王小偉

(滁州學(xué)院音樂學(xué)院，安徽 滁州 239000)

瓦格納，作為浪漫樂派一個“不僅批判過去，而且預(yù)言未來的”［1］音樂巨匠。而《特里斯坦與伊索爾德》(以下簡稱《特與伊》)正是瓦格納成熟音樂風(fēng)格的典范，是最接近其哲學(xué)思想和樂劇理論的一部作品。整部作品中的“半音化和聲”和“無窮盡的旋律”，猶如音樂家樂劇理想在音樂中的生動再現(xiàn)。同時，它們也是《特與伊》音樂風(fēng)格的兩個本質(zhì)特征，更是在瓦格納哲學(xué)思想及音樂理念引導(dǎo)下所產(chǎn)生的特殊音樂現(xiàn)象?！八詸M向上的‘無窮盡旋律’為基礎(chǔ)，以縱向上幾乎不停頓的、連續(xù)的和聲進行為主要支撐，以對終止式的規(guī)避、延緩、淡化和模糊為主要方式，使整部樂劇的音樂極具特色”［2］。

一 無窮盡旋律

保羅·亨利·朗稱:“瓦格納把大小調(diào)體系發(fā)展到了極限……然而在他那不斷展開的漩渦般轉(zhuǎn)調(diào)中，常常使人無法找到基本調(diào)性，因為終止法沖淡了，所以正常的調(diào)性關(guān)系也被放棄了。”［3］同時，瓦格納在《特與伊》前言中有這樣一段話:“音樂家選擇了這樣的主題思想作為這部愛情悲劇的前提，考慮到全部音樂的特定要素的惶恐不安的特點，他限定了內(nèi)在的‘無窮盡的旋律’”。這種無窮盡的旋律的產(chǎn)生，本文認(rèn)為主要是通過如下四種方法形成的:

(一)人聲和樂隊中不斷使用的“主導(dǎo)動機”

主導(dǎo)動機是與劇中某個人、某件事或某種思想相聯(lián)系的音樂主題或動機。但“瓦格納運用主導(dǎo)動機的原則，不同于威爾第和韋伯，他的主導(dǎo)動機本身大都短小、凝練，設(shè)計得足以在不同層次上刻畫其對象。”［4］并且，主導(dǎo)動機作為作品不可缺少的音樂實質(zhì)，貫穿始終，并跟隨劇情的發(fā)展而發(fā)展，在《特與伊》的音樂中，人聲和樂隊都貫穿著主導(dǎo)動機，不斷在人聲和樂隊中穿插使用模進、展開等手法，使得音樂流動不息。如下例(第一幕)中的主導(dǎo)動機在樂隊和人聲中穿插出現(xiàn)，調(diào)性也分別在e－G－b－G－A上“游移”，造成主導(dǎo)動機不停歇的效果。

例1:

瓦格納從貝多芬的交響樂創(chuàng)作中借鑒了動機發(fā)展的手法，建立了通過主導(dǎo)動機在樂隊和人聲中不斷變化模進的新的人聲與樂隊的關(guān)系，形成了“無窮盡旋律”。

(二)使宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)融為一體

瓦格納認(rèn)為意大利歌劇中把宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)分開處理的做法，忽略了宣敘調(diào)，僅僅突出了詠嘆調(diào)的音樂段落，這樣就破壞了歌劇音樂中最重要的戲劇性，使歌劇就像是歌曲的連接體一樣。他在早期的歌劇中就嘗試將二者的區(qū)別模糊化，如其歌劇《漂泊的荷蘭人》中，有首著名的桑塔敘事曲，兩個主題各有獨特的終止式和歌唱式的旋律，其調(diào)性為遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)g小調(diào)和B大調(diào)。在這兩個主題之間瓦格納加入了宣敘調(diào)的段落，用這個段落來描寫水手的號子聲，這樣音樂就增加了戲劇性。雖然在這部歌劇中各段之間還未融合在一起，但已從各方面做了一些嘗試。而《特與伊》的出現(xiàn)，才真正使宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)之間融為一體，沒有界限。瓦格納的“無窮盡的旋律”就這樣在傳統(tǒng)歌劇分曲結(jié)構(gòu)被打破的手法下完成了。

(三)大量使用復(fù)調(diào)手法

運用復(fù)調(diào)手法是瓦格納實現(xiàn)“無窮盡旋律”的又一有利途徑。如下例(第二幕)使用動機疊置手法達(dá)到音樂高潮。復(fù)調(diào)音樂連綿不斷的特點，與瓦格納的“無窮盡的旋律”的性質(zhì)正相吻合。

例2:

(四)阻礙進行的大量使用

在《特與伊》長達(dá)四個小時的音樂中，除了每幕結(jié)束的地方有起到終止意味的主和弦出現(xiàn)外，其他主和弦均不起終止作用，瓦格納大量使用了阻礙進行使音樂連綿不斷，沒有停歇。

例3:

上例是序曲的一個主題，各調(diào)的原位主和弦被巧妙的避開。傳統(tǒng)和聲中，一般屬和弦的延續(xù)準(zhǔn)備句后都要進行到主和弦，瓦格納卻在延續(xù)準(zhǔn)備句后使用了低音部的阻礙進行來避開全終止的到來。再如下例，這種不斷阻礙主和弦出現(xiàn)的方法，促使音樂不能停歇，這種“無窮盡”使得人在聽覺心理上強烈地渴望最后的滿足(全終止)。

例4:

二 半音化和聲

瓦格納的“脫離自然音階的旋律與和聲走向半音階體系的明顯傾向……它要求自由，要求脫離調(diào)性的約束，脫離聲部進行，脫離古典終止式以及調(diào)性的決定曲式的諸要素”［5］的追求，使他在處理和聲方面，常?！坝袝r不予解決，有時按完全違反常規(guī)的樣式解決”［6］。

“這部作品的半音階旋律是瓦格納音樂語匯的一個非常鮮明的創(chuàng)作特征，可以說自始至終貫穿，無時不在，它是和他在音樂史上貢獻(xiàn)更大的半音和聲相伴而生的”［7］。半音化和聲，在西方音樂中由來已久，文藝復(fù)興時期就有出現(xiàn)，巴洛克時期的巴赫、亨德爾，浪漫主義時期的肖邦和舒伯特的作品中均有運用，但都還在大、小調(diào)的和聲體系內(nèi)，沒有超越。而在《特與伊》中，半音和聲則幾乎運用到了極致，調(diào)性和聲幾乎模糊不見，這種新的和聲風(fēng)格有如下特點:

(一)調(diào)性游移不定

在《特與伊》中，調(diào)性呈不斷游移狀態(tài)，如例3中，在短短的七小節(jié)里，就有三次離調(diào)，而由于主和弦的不明確，幾乎使人不易察覺。這種離調(diào)、同音轉(zhuǎn)調(diào)以及和聲的半音進行，在《特與伊》中是十分多見的。

(二)和弦外音的大量使用

在傳統(tǒng)和聲中，和弦外音必須要解決到協(xié)和和弦或功能內(nèi)穩(wěn)定和弦上。而歌劇《特與伊》原本呈現(xiàn)的就是“惶恐不安”，它的音樂必然要求有一定的緊張度。因此，打破傳統(tǒng)和聲中和弦外音的解決方式造成不協(xié)和的音響，就成了瓦格納追求的音效。如下例:

例5:

此例中的F，是a調(diào)屬九和弦的九音，原本應(yīng)該下行二度解決，而這里它卻半音上行，成為新的和弦外音。

例6:

上例是著名的“特里斯坦和弦”，至于該和弦中哪一音是和弦外音，眾說紛紜。實際上，除b外其他三個音均可以視為和弦外音，它們有不同的解決方向，但從縱向來看，這三個音構(gòu)成了dm7的和弦性質(zhì)，出現(xiàn)了“刺激”的音響。從這個角度看，每個音都是這個和弦結(jié)構(gòu)的一份子。后世認(rèn)為，此和弦是近現(xiàn)代音樂諸要素的縮影。

(三)半音線條化進行

瓦格納曾把半音線條比作《特與伊》音樂的種子?！疤乩锼固购拖摇本褪怯扇齻€聲部的半音線條構(gòu)成的，上文中例6即是如此。

例7:

再如例7中，兩外聲部，高聲部半音下行，低聲部則反向半音上行，和聲上雖形成了a小調(diào)t6－sⅡ6的傳統(tǒng)進行，但由于兩端半音的存在，給人在聽覺上的感受是極為不協(xié)和的，緊張度油然而生。

綜上所述，“特里斯坦風(fēng)格”中“無窮盡的旋律”和“半音化和聲”是那么具有獨特魅力，以致于很多在瓦格納后世出現(xiàn)的作曲家們或多或少都受到了他的影響。更有甚者，直接繼承了“特氏風(fēng)格”，如以理查·施特勞斯為首的晚期浪漫主義音樂。但晚期浪漫主義音樂有的僅僅是繼承，并沒有超越瓦格納。無獨有偶，勛伯格早期的作品也處處隱現(xiàn)著瓦格納的風(fēng)格，直至勛伯格在二十世紀(jì)初受到表現(xiàn)主義思潮影響后，他的音樂內(nèi)容才出現(xiàn)了新的傾向—— “十二音體系”。由此可見，瓦格納的音樂語言開創(chuàng)了現(xiàn)代派音樂的先河，而《特與伊》的音樂特點則是這種音樂語言，甚至是瓦格納音樂理論與哲學(xué)思想的有利體現(xiàn)者。它的出現(xiàn)不但創(chuàng)造了“特里斯坦風(fēng)格”，而且為后期西方現(xiàn)代音樂多個流派的產(chǎn)生提供了成長的種子。

［1］［3］［5］［6］保羅·亨利·朗.十九世紀(jì)西方音樂文化史［M］.北京:人民音樂出版社，1982.

［2］樓樂.歌劇《特里斯坦與伊索爾德》的和聲研究［D］.上海:上海音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2010.

［4］唐納德·杰·格勞特.西方音樂史［M］.北京:人民音樂出版社，2001.

［7］林萍.析《特里斯坦與伊索爾德》中的音樂技法［J］.天津音樂學(xué)院學(xué)報，2003，(3).