主持語：

藝術(shù)大家門第的熏陶與天然的蒙養(yǎng)，使李小可獲得了全面的藝術(shù)稟賦，他深知中國畫藝術(shù)的文化魅力在于“精神內(nèi)涵”，這就有了他走向生活的獨(dú)辟蹊徑。四十多年來他堅(jiān)持寫生、在生活中練筆、在創(chuàng)作中保持寫生的即興感受，用學(xué)者的思考關(guān)注筆墨，并用筆墨表達(dá)現(xiàn)實(shí)。無論是《都市風(fēng)情》組畫，還是《藏域高原》組畫，他作品中的“筆”與“墨”不僅僅是一種形式，而成為他表現(xiàn)生存空間和自然意境的方式。因此，在中國畫壇，李小可的作品和其他山水畫家有所不同，他的山水作品更具有人文情懷和文化觀照的意味。

地點(diǎn)：李可染藝術(shù)基金會美術(shù)館

受訪人：李小可

采訪人：陳履生

陳履生：小可，在我的印象中您是一位大器晚成的畫家。因?yàn)槟母赣H是李可染先生這一特殊的家庭背景，大家也會用特別的眼光來看待您，應(yīng)該說絕大多數(shù)是善意的眼神，包含著對可染先生的敬重，也包含著對他后人的期待?？陀^來說，社會對于名人之后，尤其是名畫家之后有著一些成見，原因是名畫家的后人成才的比較少，往往是吃老本的多。您的家風(fēng)以及您自己的努力改變了人們已有的一些看法，因此對我而言，除了知道一些您過去的經(jīng)歷之外，還希望能夠系統(tǒng)地了解您和您的藝術(shù)發(fā)展。

李小可：我的繪畫最早是從大雅寶胡同甲2號院開始的。解放初期，這個院子里聚集著中國20世紀(jì)眾多的藝術(shù)大家：李苦禪、董希文、張仃、周令釗、黃永玉、吳冠中、王朝聞等等。那時(shí)，我以孩子的目光看著前輩和師長們，雖然他們從事的藝術(shù)門類有所不同，但他們都有著對人的真切、熾熱、親和的態(tài)度。當(dāng)時(shí)白石老人、徐悲鴻先生也經(jīng)常來到院子里做客，我兩歲的時(shí)候，白石老人還為我畫過一幅《鯰魚》，這個院子好像是一座20世紀(jì)的文化寺院，聚集著一批為藝術(shù)理想和藝術(shù)發(fā)展而努力的探尋者。我十幾歲時(shí)曾參加過兩次世界兒童畫展并獲獎，院子里的小孩包括李庚、李珠、黑蠻、黑妮都有參加。當(dāng)時(shí)我獲過兩次獎，一次是參加印度“世界兒童畫展”，我畫了一幅《千帆圖》，畫了無數(shù)的帆船，很有意思的是現(xiàn)在我畫的《水墨家園》中的北京老房子仍舊是特別滿的構(gòu)圖，父親的影響和自己的審美個性可能從那時(shí)就有了。

1960年，我進(jìn)入中央美院附中。在附中實(shí)際上接受的是綜合性的基礎(chǔ)美術(shù)教育，老師們的認(rèn)真和啟發(fā)式的教學(xué)給學(xué)生們奠定了藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)。當(dāng)時(shí)學(xué)的百分之七十是西方美術(shù)技法，后來增加了國畫學(xué)習(xí)內(nèi)容，成立了國畫班，曾受到蔣兆和的愛人蕭瓊先生關(guān)于工筆、線描的指導(dǎo)，盧沉、于月川也教我們水墨。當(dāng)時(shí)只是啟蒙教育，對中國畫的表現(xiàn)并沒有太深的了解。高亞光、王德娟、任之玉、張京生、仉鳳舞等老師對我們進(jìn)行基礎(chǔ)教學(xué)，為我在素描、色彩、速寫等方面打下了初步的繪畫基礎(chǔ)。1962年，因形勢緊張，首次在藝術(shù)院校征兵，當(dāng)時(shí)我年僅18歲，和六個附中同學(xué)一起參軍。在部隊(duì)承擔(dān)著軍事訓(xùn)練和執(zhí)勤任務(wù)。大比武期間是通信兵尖子班成員，也表現(xiàn)得很出色。同時(shí)又是部隊(duì)美術(shù)宣傳創(chuàng)作的骨干。1968年，由于“文化大革命”，父親成為反動學(xué)術(shù)權(quán)威，部隊(duì)就留不住了，復(fù)員后分配到北京內(nèi)燃機(jī)總廠當(dāng)鍛工，打了10年鐵。這期間進(jìn)行了大量的業(yè)余美術(shù)宣傳創(chuàng)作，參加了北京市工廠的業(yè)余美術(shù)創(chuàng)作活動。當(dāng)時(shí)，王明明、石齊也都在企業(yè)中參加各種美術(shù)創(chuàng)作活動。“文革”后，父親從丹江回來開始為賓館創(chuàng)作作品。這時(shí)，我也開始研習(xí)水墨山水，這時(shí)候的畫基本是受我父親的影響，也臨摹一些父親的作品。

1978年，父親在“文革”以后重新計(jì)劃到江南寫生，再去黃山、三峽、四川，通過寫生重新感受自然生活，進(jìn)行了一批新的創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)父親已年過七十，就讓我跟著他，一是照顧他，幫他做各項(xiàng)輔助工作，同時(shí)也能跟著他一起寫生，把“水墨山水”傳承下去。那時(shí)，我跟父親、母親到黃山寫生一個月。期間，正好有緣遇到日本著名畫家東山魁夷。當(dāng)時(shí)我在黃山也畫了一批寫生，其中有一幅名為《登天都峰》的畫，父親還幫著修改并題字。從黃山下山時(shí)，父親只用了半天，一直走下來。實(shí)際上他已是70歲的老人了，下山后就感到心臟不舒服。后來又奔赴九華山并登上山頂，還畫了很多速寫，心臟的不適就更嚴(yán)重了。從九華山下來回到武漢并檢查身體，醫(yī)生說不能再往下走了，不然會出問題。因此停下了后面的行程，開始在武漢工藝美術(shù)研究所作關(guān)于山水畫的學(xué)術(shù)講座。這時(shí)，孫美蘭、李行簡也來到武漢。之后，我又跟李行簡到河南雞公山畫了一些寫生。隨父親寫生、講學(xué)回來后，我把當(dāng)時(shí)寫生的一些作品進(jìn)行了整理。后來，我拿著整理好的作品給北京畫院的崔子范院長看，以這批作品寫生畫進(jìn)入了北京畫院，當(dāng)時(shí)是1979年。

80年代初，我曾跟隨父親的老朋友王肇民及廣東美院院長郭紹鋼一起到汕頭、潮州畫了一批寫生。其中有一幅畫的是兩邊長滿灌木的幽深小路，這幅畫是以交錯、繁密的“線”為主，對后來的繪畫風(fēng)格產(chǎn)生了一定影響。而王肇民老師刻苦、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)態(tài)度和大氣簡潔的畫風(fēng)對我產(chǎn)生了深深的影響。

陳履生：可以說您于1979年進(jìn)入北京畫院是從業(yè)余進(jìn)入到專業(yè)層面的一個重要轉(zhuǎn)折，以寫生入畫院，進(jìn)而繼續(xù)寫生?？墒求w驗(yàn)生活和寫生在那個時(shí)代是一種普遍的行為，并不具有特殊的意義，不像50年代初期李可染、張仃、羅銘先生等前輩的寫生那樣具有劃時(shí)代的意義，因?yàn)槟莻€時(shí)代基于中國畫的改造問題，時(shí)代要求畫家走出畫室，要求畫家深入到生活中去反映現(xiàn)實(shí)的變化和社會的進(jìn)步。因此，在這種不同時(shí)代的前后關(guān)系中，寫生也就有了不同的意義。

李小可：第二個對我影響比較大的就是1986年、1987年到中央美院進(jìn)修，當(dāng)時(shí)選擇的是畫人物，在盧沉和周思聰?shù)娜宋锇噙M(jìn)修兩年。期間畫了大量的人體速寫和人物寫生，周思聰上人體速寫課時(shí)經(jīng)常拿來一些西方大師的速寫范本，如羅丹、席勒、莫迪尼亞尼等人的作品來啟發(fā)我們，并和我們一起畫速寫，使我能看到她對造型表現(xiàn)的把握與概括。從這些練習(xí)中，我著重解決繪畫中的造型和結(jié)構(gòu)問題，由開始畫不準(zhǔn)和瑣碎，練到后來就畫得比較準(zhǔn)、比較整，人物動態(tài)也表現(xiàn)得不錯，受到了盧沉老師的肯定。進(jìn)修的那個階段正好是美術(shù)界的“八五新潮”時(shí)期，美院天天都有各種不同學(xué)術(shù)思想的講座和交流，非?；钴S。這時(shí)候多元文化思想的碰撞為我開啟了一個文化性思考和比較的空間，給后來的創(chuàng)作選擇帶來了啟發(fā)。

在進(jìn)修期間，我認(rèn)識到繪畫表現(xiàn)中造型能力與視覺結(jié)構(gòu)關(guān)系在繪畫中的重要性。這個結(jié)構(gòu)造型關(guān)系不管是具象表現(xiàn)、抽象表現(xiàn)，還是寫意表現(xiàn)，都需要有一個造型結(jié)構(gòu)方式作為表現(xiàn)的支撐點(diǎn)。繪畫中的結(jié)構(gòu)如同建筑結(jié)構(gòu)，是建筑的基本框架，在繪畫表現(xiàn)中，如果這個框架搭不好，其中的筆墨、色彩等表現(xiàn)就無法發(fā)揮作用。同時(shí)進(jìn)修期間使我樹立了一種相對比較開放的表現(xiàn)態(tài)度，并在繪畫中強(qiáng)化個人重表現(xiàn)的感受，以這種思想為指導(dǎo)創(chuàng)作了作品《宮墻》。作品表現(xiàn)的不是套用傳統(tǒng)的程式化，而是強(qiáng)化了“線”，強(qiáng)化了“透視”，并凸顯一塊塊城磚的積累與重復(fù)，使作品更多地顯現(xiàn)了對特殊客觀意境的表現(xiàn)。當(dāng)時(shí)《宮墻》參加了“北京風(fēng)光展”，受到業(yè)內(nèi)外人士包括吳冠中先生的肯定。

陳履生：現(xiàn)在看來《宮墻》具有特別的意義，和許多著名畫家的早期作品一樣，都具有坐標(biāo)的性質(zhì)，都成為人們研究其發(fā)展路向的一個參照，它是哪一年創(chuàng)作的？

李小可：1986年。當(dāng)時(shí)我還參加了日本著名畫家加山又造舉辦的人物畫短期訓(xùn)練班。親眼看到加山先生的寫生過程，感受到他對藝術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度與探索的精神。在訓(xùn)練班快結(jié)束時(shí)，我與同班的姚鳴京到河北涉縣王金莊畫了一批農(nóng)舍的速寫，對后來我繪畫的造型也起到了一定的推動作用。

我在美院的一段學(xué)習(xí)時(shí)間中樹立了一個思想，即繪畫除了繼承傳統(tǒng)以外，也要重表現(xiàn)，不管畫畫成什么樣，一定要有自己個人化精神的表現(xiàn)，在畫中一定要凸顯個人的審美感受與選擇。后來，“北京系列”的作品包括《宮雪》、《晴雪》、《夏》、《大宅門》等等，在表現(xiàn)中是把對生活的那種特殊感受轉(zhuǎn)換為部分傳統(tǒng)表現(xiàn)的方式而有選擇地運(yùn)用，又必須有新的視覺語言的嘗試，以適應(yīng)新的表現(xiàn)意境，好的藝術(shù)作品一定要有藝術(shù)家情感、精神和時(shí)代精神的融入。父親講“千難一易”，表明任何風(fēng)格面貌的建立要靠條件，只有條件具備，才會水到渠成。“七十始知己無知”、“實(shí)者慧”，只有不斷地學(xué)習(xí)、發(fā)現(xiàn)、探索，才能產(chǎn)生新的表現(xiàn)可能性。我各個階段的藝術(shù)選擇都深深受到父親藝術(shù)精神的不斷影響。

陳履生：這是毫無疑問的。每一個人都可能這么認(rèn)為，您的每一步都有父親的指引，都有可染先生的影響。

李小可：關(guān)于父親的影響，最初是在他身邊看他如何畫，如何處理畫面的意境、層次和筆墨的整體感。他強(qiáng)調(diào)畫面只有整體感強(qiáng)，畫才會更有表現(xiàn)力。他常說：“我要把畫面中針尖大的多余白點(diǎn)去掉，就像京劇舞臺上凈場一樣。”但父親給我真正的影響還是在后來不斷為他的藝術(shù)做宣傳、出版、研究、辦展覽的過程中，越來越深刻地體會到他的藝術(shù)精神。比如“要精讀大自然與傳統(tǒng)這兩本書”，好的山水畫需要把傳統(tǒng)與對自然的感動連接起來，探索和發(fā)現(xiàn)水墨表現(xiàn)新的可能性。寫生時(shí)“要像從其它星球來的人一樣”，到大自然與生活中去感受，發(fā)現(xiàn)美。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要“在精微”，藝術(shù)表現(xiàn)過程中“在精微”的重要，這就是藝術(shù)家在創(chuàng)作中火候與分寸的把握，差一點(diǎn)兒都不行，說的是藝術(shù)要精道。

另一方面我的思考是如何把重表現(xiàn)中的開放性狀態(tài)與傳統(tǒng)中國畫的筆墨表現(xiàn)、程式化的語言方式連接得更加緊密，所以后來創(chuàng)作的包括黃山題材的一批作品更加強(qiáng)調(diào)筆墨程式化語言的研究?！端覉@》實(shí)際上也是強(qiáng)化水墨為主的表現(xiàn)，突出畫中線、皴，以線、點(diǎn)、皴去表現(xiàn)北京老城的生活氣息。畫面的構(gòu)圖也不同于傳統(tǒng)一般化的方式，沒有更多地強(qiáng)調(diào)虛，如果畫面留白留得很多，再加上一點(diǎn)兒渲染的鴿子什么的，必然會削弱房頂這個視覺語言整體的壓迫感，而畫屋頂?shù)木€，我會用濕筆去擦，使線變得含蓄、豐富。畫中把具體與抽象筆墨結(jié)合起來，形成了強(qiáng)烈的表現(xiàn)力。《水墨家園》讓你感覺到中國傳統(tǒng)筆墨有著自己獨(dú)特的表現(xiàn)力，試想《水墨家園》的屋頂用油畫去表現(xiàn)的話，肯定不如中國畫的線與水墨的表現(xiàn)更具效果，這也使人感到東方水墨的表現(xiàn)還有無限的表現(xiàn)空間。

當(dāng)我回過頭來深入研究程式化的語言表現(xiàn)方式時(shí)，我也臨摹了很多東西，包括沈周、黃公望、董其昌、八大山人、“四王”等作品的局部。通過深入的臨摹，讓我更加認(rèn)識到中國畫的程式化不是不講究造型，而是特別講究程式化結(jié)構(gòu)的造型，講究筆墨以線概括的造型，這種程式化筆墨造型方式更適合再造山水和筆墨語言的發(fā)揮。通過對傳統(tǒng)水墨的研究，后來的創(chuàng)作越來越使我感到對水墨的表現(xiàn)只要你打進(jìn)去，無論在審美境界，還是在水墨語言表現(xiàn)上，都還有無限的表現(xiàn)空間。我的水墨表現(xiàn)在很長的一個階段里是先抓住線和線的結(jié)構(gòu)，而父親的畫突出的是墨的表現(xiàn)，但在他的墨里頭含有很深的造型結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。如果沒有這種造型結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的研究，直接進(jìn)入到墨，這個墨會比較空洞，所以我在很長的一段時(shí)間里強(qiáng)調(diào)以線的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為主，這是一個過程。

另外一方面，我還是堅(jiān)持自己重生活、重表現(xiàn)的態(tài)度，畫了大量的水墨寫生。寫生過程中盡量把生活中新鮮的審美感受注入到畫面，但不能過度概括。過度的概括和用簡單的程式化語言去套，必然會丟失生活與自然中最具生命力的新鮮的東西。在不斷的寫生中會發(fā)現(xiàn)新的審美領(lǐng)域與繪畫語言。

關(guān)于我的“西藏系列”，水墨表現(xiàn)更關(guān)注的是一種特殊意境和人文關(guān)注。雖然作品中畫的是雪景——《正月的雪》、《冬日》，看上去是雪后的人在那兒轉(zhuǎn)經(jīng)，實(shí)際想表現(xiàn)的是一種使人心靈寧靜的意境；那幅《晴》的藍(lán)天，浮動的白云，遠(yuǎn)處刮來的風(fēng)與西藏寺院絢麗的色彩，雖然顏色絢麗，但還是會使人感到一種遠(yuǎn)離喧囂的寧靜，它包含著藏地，體現(xiàn)人與自然、宗教文化融為一體的境界；《山魂》是表現(xiàn)高原雪山的那種瑰麗、圣潔和蒼茫、神秘的感覺，我一直在尋找表現(xiàn)藏地雪山的特殊語言方式。

陳履生：您整個創(chuàng)作的歷程是經(jīng)過北京、西藏、黃山三個系列的一個延續(xù)的過程，從70年代后期跟父親去黃山寫生，從此寫生奠定了主導(dǎo)您的一種創(chuàng)作方法，這個三個系列題材處于您的不同發(fā)展階段，我最感興趣的是80年代您的“北京系列”，水墨家園，畫北京的這種以民居為主題的題材，實(shí)際上是應(yīng)和了這一時(shí)期開始出現(xiàn)的鄉(xiāng)土題材，應(yīng)和了西北風(fēng)唱遍大街小巷的時(shí)代潮流。您畫身邊的鄉(xiāng)土，畫京味兒，也是在一種潮流之上。從另一方面來看，因?yàn)?0年代時(shí)現(xiàn)代化剛起步，還保留了大量舊的城市格局中老北京的風(fēng)貌。您的畫出來之后，確實(shí)讓大家眼睛一亮——李可染的兒子沒有去畫父親的漓江，而是畫身邊最熟悉的內(nèi)容。這一在當(dāng)時(shí)美術(shù)界沒有可比性的題材和筆墨方式，形式感很強(qiáng)，沒人這么畫過，當(dāng)時(shí)您為什么想到畫這個題材？

李小可：1986年開始有“北京風(fēng)光系列展”，也已確立了重表現(xiàn)的思想。在我的畫里要把特殊性的意境和水墨表現(xiàn)的某些元素結(jié)合起來，可能不是全部。比如那幅《宮雪》把帶有抽象的紅墻與留白的雪結(jié)合起來，它不完全是傳統(tǒng)的水墨表現(xiàn)，而有一些新的視覺語言方式，但和水墨、寫意融在一起，使人們看到時(shí)有一種新鮮感。但這種新鮮感如何更深入地與中國畫本體的筆墨表現(xiàn)結(jié)合起來并不斷強(qiáng)化，畫北京《屋頂》就是強(qiáng)化水墨本體表現(xiàn)的探索。有一次，我到河北飯店辦事正好下大雪，無意中在高層的屋頂上看到雪中北京的老房子，當(dāng)時(shí)新建筑還沒有現(xiàn)在這么多，還能感覺成片的屋頂與雪中的樹連在一起，這是最早對屋頂雪的印象。我早期畫過雪后的四合院參加過畫院的展覽，畫面是線和留白的雪，這幅畫現(xiàn)在回頭看挺幼稚的。在后來的《古都老屋》中強(qiáng)化了屋頂?shù)木€、墨和用皴法表現(xiàn)的樹及屋檐下的窗和門；經(jīng)反復(fù)推敲、實(shí)踐，發(fā)展為現(xiàn)在這幅《水墨家園》，成為一個具有以東方筆墨結(jié)構(gòu)為表現(xiàn)特征的語言形式，其中包含著造型、意境、抽象和具體，同時(shí)吸納了一些當(dāng)代畫的視覺經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)獨(dú)立審美的表現(xiàn)；更加強(qiáng)調(diào)中國筆墨中線的表現(xiàn)，使它與表現(xiàn)內(nèi)容融為一體并做到相對極致。人們看到《水墨家園》這幅作品時(shí)都會在畫前留步。

陳履生：這是一個非常有意思的問題，就是說畫現(xiàn)代題材，畫身邊的內(nèi)容，像您這樣能獲得大家認(rèn)可的一個很重要的原因就是形式語言很獨(dú)特，尤其是用線造型，白的、黑的屋頂，加上樹木穿插其中，用樹木來調(diào)和黑白的筆墨關(guān)系，同時(shí)又把原來的屋頂用硬的線條做了一種消減的努力。但是在您后來的發(fā)展中，我有幾次在畫展中看到有一幅畫，兩邊是樹，中間有一條路，綠色調(diào)的，那幅也是您的代表作。那幅畫同樣是在形式語言上用色彩來表現(xiàn)大家所熟悉的環(huán)境，就好像我們看您所畫的北京的屋頂一樣，可是感覺卻完全不一樣，使得我們重新來認(rèn)識現(xiàn)代水墨在發(fā)展過程中與家園相關(guān)的新題材，進(jìn)入到傳統(tǒng)水墨畫中的狀況，相對來說人們的理解沒有依傍與傳統(tǒng)的那種親切感，那種文化可能更像西畫。雖然您在水墨上也做了很多的努力，去尋求它的一些中國的特征，卻失去了傳統(tǒng)性更強(qiáng)的一種感覺。因此您畫這個屋頂有畫很大幅的，也有小幅的，只有《水墨家園》中的這個屋頂是以縱橫交錯的黑白關(guān)系來體現(xiàn)。這種題材的基礎(chǔ)可能您自己沒有發(fā)現(xiàn)它的一個特殊性，同樣是畫宮墻，同樣畫這個“水墨家園”系列、“北京系列”，唯一成功的或者大家認(rèn)可的具有小可這種形象符號的屋頂，就這個“水墨家園”，連片兒的小院子，確確實(shí)實(shí)是北京的感覺。如果您縮小了去畫一個局部的寫生，畫一個胡同的寫生，就沒有這種效果。把這種感覺畫出來，需要一個宏大的氣象，要成片兒，要縱橫交錯，要有這種黑白關(guān)系，要有構(gòu)成這種現(xiàn)代水墨的語言關(guān)系。這是一個非常有意思的話題，因?yàn)閺?0年代中期以來，您在很長一段時(shí)間里參展的作品都是這一題材，每次大家看了好像也不厭煩，也沒感覺到它多余和重復(fù)，人們還是基于這種親情感去認(rèn)可。所以要研究一下為什么同樣是現(xiàn)代題材中熟悉的內(nèi)容，其效果卻完全不同。

李小可：這個問題在創(chuàng)作中也是我一直考慮的事。我在創(chuàng)作《夏》時(shí)，吸納了一些現(xiàn)代視覺表現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作的支撐點(diǎn)是重表現(xiàn)，就是說我沒有太拘泥是不是純粹的中國畫。如果只是拘泥于“中國畫”的概念，在表現(xiàn)中就會弱化“蔭”的那種特殊性感覺，但畫里又有中國的東西，包含我父親的東西，就是有一種光感，但這種光并不是西方的光，實(shí)際在樹干上也隱隱約約好像是有一點(diǎn)兒陰影，這個陰影并不是一個固定光，而是一個黑白抽象處理；樹蔭如東郊民巷濃蔭的深邃；畫中的樹又借鑒潑彩，把很具象的東西變成潑彩，增強(qiáng)了畫面的表現(xiàn)力和生命感，三輪車凸顯出北京的寧靜。

《神路街的雪》和去年畫的《冬日》運(yùn)用了中國畫的留白，雪并沒有畫，是留白，但會讓人感覺到雪后空氣的清新。鐘樓的墻略帶灰色，給人一種通透空間的感覺。在創(chuàng)作期間，當(dāng)傳統(tǒng)的程式化語言表現(xiàn)與特殊性意境需要新的表現(xiàn)形態(tài)而發(fā)生矛盾時(shí)，我選擇重表現(xiàn)，大膽地嘗試，探索新的筆墨表現(xiàn)方法。這些作品讓人感到了新的意境符號特征，也受到了人們的肯定。但我現(xiàn)在考慮如何能在繪畫中加入更多的傳統(tǒng)筆墨和本體文化，那就是由《水墨家園》的創(chuàng)作到后來為什么畫“黃山系列”，這些內(nèi)容可能會減弱個人符號的標(biāo)志性，但是作為對水墨本體語言的研究歷程卻是重要的，需要經(jīng)過一個由線性表現(xiàn)逐漸走向?qū)懸庑运倪^程。我在寫生里盡量用墨和線的語言去抓住客觀世界的特殊性感受，沒有過多地轉(zhuǎn)換為程式化，讓特殊性的東西多一點(diǎn)兒而逐漸地把這種感受轉(zhuǎn)為新的水墨結(jié)構(gòu)語言，這也是我的研究和選擇。

比如畫安徽的民居，皖南房屋上的黑瓦會讓我感動，這是徽派民居的特殊符號，也適合中國線的表現(xiàn)，但如果把它畫成“框”，可能就失去了它的主要特征。除了房子外，房邊多樣的菜地、竹子、芭蕉等很多東西，這些你是用簡單的“虛”去省略它，還是用一種線性和密密麻麻的點(diǎn)表現(xiàn)出來。我選擇用線性語言把密密麻麻豐富的感覺畫進(jìn)去產(chǎn)生一種飽滿的視覺效果，這種飽滿的效果當(dāng)它走到比較成熟的時(shí)候也會成為一種特殊性的語言，然后再增強(qiáng)它的隨意性和書卷氣。

陳履生：我感興趣的是，當(dāng)1986年“北京系列”出來以后，可染先生怎么看你的這個題材的畫？

李小可：當(dāng)時(shí)我覺得那個形象還不是特別突出，但是到1989年我去北戴河的時(shí)候卻發(fā)生了變化。過去父親每年在那兒休息并畫幾幅畫。在北京特別熱鬧，沒有安靜的時(shí)間，有時(shí)紙一鋪，還沒畫，門口就有人敲門了，心緒安靜不下來，只有到北戴河的一個多月才可以安安靜靜地畫幾幅畫。每年幾幅山水畫可能就是在北戴河那兒畫的，這樣在北戴河要住一個多月到兩個月，每次都是父親畫幅畫感謝人家。1989年時(shí)，父親的年紀(jì)大了，由我畫了一幅很大的作品，表現(xiàn)鴿子窩。父親看了很吃驚，覺得這孩子可能會有出息或者說有創(chuàng)造性，他給這幅畫題了字，顯得非常高興。

陳履生：1988年，您的作品展出時(shí)，可染先生看過您展出的畫嗎？

李小可：當(dāng)時(shí)展出的時(shí)候沒有這幅畫。

陳履生：我指的是這個系列的畫。

李小可：當(dāng)時(shí)是有畫北京的《宮墻》。

陳履生：他怎么看？

李小可：我父親覺得《宮墻》有自己的風(fēng)格。舉辦“北京風(fēng)光展覽”的時(shí)候，很多大家，包括吳冠中都過去看了，吳先生對《宮墻》給予特別的肯定。

陳履生：經(jīng)過這個階段之后，很快就進(jìn)入到了“西藏系列”。當(dāng)然，您也講了在“西藏系列”中追求的是另外一種人文的感覺，包括您的攝影，包括您想要的宗教氣氛，但是從畫面能看出來在筆墨上跟過去有很大的不同。過去您強(qiáng)調(diào)用線，現(xiàn)在可能也弱化了一點(diǎn)兒，有的在色彩上更夸張，加上色彩和水墨之間的對比等等，這些手段的運(yùn)用及風(fēng)格上的變化應(yīng)該說都是一目了然的。那么在沉浸于西藏題材的這么多年中，我想了解的是，是什么讓您花那么長的時(shí)間、花那么多的精力在這個西藏題材上，這個動力除了對西藏文化自身的感受，包括你用攝影的方式記錄西藏人文自然中的一些內(nèi)容，有沒有想到通過這個題材來突破您的“北京系列”，或者用西藏的色彩，或者用色彩提煉出來的文化關(guān)系去解決您水墨中的一些問題，從而獲得藝術(shù)創(chuàng)作上的一個新的突破？

李小可：我覺得還是有的。因?yàn)椴氐氐娘L(fēng)景很少在傳統(tǒng)的山水畫中表現(xiàn)過，蒼茫的雪山在歷代傳統(tǒng)山水中很少畫過，西藏這種以雪山為主的蒼茫大美和帶有宗教人文性的意境已成為我表現(xiàn)的重要領(lǐng)域。從內(nèi)心講，西藏地域?qū)τ谖业母袆邮蔷薮蟮模瑫刮耶a(chǎn)生表現(xiàn)它的內(nèi)發(fā)力。在我繪畫表現(xiàn)的三個系列中，西藏是感受最深的?，F(xiàn)在的創(chuàng)作還只是剛開始，以前是憑著一種感覺，是隨意性地畫，還沒有進(jìn)入到深入的研究階段。我想西藏圣潔的雪山和蒼茫的大地肯定要用以墨為主的語言去表達(dá)，這需要一個漫長探索實(shí)踐的過程，才能把西藏山水那帶有宗教性、人文性的感覺畫出來。去年我又去了古格，體驗(yàn)回來，重新畫了《遠(yuǎn)古的回聲》，近10米長，描寫古格的這幅作品還是延續(xù)了以線為主的表現(xiàn)方式。

陳履生：您第一次去西藏是哪一年？

李小可：1988年去的黃河源頭；1990年去的長江源頭，是青海藏區(qū)。

陳履生：真正到西藏是哪一年？

李小可：是1991年。

陳履生：1991年去西藏之前是怎么想的？是屬于觀光性質(zhì)，還是因?yàn)槿チ瞬貐^(qū)之后受到深深的感染？

李小可：在去了黃河源頭、長江源頭之后特別向往西藏，西藏是藏地的中心。當(dāng)時(shí)中央美院研究佛教藝術(shù)的金維諾教授要去西藏，教授和我的朋友問我要不要同去，這是難得的機(jī)會，我決定一起去。第一次到拉薩，我們貪婪地看了桑耶寺、甘丹寺、大昭寺、哲蚌寺等寺，又到了日喀則，準(zhǔn)備去薩迦寺。一天，我在日喀則招待所的院中聽到有人用北京話交談，得知他們是中國科學(xué)院青藏考察隊(duì)與瑞典地質(zhì)學(xué)家互訪交流，他們要去珠峰。我聽到去珠峰就很興奮，希望他們能捎著我。他們說不行，因?yàn)橥鈬鴮＜业臇|西已經(jīng)把車堆滿了?？吹轿业钠惹行那椋麄冋f你可以到招待所二樓和我們隊(duì)長爭取一下。我又找到了科考隊(duì)隊(duì)長章銘陶，問他能否讓我一起去。隊(duì)長說車上的東西已經(jīng)堆得很滿，司機(jī)正鬧情緒想回北京，所以不可能。這時(shí)，我突然看到茶幾上擱著一本書—《中國地貌》，書名是我父親的字，就告訴他我是誰。他感到很驚訝，我趁勢又問能不能帶上我。經(jīng)協(xié)調(diào)，第二天一早，我就和他們一起出發(fā)了。就是這么一個機(jī)緣，我到了珠峰、樟木，后來又跟隨章明陶隊(duì)長到了靈芝。

陳履生：您在畫了一段時(shí)間西藏題材之后又進(jìn)入到黃山題材，從20世紀(jì)的70年代后期跟您父親去寫生開始，那時(shí)候的寫生可能還停留在技法的層面上，后來你再回到黃山的時(shí)候，真正進(jìn)入到中國山水境界之中，一種帶有創(chuàng)作和表現(xiàn)概念中的黃山出現(xiàn)在您的筆下，這個時(shí)段大概在什么時(shí)間？

李小可：因前一階段主要是畫“北京系列”。大概是在2007年、2008年時(shí)，又回過頭來畫“黃山系列”的山水，期間我不斷思考的一個問題就是繪畫中客觀生活與傳統(tǒng)文化精神之間的關(guān)系。如果在畫中僅僅凸顯傳統(tǒng)程式化的筆墨表現(xiàn)，就容易缺乏生活氣息，但你有了生活氣息之后怎么把生活氣息轉(zhuǎn)換成更具東方程式化語言特征的作品，這是一個反復(fù)實(shí)踐探索的過程，也是2008年以后我著重探索的問題。

陳履生：我理解從《水墨家園》的“北京系列”到西藏，再到黃山，實(shí)際上經(jīng)歷了一個風(fēng)險(xiǎn)，因?yàn)槟鸩降臅r(shí)候是脫離了傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式，一路走過了兩個系列，是十幾年的時(shí)間走過來的，但是到“黃山系列”的時(shí)候，又回到了傳統(tǒng)的山水題材、山水的格局和山水的意境之中，人們馬上會想到黃山畫派、新安畫派，想到漸江、梅清、蕭云從及現(xiàn)代的黃賓虹，也會想到劉海粟十上黃山，又好像進(jìn)入到一種規(guī)范之中。這個時(shí)候怕的是什么？就是人們用另樣的眼光看您早期的成就。您回到了傳統(tǒng)題材之中，可能過去是不適宜畫傳統(tǒng)，如此等等。當(dāng)您回到傳統(tǒng)格局之中，比如我們今天來看您的“黃山系列”，可以說10個人中有9個人不會帶有當(dāng)年看您畫“北京系列”那樣一種驚奇的感覺，因?yàn)檫@種山水圖式從古至今，尤其是黃山，在20世紀(jì)中有無數(shù)的畫家畫過，所以當(dāng)您走到這個系列中來，就等于您參加了一個奧運(yùn)會里的百米跑比賽——有紀(jì)錄，有準(zhǔn)則，有規(guī)范，有競爭，而可能性非常小，常常令人嘆為觀止，望而止步。

李小可：您說的這個太對了。

陳履生：好多名家都在這個跑道上，這就要真正憑您的功夫和學(xué)養(yǎng)，甚至還有一點(diǎn)兒運(yùn)氣，真正要憑您各方面的才能，才有可能跑到前面去。當(dāng)奧運(yùn)會有100個人報(bào)名跑100米的時(shí)候，您是其中之一，您能不能跑到前面去，或者您用什么樣的方式跑到前面去，大家都在看。很多人甚至用另外一種眼光看——小可終于回到了我們的隊(duì)伍之中，跟我們一塊兒練，這時(shí)候要看李家的傳人如何解決承傳的問題。因?yàn)檫@時(shí)候您已經(jīng)脫離了寫生，有關(guān)寫生狀態(tài)的問題，我下面會跟您談。寫生狀態(tài)的可比性不是很強(qiáng)，比如您畫天都峰，李可染先生也畫，傅抱石先生也畫，劉海粟先生也畫，可是我們一旦脫離了寫生層面，比方您畫安徽的民居，也有很多畫家畫，我認(rèn)為這里面的差異不是很大，因?yàn)槲覀兛囱矍暗默F(xiàn)實(shí)，從現(xiàn)實(shí)的圖像意義上看，彼此之間個性的表現(xiàn)還在其次，但是脫離了寫生而進(jìn)入到山水境界的時(shí)候已經(jīng)不是眼前的現(xiàn)實(shí)，山的氣勢、山的云煙所構(gòu)成的山水氣韻和意境等等，各人用不同的筆墨方式去表現(xiàn)，也就是說大家擁有共同的法則和規(guī)律，這就是我說的100米跑的法則和規(guī)律，我們有共同的約定俗成的內(nèi)容，槍一響，大家同時(shí)起跑。你用什么樣的節(jié)奏、什么樣的技巧去畫是你自己的問題，但是中鋒用筆、“六法”等等都會成為您鑒賞的一個又一個的參照，這個時(shí)候您怎么看待自己目前的狀態(tài)？

李小可：我進(jìn)入到“黃山系列”有兩個因素，第一個因素是2008年黃山風(fēng)景區(qū)管委會為了提升黃山的文化形象，聘我擔(dān)任黃山書畫院的院長。我深知要擔(dān)任好這個職務(wù)就必須畫好黃山，如果你只能隨便畫兩筆，那不行，要對黃山與黃山文化做深入的研究，你必須把黃山這個主題畫好。第二是因?yàn)槲业摹氨本┫盗小币灾乇憩F(xiàn)為指導(dǎo)思想，在表現(xiàn)語言中并沒有把傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)都放進(jìn)去，如果都擱進(jìn)去，在這種特殊性語言表現(xiàn)中很多地方會受到約束，如畫鼓樓雪景的那種感覺和意境僅用傳統(tǒng)的線來表現(xiàn)就會感覺語言不夠用，在這種情況下，我會加上一些其他的視覺語言。另一方面我想通過對黃山的表現(xiàn)進(jìn)一步研究、掌握傳統(tǒng)程式化表現(xiàn)的特征，比如畫黃山也有不同的表現(xiàn)方式，梅清的表現(xiàn)，漸江的表現(xiàn)，石濤的表現(xiàn)，黃賓虹的表現(xiàn)，也包括父親、張大千、陸儼少等等，通過研究、學(xué)習(xí)，以畫黃山的實(shí)踐來掌握傳統(tǒng)程式化、多樣化的表現(xiàn)。這個過程也是回歸傳統(tǒng)、深入研究傳統(tǒng)的過程，期間我也會有自己的審美選擇，與其他畫家有不一樣的追求。比如我畫得很黑、很整，突出結(jié)構(gòu)和量感的表現(xiàn)，從中也吸取范寬等古代大師的經(jīng)驗(yàn)。我在這個階段集中解決結(jié)構(gòu)與量感，下個階段可能解決墨在山水中的氣氛，使畫面中的線慢慢弱化，變成氣象的東西。如果一開始就把氣象放在重要位置，而沒有對結(jié)構(gòu)和量感的把握，這個氣象會比較空洞。量感、結(jié)構(gòu)感也可能是我個人化視覺審美表現(xiàn)特征的選擇，畫面比較滿、密，弱化了空靈。這種滿和密增強(qiáng)了山的氣勢和壓迫感。反之，若強(qiáng)化了虛和氣氛則會弱化這種量和勢，顧此失彼……關(guān)鍵是在這個階段你希望要的是什么？藝術(shù)家是在虛、實(shí)兩個方面不斷地探索和選擇著……

這個過程就像排球運(yùn)動員爭奪世界冠軍，是從練習(xí)接發(fā)球開始的，訓(xùn)練對球的控制能力。只有經(jīng)過反復(fù)的練習(xí)，才能進(jìn)入控制自如的狀態(tài)，繪畫表現(xiàn)中同樣存在著對畫面控制力的掌握過程，如對畫面的結(jié)構(gòu)、造型、空間、量感、虛實(shí)等方面的控制力需要通過不斷的實(shí)踐來掌握，而中國畫的寫意狀態(tài)則是藝術(shù)家對繪畫語言規(guī)律高度掌握后的自由。

陳履生：您這段時(shí)間有沒有去黃山寫生？

李小可：有，而且量很大。

陳履生：那這段時(shí)期的寫生跟您20年前、30年前的寫生有什么不同？

李小可：肯定有很大的不同。

陳履生：主要表現(xiàn)哪兒？

李小可：現(xiàn)在寫生中的概括力、筆墨性對整體意境特征的把握，以及筆墨表現(xiàn)更強(qiáng)。寫生每個階段要解決的特殊性問題和目的各不相同，現(xiàn)在更加明確。

陳履生：如果把您這個時(shí)候的寫生跟您父親的黃山寫生比較一下，這里面有什么異同？或者說您怎么看待您父親那個時(shí)期的黃山寫生？

李小可：父親的寫生是以東方的筆墨語言和文化精神到生活與大自然中去發(fā)現(xiàn)新的個人化的審美，通過深入的寫生感悟、蘊(yùn)釀著他新的審美語言與意境的產(chǎn)生。如何對待寫生的問題存在爭議和不同的看法，但藝術(shù)家是一個很個人化的選擇的藝術(shù)道路，決定了其藝術(shù)的特殊風(fēng)格。在寫生中，你如何對待客觀世界帶給你的感動，這是個人化的。有人認(rèn)為我父親是用一種西方的觀點(diǎn)去寫生，我對此有不同的看法。他更多的是用一種貪婪的態(tài)度把對這個世界的感動以水墨表現(xiàn)在畫面上，他說寫生時(shí)你要像從其他星球來的一樣，以孩子般的新奇感去敏銳地感知這個世界，通過寫生把傳統(tǒng)、自然、時(shí)代與個人化的審美選擇連接起來，逐漸形成新的表現(xiàn)可能性。西方大師莫奈、塞尚、梵高、高更，他們的藝術(shù)也都是從生活中獲取靈感。董希文、吳作人先生早年去西藏的寫生，我們現(xiàn)在看到他們的這些作品依然有著無限的生機(jī)和感染力。

陳履生：毫無疑問，從“家園系列”開始，以屋頂為主要構(gòu)成的這樣一種構(gòu)圖方式用筆墨表現(xiàn)，有“李家山水”的典型特征。在您的作品中，強(qiáng)化白也好，黑也罷，包括您的樹的畫法，鏤空的、留白的這種格局、這種方式，應(yīng)該是李可染先生的獨(dú)創(chuàng)，在他的山水畫中常見。這樣一種方式也給您的畫打下了一個烙印，一個有著血緣上聯(lián)系的烙印，然后是文化上的聯(lián)系，再就是筆墨上的傳承。您肯定會思考這樣一種傳承關(guān)系，因?yàn)槿思乙豢茨抢罴页鰜淼?，是要傳承的，這是一種責(zé)任。還有一種是您為了擺脫這一責(zé)任關(guān)系，需要突破，您是怎么來解決這個問題的？您有沒有想到要精心地傳承？或者有沒有想到要去突破，或者怎么在兩者之間既要在傳承的基礎(chǔ)上突破，又要在這一基礎(chǔ)上開辟與父親完全不同的新天地，或者根本就不想去突破，就是要把李家的東西繼承下來。當(dāng)然，這不是李小可，這可能是另外的李家弟子。在“李家山水”的傳承人中，不乏完全要把李家的風(fēng)貌傳承下來的人?？墒悄紫纫呀?jīng)有突破了，包括現(xiàn)在所畫的“黃山系列”，我們也能夠看到這種突破，但是黃山的這些松樹以及其他一些畫法，一看還是“李家山水”。我想每個人都會懷有這樣的心意去探尋一個有意思的問題——一種千絲萬縷的聯(lián)系，并不是理論形態(tài)上的一種簡單化的闡釋。這就牽扯到中國畫的傳統(tǒng)，包括很多有名的畫家后人都面臨著同樣的問題，比如潘公凱畫的荷花，可以說幾乎沒有他父親的樣式和面貌，但我們還是可以看到一種聯(lián)系，一種相似的感覺——霸悍之氣。

如此來看您的畫，即使在20世紀(jì)80年代中期“家園系列”剛出來的時(shí)候，人們看到的是一個水墨老北京的表現(xiàn)，但人們一看這是活脫脫的“李家山水”的變體，有關(guān)聯(lián)，又確確實(shí)實(shí)不是李可染先生筆下的東西。從畫面的具體表現(xiàn)中，人們可以從路的畫法，包括行人，看出和可染先生的畫很像，但可染先生又不是這樣一種形式整體的。在這種傳承的問題上，您是怎么想的？又是怎么做的？

李小可：當(dāng)藝術(shù)進(jìn)入到文化層面上，人們對于傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的繼承是必然的。傳統(tǒng)是人類文明的經(jīng)驗(yàn)結(jié)晶，其中包含著藝術(shù)表現(xiàn)的共同規(guī)律與特殊性規(guī)律。在任何有感染力的藝術(shù)作品中，盡管一定有藝術(shù)家個性的創(chuàng)造，同時(shí)也必然涵融著歷史文化的傳承與借鑒。我的借鑒是必然的，這不僅僅是對父親的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的借鑒與吸收，也包含著對其他藝術(shù)大家的借鑒，如傅抱石、陸儼少等，同時(shí)也有歷代的大師，但最終在作品中，我的表現(xiàn)意境、審美選擇和筆墨特征是有區(qū)別的。在作品中必然會保留這個流派的特征，同時(shí)會增添新的表現(xiàn)可能，《水墨家園》線性的表現(xiàn)就更為突出，在表達(dá)的內(nèi)容意境上與先輩有所差異；表現(xiàn)西藏題材在父親的作品中不可能找到直接的借鑒，但會從中吸收某一點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)，最終要發(fā)展為另外一個新的東西，包括藍(lán)天顏色的嘗試，在有些用水墨表現(xiàn)的藏地題材作品中能找到墨的渾然一體，這肯定跟父親的山水有很深的聯(lián)系，也有一些作品會凸顯我個人的審美追求。《老城遺韻》這幅作品里的老墻，以父親的方法是不會把磚一塊一塊地畫出來，當(dāng)然也可以不畫一塊一塊的磚，而用淡墨渲染就很難把城墻上那種歷經(jīng)滄桑的肌理感表現(xiàn)出來。我在繪畫中要用一種特殊性的視覺語言來表現(xiàn)對客觀的感受，以線性的語言描寫城磚的秩序與錯落，以及歲月帶來的滄桑感，但如何把城墻與樹的語言變得渾然一體則是一個實(shí)驗(yàn)的過程，如同怎樣把音樂的元素組織到統(tǒng)一性的旋律中一樣。

陳履生：您有沒有臨摹過您父親的畫？

李小可：當(dāng)然臨摹，而且不少。

陳履生：是在20世紀(jì)的70年代后期，80年代初期？

李小可：是的。不過再晚也臨過。

陳履生：再晚一些就是80年代中期？

李小可：中期那會兒也臨了一批傅抱石、宋文治、亞明等畫家的作品，近期又對歷代名家作品的局部臨摹有一批。

陳履生：近10年來，您有沒有臨摹過您父親的畫？

李小可：沒有?，F(xiàn)在我對父親的作品更多的是理解他的視覺表現(xiàn)特征和筆墨韻味的感染，力圖吸納他作品中墨的表現(xiàn)力，“墨”在他的繪畫中好像能發(fā)出聲音。目前，我的繪畫主要以線性語言為主，下一步會著重吸取父親墨韻的表現(xiàn)特征和增強(qiáng)繪畫的表現(xiàn)意境。

陳履生：話題轉(zhuǎn)到另一方面，您去西藏的時(shí)候拍了很多照片，而且那個時(shí)候您對攝影如此狂熱，后來您又把您的攝影作品轉(zhuǎn)化為一批絲網(wǎng)版畫。您怎么看進(jìn)入到攝影和版畫這個階段和水墨的關(guān)系？

李小可：實(shí)際上攝影是我對藏地的人文關(guān)注和感動，是人生的一種體驗(yàn)，甚至這種感動在某種程度上不低于水墨表現(xiàn)，人生旅途上對我心靈震撼最深的是西藏。黃河源頭、長江源頭，西藏的宗教文化，藏地雪域的博大、蒼茫、瑰麗又帶有一種蒼涼、嚴(yán)酷，當(dāng)你走進(jìn)去的時(shí)候，你會有莫名的感動，這感動既是對自然的感動，也包含著一種精神。這里有藏地宗教文化與生命本源的真切狀態(tài)，有精神與信仰的堅(jiān)持，在這兒還保留著“真”，這正是現(xiàn)代社會所缺失的。在感動中拍下的這些照片，對我來說可能是人生不可磨滅的經(jīng)歷，創(chuàng)作絲網(wǎng)版畫的意義與一般藝術(shù)性創(chuàng)作還有些距離，實(shí)際上更多的是想把那些心靈的感動記錄下來，這就成為一種跡化的過程，帶有一種行為的含義。有點(diǎn)兒像藏族人民把佛像與經(jīng)文刻在瑪尼石上或印在經(jīng)幡上。這個過程是我內(nèi)心世界的一種對藏地、藏人的敬仰與崇敬。在創(chuàng)作中，我只對原有的照片稍加藝術(shù)處理，增強(qiáng)歲月的流失與滄桑感，也把自己的某些心境表現(xiàn)出來。實(shí)際上這也是對水墨語言表現(xiàn)的一個補(bǔ)充，它不需要受更多的約束，但在表現(xiàn)中我覺得生活本源的東西不能丟失太多，這里含著對生命與自然本體的感動。很多外國大使和專家們看到這些絲網(wǎng)版畫時(shí)都被這真切的形象所感動。下一步我會做得更加精到，更強(qiáng)化人文的痕跡性。“藏跡”使我想到巴黎圣母院，雨果在巴黎圣母院中的故事是從教堂墻上刻著的字母開始，寫的是痕跡背后承載著的那個使人震撼的故事，“藏跡”也希望有著相同的表達(dá)。

我想藝術(shù)是從感動開始的，藝術(shù)也是生命所經(jīng)歷的歲月的痕跡。當(dāng)你回顧過去，自己好像是一個不斷經(jīng)歷著人生命運(yùn)旅程的行者，而我的作品就是行者在探索的荒途中所做的“活兒”。