游學(xué)古希臘，極力從繪畫(huà)、浮雕、戲劇與建筑等藝術(shù)中尋找舞蹈的本源，她認(rèn)為“未來(lái)的舞蹈就是往昔的舞蹈，即永恒的舞蹈，它始終沒(méi)有改變，也永遠(yuǎn)不會(huì)改變”[3]。進(jìn)一步說(shuō)，往昔的舞蹈即人體無(wú)論在穿著還是舞姿上都回到最原始的狀態(tài)——寬松的服飾、裸露的身體、赤腳等，這些形式都與大自然中人的狀態(tài)最為親近，這種狀態(tài)是最自然的、放松的，也是值得追尋的。唯有重返事物最原本的狀態(tài)，回歸自然，方可自然、和諧的表現(xiàn)自然。同時(shí)，兩人都出奇一致的用“孩子”來(lái)闡述自己的觀點(diǎn)，借用孩子最本真的特點(diǎn)作為自己理念的象征。尼采曾在《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》里面對(duì)精神的三個(gè)發(fā)展階段進(jìn)行描述：“精神是如何變成駱駝的，駱駝是如何變成獅子的，最后獅子如何變成孩子?！盵4]駱駝代表人的最低級(jí)的精神狀態(tài)，忍辱負(fù)重，沒(méi)有反抗；獅子代表人的中級(jí)精神狀態(tài)，背離傳統(tǒng)價(jià)值觀念，呼喚自由；孩子代表人的高級(jí)精神狀態(tài)，掙脫束縛，追求自然，不斷創(chuàng)新；而鄧肯也曾說(shuō)過(guò)：“孩子就像樹(shù)木，樹(shù)木要自然地生長(zhǎng)，孩子的舞蹈也要合乎自然”[5]，用孩子自然和諧的舞蹈動(dòng)作來(lái)象征舞蹈精神的最高境界，這是對(duì)個(gè)體生命本質(zhì)的尊重。由此可知，鄧肯的舞蹈理念也無(wú)不體現(xiàn)出一種對(duì)當(dāng)下的叛逆與對(duì)原本性、自然性舞蹈思想的不斷追求。

（二）體現(xiàn)創(chuàng)造精髓，追求個(gè)性解放

尼采說(shuō)過(guò)，“意欲解放人!因?yàn)橐庥闶莿?chuàng)造!我如是教人。唯一的你們應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)的，只是創(chuàng)造!”[6]尼采并非一般的肯定并推崇創(chuàng)造，且宣揚(yáng)身體在創(chuàng)造性活動(dòng)中的優(yōu)先地位。鄧肯雖與尼采宣揚(yáng)的方式不同，但都在各自的領(lǐng)域高揚(yáng)創(chuàng)造精髓。鄧肯舞蹈最大的一個(gè)特點(diǎn)是突出“即興作舞”的成分，即興過(guò)程中伴有大量個(gè)人化、直覺(jué)性與創(chuàng)造性的藝術(shù)特點(diǎn)，它是最直接、最充沛的抒發(fā)個(gè)體情感的途徑。同時(shí)，即興是對(duì)一個(gè)人所有禁錮進(jìn)行放縱的有效手段，是人生而有之的本能。鄧肯同尼采一樣，她十分關(guān)注個(gè)體的身體解放與創(chuàng)造性的發(fā)展，認(rèn)為世界上的每個(gè)人即使跳一樣的舞蹈，也會(huì)有所不同，因此，她反對(duì)雷同，倡導(dǎo)通過(guò)“即興作舞”培養(yǎng)個(gè)體的個(gè)性發(fā)展與創(chuàng)造精神。鄧肯贊同靈魂與肉體的統(tǒng)一，與尼采的“身心一元論”哲學(xué)思想如出一轍。正是如此，她強(qiáng)調(diào)身體動(dòng)作的訓(xùn)練與內(nèi)在情感的一致性，注重內(nèi)在情感的自然流露，而不僅是外在形式的美感。她曾說(shuō)過(guò)，舞蹈必須發(fā)自內(nèi)心，生自靈魂。“她的舞蹈形式之如她的皮膚一樣適合她的肉體，包裹她的靈魂，從而為他人無(wú)法取代。”[3]正如尼采認(rèn)為的“超人”，它是指沖破傳統(tǒng)思維、行為與道德方式束縛的、極具有鮮明個(gè)性與創(chuàng)造性的虛幻的形象，進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，“超人”是對(duì)富有創(chuàng)造性本能的身體的還原。尼采對(duì)“超人”的對(duì)立面“末人”則嗤之以鼻。對(duì)于現(xiàn)代舞蹈來(lái)說(shuō)，舞蹈者要表現(xiàn)的情感內(nèi)容是看不見(jiàn)摸不著的，它是需要用心來(lái)演繹，靠表演者內(nèi)在情緒的推動(dòng)用肢體外化，表演過(guò)程本身就需要表現(xiàn)者自身的創(chuàng)造力，把現(xiàn)實(shí)中存在的自然現(xiàn)象以及所流露的情感通過(guò)動(dòng)作用內(nèi)在的、主觀的創(chuàng)造力表達(dá)為外在的、有形的舞蹈動(dòng)作。在此，舞蹈表演者就好比尼采虛構(gòu)的“超人”，其表演基于身體卻又高于身體，肢體只是舞蹈者表達(dá)情感的手段，同時(shí)，她要求不斷激發(fā)靈感，揭示人的創(chuàng)造性本能和欲望，給予現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)原創(chuàng)性的開(kāi)拓。

綜上所述，在哲學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，尼采開(kāi)辟了一個(gè)新的哲學(xué)方向，他認(rèn)為“到了意識(shí)該收斂的時(shí)候了”，把身體哲學(xué)提高到最高層面。鄧肯的舞蹈理念受到尼采哲學(xué)的影響，她反叛的性格特征在不斷的尋求身體的解放、肢體動(dòng)作表達(dá)的自然性，追求“美即自然”的審美傾向、情感的自然流露以及創(chuàng)造性的本質(zhì)，在自然且富于創(chuàng)造性的即興作舞中形成自己無(wú)法被別人超越的藝術(shù)風(fēng)格。筆者認(rèn)為，凡是有創(chuàng)新精神的人，即使在不同領(lǐng)域內(nèi)，也會(huì)因其反時(shí)代思潮的理念與呼聲而成為該時(shí)代的核心人物，與尼采一樣，鄧肯的呼聲太高，超出同時(shí)代所有人的傾聽(tīng)能力，兩人皆成為自己同時(shí)代、同領(lǐng)域內(nèi)的象征性人物。雖然兩人是基于不同的社會(huì)歷史背景與不同的學(xué)科領(lǐng)域而提出新的觀念，但尼采對(duì)鄧肯的影響是不容忽視的。

[1]杜琳.尼采人生哲學(xué)評(píng)析[J].哲學(xué)研究.2009(2):87-88

[2]木千容.現(xiàn)代舞之母——伊莎多拉·鄧肯[J].人物.12-14

[3]劉青戈.西方現(xiàn)代舞史綱[M].上海：上海人民出版社，2004，73.75

[4]尼采.查拉圖斯特拉如是說(shuō)[M].北京:文化藝術(shù)出版社，1987

[5]伊莎多拉·鄧肯.鄧肯論舞蹈[M].北京：九州人民出版社，2006

[6][德]尼采.查拉圖斯拉如是說(shuō)(尹溟譯)[M].北京:文化藝術(shù)出版社，1987