⊙郭 星［西安工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院， 西安 710021］

約翰·羅納德·魯埃爾·托爾金（John Ronald Reuel Tolkien）從第一次世界大戰(zhàn)開(kāi)始構(gòu)造“中土”（Middle Earth）這個(gè)架空世界，并于20世紀(jì)50年代陸續(xù)出版了以“中土世界”為背景的史詩(shī)性奇幻小說(shuō)《指環(huán)王》三部曲及其前傳《霍比特人》。作家于1973年去世，他死后四年《精靈寶鉆》（《Silmarillion》）也得以出版。書(shū)里描寫(xiě)的是《指環(huán)王》故事發(fā)生前中土的神話故事和各個(gè)種族（尤其是精靈）的歷史。這部書(shū)代表了托爾金早年所構(gòu)想的神話世界的精華，也是《霍比特人》和《指環(huán)王》故事的神話背景。通過(guò)這三部作品，托爾金為讀者建構(gòu)了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界迥異的神話世界。這些作品自出版以來(lái)就一直受到全世界讀者的熱情追捧，“中土”的故事在20世紀(jì)的讀者看來(lái)已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的兒童文學(xué)作品，而是具有多重解讀可能性的成人奇幻讀物。托爾金的奇幻小說(shuō)具有多重獨(dú)特的意義生成機(jī)制，是20世紀(jì)奇幻小說(shuō)發(fā)展歷程中需要格外重視的文本。

一、神話的結(jié)構(gòu)性再現(xiàn)與信仰實(shí)踐

幼年喪父的托爾金在母親的影響下，是一位虔誠(chéng)的羅馬天主教徒。英國(guó)著名的“牛津運(yùn)動(dòng)”的領(lǐng)導(dǎo)者，原屬英國(guó)國(guó)教會(huì)的紐曼主教（John Henry Newman）在1844年改宗天主教，引發(fā)不少人的追隨。紐曼在伯明翰成立了一個(gè)俗人的修會(huì)奧拉托利會(huì)（Oratory），試圖將天主教帶入英國(guó)中下階層，托爾金母親就選擇加入了這個(gè)教會(huì)。在母親去世后，教會(huì)中的弗朗西斯·摩根神父（Francis Morgan）成為了托爾金兄弟的監(jiān)護(hù)人和精神導(dǎo)師。因此，基督教信仰是理解托爾金以“中土世界”為背景的作品無(wú)法回避的重要維度。

托爾金相信神話表達(dá)是源自上帝的真理。上帝的計(jì)劃本身就是一則宏大的神話，人們就活在這則神話當(dāng)中，那就是基督死而復(fù)生的神話。這則神話在歷史上通過(guò)各種各樣的方式被人們反復(fù)講述，直到耶穌基督的出現(xiàn)，“古老的神話成為了現(xiàn)實(shí)”，因此，“如果上帝是‘創(chuàng)神話的’（Mythopoeic），那么人必定成為‘實(shí)現(xiàn)神話的’（Mythopathic）”（Humphrey Carpenter，1978：44—45）。在托爾金看來(lái)，世界上的所有神話都是人類面對(duì)上帝啟示，分有了上帝的創(chuàng)造力而進(jìn)行的“次創(chuàng)造”（sub－create），這些次創(chuàng)造原本僅僅停留在神話的語(yǔ)符象征世界，最終卻由于耶穌基督的神話而由文本層面“介入了現(xiàn)實(shí)世界和歷史”，因此，人類之前創(chuàng)造神話這樣一種行為最終“被造物主的創(chuàng)造完美升華了”（J.R.R.Tolkien，1966：156）。從這個(gè)意義上說(shuō)，托爾金自認(rèn)為自己的創(chuàng)作行為是人所分有的上帝創(chuàng)造力的又一次展現(xiàn)，因此在遠(yuǎn)離神話時(shí)代的現(xiàn)代社會(huì)，神話創(chuàng)造依舊具有鮮活的意義。同時(shí)，人類每一次的次創(chuàng)造都是以各種不同的方式再次重現(xiàn)上帝曾經(jīng)通過(guò)《圣經(jīng)》向人們啟示的那個(gè)在現(xiàn)實(shí)歷史中真實(shí)發(fā)生過(guò)的關(guān)于創(chuàng)造與拯救的神話?；谝陨详P(guān)系，托爾金的作品是千千萬(wàn)萬(wàn)在文本世界中構(gòu)造隱含的基督神話的作品之一。因此，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)托爾金很少通過(guò)他的奇幻小說(shuō)作品闡明某一個(gè)條基督教的具體教義，作家本人也拒絕對(duì)他的作品作任何與抽象教條相比附的解讀，而我們卻能從故事的結(jié)構(gòu)模式中找到一部隱含的《圣經(jīng)》和重述的關(guān)于基督的神話。

首先，如果我們把托爾金的作品當(dāng)做一個(gè)整體來(lái)看的話，從《精靈寶鉆》到《指環(huán)王》，“中土”的每個(gè)時(shí)代都是從繁榮開(kāi)始以衰落甚至毀滅為結(jié)束的。在《精靈寶鉆》的故事里，神的第一個(gè)孩子精靈受到了神的特別青睞，他們住在神圣之地瓦里諾。但是，精靈族為了奪回?fù)碛猩駱?shù)之光的茜瑪麗爾寶石不惜與神反目，從而離開(kāi)神圣之地瓦里諾來(lái)到中土，并陷入了手足相殘的厄運(yùn)中。人類同樣是神的孩子，雖然不能像精靈那樣長(zhǎng)生不死，但死亡也是伊路瓦塔賜給人類的禮物。神把最早的人類安置在大海中的“安多”（饋贈(zèng)之地）——努美諾爾。但是，努美諾爾人不接受神的禮物——“死亡”，他們希望像神一樣不朽。自大而不可一世的努美諾爾人向西方神圣之地發(fā)動(dòng)進(jìn)攻，直接觸怒了伊路瓦塔，得到了徹底毀滅的下場(chǎng)。努美諾爾沉入海底，僅存的一些忠于神的人逃到“中土”，建立了岡多王國(guó)?！吨腑h(huán)王》的故事就開(kāi)始于精靈和人類由于各自的墮落在“中土”遭受苦難懲罰的時(shí)候。已經(jīng)與神界隔絕多年的“中土”迎來(lái)了來(lái)自神之國(guó)度的神秘使者——?jiǎng)偠酄柗蚝退_茹曼。他們是溝通神界與“中土”生靈的中介，同時(shí)還擔(dān)負(fù)了協(xié)助“中土”人民對(duì)抗邪惡力量索隆的任務(wù)。經(jīng)過(guò)艱苦的抗?fàn)?，“中土”的生靈最終戰(zhàn)勝了邪惡勢(shì)力，避免了進(jìn)一步的墮落。人類的君王阿拉貢在飽受邪惡摧殘的岡多國(guó)土驚喜地發(fā)現(xiàn)了一株白樹(shù)的幼苗，它對(duì)于岡多有著特殊的意義。岡多先王是在努美諾爾覆滅時(shí)將一顆白樹(shù)的種子帶到中土的，而努美諾爾的白樹(shù)是西方神圣之地瓦里諾的圣樹(shù)，是神使梵拉把白樹(shù)作為禮物送給了努美諾爾人，也表達(dá)了神對(duì)人的眷顧。岡多的白樹(shù)在“中土”的劫難中枯死，如今，白樹(shù)的復(fù)活標(biāo)志著一個(gè)新時(shí)代的開(kāi)始。以上勾勒的“中土神話”故事的大致輪廓中凸顯了一個(gè)基本的《圣經(jīng)》敘事模式：上帝創(chuàng)作人類，賜予人類愛(ài)和恩典，人類卻背棄神，從而與神對(duì)立，遭到了神的懲罰。然而，仁慈的神卻從來(lái)沒(méi)有真正放棄對(duì)人類的拯救，他通過(guò)啟示一步步引領(lǐng)人類走出罪惡，獲得拯救。因此，背棄神——受罰——悔改——獲救這一《圣經(jīng)》中U型敘事模式在托爾金的“中土神話”中得以再現(xiàn)。

在上述結(jié)構(gòu)層面再現(xiàn)圣經(jīng)神話的同時(shí)，基督及其拯救的事跡也是這一神話架構(gòu)中不可或缺的一個(gè)重要組成部分，只不過(guò)拯救這個(gè)結(jié)構(gòu)性核心要素在作品中的變型更為多樣，需要仔細(xì)辨認(rèn)。

首先，我們可以在《指環(huán)王》這部小說(shuō)中輕易地發(fā)現(xiàn)一個(gè)基督式的人物——弗羅多。弗羅多是一個(gè)普通的霍比特人，他最終成為英雄正符合了基督教神話的英雄觀，即平凡的造物接受上帝的揀選成為成就上帝意志的英雄。英雄的成功是把個(gè)體的生命價(jià)值與上帝的目標(biāo)結(jié)合起來(lái)，把自己的全部能力奉獻(xiàn)出來(lái)以完成拯救的使命。英雄的偉業(yè)其實(shí)是上帝賦予的。因此，作為一個(gè)平凡的霍比特人，弗羅多抵御了巨大的誘惑，表現(xiàn)出頑強(qiáng)的毅力，并經(jīng)歷了背叛（他堅(jiān)持信任古魯姆，古魯姆卻把他出賣(mài)了）；和耶穌一樣，他也經(jīng)歷被囚、被剝?nèi)ヒ路?、被嘲笑（均發(fā)生在西力斯昂哥之塔）的過(guò)程。雖然弗羅多沒(méi)有像耶穌一樣經(jīng)歷死而復(fù)活的過(guò)程，但是弗羅多的斷指也可以看做是基督死亡的變形。弗羅多進(jìn)入末日山口類似于基督進(jìn)入地府，他們都戰(zhàn)勝死亡，并從死（或象征性地死）中復(fù)活。

其次，《指環(huán)王》這部作品中的另外兩位主角——阿拉貢和剛多爾夫身上也分擔(dān)了基督的功能特征。阿拉貢是人類皇族后裔，岡多王室衰落后，阿拉貢經(jīng)歷了長(zhǎng)期的放逐流浪生活，最后加入了“中土世界”對(duì)抗黑魔王索隆的大戰(zhàn)。他具備了一些耶穌式的“異能”，除了能夠號(hào)令幽靈軍隊(duì)作戰(zhàn)外還有醫(yī)病的能力。小說(shuō)多次寫(xiě)到阿拉貢用一種特殊草藥“王箔草”治愈病人的事跡。而治病的神力恰恰是耶穌作為彌賽亞降臨，行使統(tǒng)治權(quán)的標(biāo)志之一。至于剛多爾夫，作為西方神界派來(lái)的使者，他承擔(dān)了一定的使命來(lái)到“中土”。盡管這個(gè)使命具體是什么誰(shuí)也不知道，但剛多爾夫具有直接和神溝通的特權(quán)，這是毫無(wú)疑問(wèn)的。他了解神的旨意，在魔戒大戰(zhàn)中起著關(guān)鍵的領(lǐng)導(dǎo)作用。他從身份較低的神使經(jīng)歷了磨難和死而復(fù)生的過(guò)程，成為了整個(gè)“中土”對(duì)抗邪惡勢(shì)力的靈魂人物。就像耶穌一樣，剛多爾夫是人們尋找光明和善的導(dǎo)師。事實(shí)上，耶穌基督的身份本來(lái)就可以用“先知、祭司和君王”三個(gè)詞來(lái)概括：耶穌身份的先知層面指的是他的教導(dǎo)和所行的神跡；耶穌的祭司身份指的是他為人的罪被釘死在十字架上；耶穌的君王身份指的是復(fù)活的基督對(duì)其子民的統(tǒng)治?？梢哉f(shuō)在《指環(huán)王》中，耶穌的三種身份分別是由剛多爾夫（先知）、弗羅多（祭司）、阿拉貢（君王）擔(dān)當(dāng)?shù)摹?/p>

最后，拯救的關(guān)鍵也離不開(kāi)反面人物的推動(dòng)。弗羅多在拯救“中土”事業(yè)的關(guān)鍵點(diǎn)一度屈服于魔戒的邪惡力量，一度面臨無(wú)法完成拯救的使命時(shí)，托爾金適時(shí)地安排了另外一個(gè)角色——古魯姆，以完全偶然的方式幫助弗羅多實(shí)現(xiàn)了拯救“中土”的目的。古魯姆作為一個(gè)徹底墮落的角色曾經(jīng)一度得到弗羅多的憐憫和信任，它也視弗羅多為主人。但是，在關(guān)鍵時(shí)刻它還是屈從于得到魔戒的欲望，出賣(mài)了它的主人。這些都與《圣經(jīng)》中猶大的形象相吻合。在《圣經(jīng)》的敘述中，猶大雖然罪惡，但也是客觀上促成耶穌死而復(fù)生拯救人類偉業(yè)的重要角色，而古魯姆的背叛也客觀上完成了弗羅多摧毀魔戒的任務(wù)。

綜上所述，在基督教信仰的框架之下來(lái)理解托爾金的“中土神話”，我們可以明顯地發(fā)現(xiàn)作品對(duì)于《圣經(jīng)》結(jié)構(gòu)功能層面的模仿。因此，我們可以將托爾金的“中土神話”視為《圣經(jīng)》神話的再現(xiàn)。敘述層面的神話再現(xiàn)必須有信仰作為依托才具有意義，托爾金本人擁有虔誠(chéng)的信仰，因而他的作品也就自然擁有了信仰層面的意義。但是，作家也十分清楚現(xiàn)代人與上帝的隔絕狀態(tài)，他選擇讓自己的作品在結(jié)構(gòu)模式層面與基督教的傳統(tǒng)神話相關(guān)聯(lián)，而不是教義層面的關(guān)聯(lián)，這一行為使得他的作品能夠擺脫局限于基督教的單一闡釋，獲得更為廣闊的意義闡釋空間。

二、神話的轉(zhuǎn)喻與現(xiàn)代性的批判

除了堅(jiān)持傳統(tǒng)的基督教信仰外，托爾金還是一位堅(jiān)定的現(xiàn)代性批判者。他所選擇的神話結(jié)構(gòu)模式在這方面巧妙地契合了這個(gè)主題，從而擴(kuò)展了作品的意義，使“中土神話”以轉(zhuǎn)喻的方式指向了對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判。

如前所述，托爾金的奇幻小說(shuō)在結(jié)構(gòu)層面再現(xiàn)了圣經(jīng)神話，而根據(jù)原型批評(píng)的一般理論，基督教神話和其他古老神話以及民間浪漫故事分享著類似的結(jié)構(gòu)模式和原型要素。這些作品當(dāng)中都會(huì)有作為拯救者的彌賽亞式英雄人物。英雄需要完成某項(xiàng)任務(wù)，即“追尋”冒險(xiǎn)。冒險(xiǎn)的過(guò)程包含三個(gè)主要的階段：1.危險(xiǎn)旅程的開(kāi)端，矛盾沖突的展現(xiàn)，往往是善惡的對(duì)抗，涉及世界、人類命運(yùn)的危急關(guān)頭；2.善惡的生死搏斗，最終的決戰(zhàn)，并且要以英雄或他的敵人兩者之一的死為結(jié)束；3.歡慶勝利，同時(shí)也伴隨英雄身份的確立。

在這個(gè)過(guò)程中，英雄身邊會(huì)有反對(duì)者也會(huì)有幫助者。關(guān)注并在關(guān)鍵時(shí)刻影響英雄行動(dòng)的魔法師、英雄忠誠(chéng)的旅伴、英雄所行事業(yè)的叛徒、代表神秘自然的中立人物等等都是這類故事必不可少的元素。英雄的死亡也是這類故事不可或缺的環(huán)節(jié)。死亡有時(shí)是儀式性的，斷肢或者殘廢這樣象征死亡的情節(jié)成為主人公獲得非凡智慧或者力量的代價(jià)等等。（弗萊，1998：226—239）

以上種種要素在托爾金的《霍比特人》這部較為輕松的作品中最為典型，它講述的就是霍比特人畢爾博與魔法師剛多爾夫以及十三個(gè)矮人共同尋找龍的寶藏，從而意外獲得了至尊魔戒的故事。而作為《霍比特人》續(xù)集的《指環(huán)王》，其故事主線也同樣延續(xù)了這樣一種英雄歷險(xiǎn)的模式。這種結(jié)構(gòu)性要素組合而成的文本也和普洛普所研究的民間故事英雄歷險(xiǎn)的模式類似。在普洛普看來(lái)，一切“神奇故事”都起始于某種災(zāi)難或缺失，主人公所追尋的對(duì)象能夠消除災(zāi)難、彌補(bǔ)缺失。（普洛普，2006）筆者認(rèn)為，神話以及神奇浪漫故事中英雄歷險(xiǎn)所追尋的對(duì)象可以理解為人類所希望獲取的某種力量，這種力量可以幫助人獲得溫飽和安全，能夠掌控自然，表達(dá)了人類一直以來(lái)最為根本的理想。

然而，在整體結(jié)構(gòu)模式類似的前提下，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)托爾金的作品，特別是《指環(huán)王》中，英雄歷險(xiǎn)的故事發(fā)生了微妙的變異。和弗萊的浪漫歷險(xiǎn)故事，或是普洛普所歸納的民間故事模式的不同之處在于，托爾金故事的開(kāi)端不是缺失，而是獲得，弗羅多在一開(kāi)始就得到了人們夢(mèng)寐以求的神物、力量的象征——至尊魔戒。因而主人公在歷險(xiǎn)旅程開(kāi)始時(shí)并不以獲取某種強(qiáng)大的力量為目的，而是以摧毀和拋棄這種力量為目的。

《指環(huán)王》中的至尊魔戒這個(gè)形象在某種程度上就是人類拋棄上帝自我主宰的象征，它代表著個(gè)體的力量。事實(shí)上，現(xiàn)代社會(huì)的徹底世俗化使得人們放棄了對(duì)神圣實(shí)體的信仰，科學(xué)主義的彌漫又使得整個(gè)社會(huì)奉行了一種以冷冰冰的物質(zhì)為中心的思維模式，物質(zhì)代替精神成為人們追逐的對(duì)象。物質(zhì)逐漸被神圣化，它成為一切的目的。人們追逐個(gè)人眼前的物質(zhì)利益，其他一切均不考慮?，F(xiàn)代人沉迷于物質(zhì)追求的狀態(tài)正如那些癡迷于魔戒的人們對(duì)于魔戒力量的深信不疑。換句話說(shuō)，“中土世界”的人們所面對(duì)的至尊魔戒的誘惑就是對(duì)現(xiàn)代人物質(zhì)主義的諷刺。偉大如伊希爾德，平凡如霍比特人畢爾博·巴金斯，每個(gè)擁有戒指的人都視之為寶貝，愛(ài)不釋手。這種極端的個(gè)人主義和物質(zhì)主義傾向使得人與客觀世界的真理漸行漸遠(yuǎn)，被物質(zhì)異化，在自我中迷失。

親身經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的托爾金，對(duì)于人類瘋狂追求物質(zhì)成就的現(xiàn)代力量之毀滅性潛能擁有絕對(duì)清醒的意識(shí)。他對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)一直秉持著堅(jiān)定的反對(duì)和批判態(tài)度，而這一態(tài)度也鮮明地反映在了他的作品當(dāng)中。托爾金的傳記作家邁克爾·懷特對(duì)此的評(píng)價(jià)是：“托爾金懷疑甚至是蔑視20世紀(jì)，他有那么一點(diǎn)點(diǎn)勒德主義思想……可以說(shuō)他并不希望生活在現(xiàn)代世界，而他對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的不認(rèn)同心理從某些方面來(lái)說(shuō)，刺激了他的創(chuàng)造力，他更喜歡中土”（邁克爾·懷特，2005：162—163）。在給一位讀者的信中托爾金也直接地指出：“如果我的小說(shuō)涉及什么當(dāng)代問(wèn)題的話，那就是在我看來(lái)，我們時(shí)代最普遍的一個(gè)想當(dāng)然的觀念：只要能做的，就一定要去做?！保═olkien，2000：246）換句話說(shuō)，他寫(xiě)《指環(huán)王》的目的之一，就是要批判現(xiàn)代人所認(rèn)為的，我們已經(jīng)獲取了統(tǒng)治萬(wàn)物，甚至可以自我主宰的巨大魔力，因此可以為所欲為的觀念，在托爾金看來(lái)，這種觀念和行為具有自我毀滅性。

至此，我們可以斷言，《指環(huán)王》就是用一種反諷形式的浪漫故事模式諷刺了現(xiàn)代的世界觀。與理性主義、啟蒙主義、科學(xué)革命相聯(lián)系的現(xiàn)代性已經(jīng)獲得了所有古代浪漫故事中追尋的那個(gè)人類夢(mèng)想中統(tǒng)御一切的力量，因此人類也就進(jìn)入一個(gè)浪漫故事終結(jié)的時(shí)代。普洛普曾斷言“資本主義社會(huì)不會(huì)產(chǎn)生神奇故事”（普洛普，2006：6）的原因也在于此。然而，托爾金重新開(kāi)啟的浪漫故事卻以此為起點(diǎn)，以《霍比特人》為開(kāi)端的英雄歷險(xiǎn)故事到了《指環(huán)王》就走向了一個(gè)相反的方向，英雄踏上了摧毀力量的征途，最終人們摧毀了這枚擁有統(tǒng)御一切的巨大力量的至尊魔戒。托爾金的奇幻小說(shuō)從而呈現(xiàn)出反神奇故事結(jié)構(gòu)模式的面貌。

從這個(gè)意義上說(shuō)，托爾金的奇幻小說(shuō)和20世紀(jì)的許多借用神話、再現(xiàn)神話的現(xiàn)代小說(shuō)擁有一個(gè)共同點(diǎn)，即通過(guò)對(duì)古代神話的結(jié)構(gòu)性要素人為地進(jìn)行選擇和組合，以表達(dá)針對(duì)現(xiàn)實(shí)的某種觀點(diǎn)。（葉·莫·梅列金斯基，2009：316—398）也就是說(shuō)，托爾金的作品通過(guò)對(duì)基督教神話和其他神話符碼以及結(jié)構(gòu)模式的選擇和組合，以轉(zhuǎn)喻的方式生成了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界相關(guān)的意義——對(duì)現(xiàn)代性狀況的反思和對(duì)現(xiàn)代技術(shù)力量的抵制。然而，托爾金的作品作為一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)的意義生成機(jī)制并不僅限于此。

作為一位語(yǔ)言學(xué)家，托爾金深知現(xiàn)代人都是在人為性的符號(hào)意指系統(tǒng)中建構(gòu)所謂真實(shí)的，人們普遍認(rèn)為透過(guò)語(yǔ)言符號(hào)能夠獲得某種關(guān)于現(xiàn)實(shí)的理解。托爾金批評(píng)現(xiàn)代社會(huì)其中一個(gè)最為重要的方面就是這種在符號(hào)邏輯操控下的認(rèn)知誤區(qū)。因此，托爾金選擇在小說(shuō)中創(chuàng)造與現(xiàn)代人所理解的現(xiàn)實(shí)世界毫不相關(guān)的“架空世界”，同時(shí)主觀上也并不希望讀者或評(píng)論者對(duì)其作品進(jìn)行闡釋。這種創(chuàng)作手法進(jìn)一步使他的那些原本與信仰相關(guān)，并且具有現(xiàn)代寓言特質(zhì)的作品具備了成為純粹符碼系統(tǒng)的潛力，并且擁有了符號(hào)世界包裹現(xiàn)實(shí)世界的野心，語(yǔ)言符號(hào)不再指向自身之外的任何真實(shí)時(shí)，符號(hào)本身就成為了真實(shí)。

三、神話的創(chuàng)造與符號(hào)擬真

托爾金的架空世界奇幻小說(shuō)開(kāi)啟了當(dāng)代奇幻小說(shuō)的全新境界，這一創(chuàng)作模式代表著奇幻小說(shuō)創(chuàng)作模式深層次的轉(zhuǎn)變。當(dāng)人們開(kāi)始意識(shí)到，語(yǔ)言不是單純地表達(dá)現(xiàn)實(shí)的工具。現(xiàn)實(shí)和語(yǔ)言之間不是單向的對(duì)應(yīng)關(guān)系，語(yǔ)言反過(guò)來(lái)可以創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)、創(chuàng)造意義時(shí)，關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的理解也相應(yīng)發(fā)生了變化。文學(xué)也是語(yǔ)言符號(hào)構(gòu)成的，而語(yǔ)言不一定指向現(xiàn)實(shí)，因此文學(xué)也不是必須描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的。因此，19世紀(jì)末開(kāi)始，越來(lái)越多的作家創(chuàng)作出脫離現(xiàn)實(shí)的作品，甚至創(chuàng)造現(xiàn)代的神話。

根據(jù)列維－斯特勞斯的解釋，神話也是以語(yǔ)言為依據(jù)的更高層次的結(jié)構(gòu)。神話發(fā)展出第三個(gè)層面，這一層面“屬于一個(gè)更高更復(fù)雜的秩序”，居于“普通語(yǔ)言層面之上”（列維－斯特勞斯，2006：210，211）。在神話系統(tǒng)中，語(yǔ)言系統(tǒng)的關(guān)鍵要素“符號(hào)”簡(jiǎn)化為能指。作為符號(hào)，它是具有特定含義的，但當(dāng)它成為能指后，原來(lái)的意義被掏空了，僅僅剩下純粹的形式。當(dāng)然，原初的意義并沒(méi)有消失，而是被擱置了，用巴特的話說(shuō)，就是“意義失去了它的價(jià)值，但仍保存著它的生命，神話的形式就從這里汲取它的養(yǎng)分”（羅蘭·巴特，1983：177）。在此基礎(chǔ)之上，神話變成了一個(gè)僅僅包含了能指的符號(hào)系統(tǒng)，其所指是敞開(kāi)的，可以是任何的內(nèi)容，也可以不指向任何意義并使其自身成為一切的解釋，建構(gòu)一整個(gè)全新的宇宙時(shí)空模型。由此，神話敘事必然展現(xiàn)出確定性、本質(zhì)性的姿態(tài)。它要求絕對(duì)的合法性和可信性，托爾金奇幻小說(shuō)就恰好表現(xiàn)出這樣一種傾向。

托爾金的“中土神話”起始于《精靈寶鉆》對(duì)創(chuàng)造世界的描述。《精靈寶鉆》中的創(chuàng)世故事解釋了《霍比特人》和《指環(huán)王》中諸多事件的原因?！毒`寶鉆》中的故事實(shí)際上就是整個(gè)“中土世界”的“神話”。這個(gè)“神話”在“中土世界”中被認(rèn)為是真實(shí)的，它既是“中土”的神話同時(shí)也是“中土”的歷史。“中土”是神創(chuàng)造并由圣靈梵拉來(lái)管理的。梵拉不是想象出來(lái)的，因?yàn)榫`見(jiàn)過(guò)他們并在瓦里諾和他們一起生活過(guò)。蓋拉德麗爾，《指環(huán)王》中最古老的精靈，曾經(jīng)和梵拉一起居住在瓦里諾并和他們直接接觸過(guò)?！毒`寶鉆》中敘述的事件都有特定的時(shí)間標(biāo)注：中州的第一紀(jì)，即使這段時(shí)間對(duì)于《指環(huán)王》中敘述的年代已經(jīng)相當(dāng)久遠(yuǎn)，但還能夠找到一些線索證明其真實(shí)性。例如蓋拉德麗爾和埃爾隆德這些古老精靈形象的存在以及阿拉貢所直接繼承的人類祖先貝倫和露西安的血統(tǒng)等。

可以說(shuō)，在托爾金的“中土世界”，神話與現(xiàn)實(shí)是連續(xù)歷史的一部分，作品中的人物從沒(méi)有忘記自己的活動(dòng)和神話緊密相連。在《指環(huán)王》中，山姆和弗羅多在去往末日山口的路上還會(huì)將神話英雄貝倫的故事與自己的處境聯(lián)系起來(lái)，因此，山姆說(shuō)：“想來(lái)我們也是在同一個(gè)故事中。偉大的故事從來(lái)不會(huì)結(jié)束?！保ㄍ袪柦?，2001：365）因此，“中土”的歷史是一個(gè)與神話時(shí)代相接續(xù)的持續(xù)進(jìn)行的故事，神話在“中土世界”被視為是真實(shí)的?！爸型潦澜纭笔且粋€(gè)完全獨(dú)立的存在了文本符號(hào)層面的時(shí)空體。

在此基礎(chǔ)上，托爾金還進(jìn)一步把神話和現(xiàn)實(shí)時(shí)空聯(lián)系起來(lái)。托爾金曾經(jīng)在書(shū)信中提到過(guò)他創(chuàng)作的意圖是“恢復(fù)英格蘭的史詩(shī)傳統(tǒng)并以自己的神話的方式表現(xiàn)出來(lái)”（Tolkien，2000：231）。他想在這些作品中“描寫(xiě)一些偉大的故事，并僅僅勾勒一些故事的藍(lán)圖。整個(gè)系列應(yīng)該和一個(gè)宏偉整體相聯(lián)系，并留給其他的人運(yùn)用繪畫(huà)、音樂(lè)和戲劇繼續(xù)進(jìn)行創(chuàng)造的余地”（Tolkien，2000：144—145）。

為了使自己的作品具有現(xiàn)實(shí)時(shí)空的真實(shí)性，托爾金在創(chuàng)造自己的神話故事時(shí)一方面借鑒了大量北歐神話和英雄史詩(shī)的元素（Marjorie Burns，1990；T.A.Shippey，1982），并將這些素材很好地融入自己的文本系統(tǒng)中。這種以真實(shí)存在神話為基礎(chǔ)創(chuàng)造出全新故事的手法賦予托爾金的文本世界以現(xiàn)實(shí)的依據(jù)；另一方面，“中土神話”以某種來(lái)源于現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的古代資源的面貌出現(xiàn)的同時(shí)，托爾金在這個(gè)世界中虛構(gòu)了現(xiàn)實(shí)中并不存在的種族與語(yǔ)言，并讓它們以歷史文獻(xiàn)形式出現(xiàn)，例如“中土”英雄的詩(shī)歌。在這些詩(shī)歌中，《指環(huán)王》中的人物都成為遙遠(yuǎn)傳奇時(shí)代的歷史人物，他們創(chuàng)作的歌謠記錄著他們的經(jīng)歷和他們的感情，仿佛他們就是現(xiàn)實(shí)歷史時(shí)空中存在過(guò)的人物，正如遠(yuǎn)古神話中的關(guān)于英雄的歌謠一般。

同時(shí)，在具體的敘事過(guò)程中，托爾金也運(yùn)用多種敘事技巧，讓自己作品中的故事在讀者那里獲得某種真實(shí)感。例如，在《指環(huán)王》的序言和眾多的附錄中，敘述者、編輯者和翻譯者似乎是在現(xiàn)實(shí)中讀者所在的時(shí)代書(shū)寫(xiě)，討論魔戒大戰(zhàn)發(fā)生以來(lái)現(xiàn)實(shí)世界所發(fā)生的變化。例如，敘述者說(shuō)夏爾歷法與“我們的”歷法有很大區(qū)別（Tolkien，2005：1080）。這里的“我們的”明顯指的是英國(guó)以及世界當(dāng)前所用的歷法。通過(guò)這樣的方式，作者不斷暗示“中土世界”與現(xiàn)實(shí)世界有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。在《指環(huán)王》前言“關(guān)于霍比特人”中，讀者被告知“即使是在遠(yuǎn)古，他們也是羞于見(jiàn)‘大人族’的，這是他們對(duì)我們的稱呼，現(xiàn)在他們更是為了躲避我們而消失了”（Tolkien，2005：Prologue，P1）。“我們”取得了讀者與敘述者的認(rèn)同感，而“現(xiàn)在”相對(duì)于故事中的“遠(yuǎn)古”似乎暗指我們當(dāng)前的時(shí)代。敘述者的態(tài)度似乎也暗指《指環(huán)王》中上演的事件在現(xiàn)實(shí)世界也就是我們這個(gè)世界也發(fā)生了。通過(guò)把“中土”的歷史和現(xiàn)實(shí)的歷史相融合，托爾金把現(xiàn)實(shí)世界包括進(jìn)他的文本世界之中，也就是說(shuō)，文本世界試圖把真實(shí)世界吸收進(jìn)符號(hào)世界中。它試圖說(shuō)明我們的現(xiàn)實(shí)世界只有與文本世界相關(guān)聯(lián)才有意義，因?yàn)槲谋臼澜缰械纳裨捊忉屃宋覀兩畹倪@個(gè)現(xiàn)實(shí)世界之所以是這樣的原因。所有《指環(huán)王》中的學(xué)術(shù)性說(shuō)明部分都以經(jīng)過(guò)整理的古代手稿的面目出現(xiàn)，包括翻譯的注釋、歷法等等，這一切都試圖隱藏這部作品是虛構(gòu)的事實(shí)，現(xiàn)實(shí)世界與文本世界的界限在托爾金這里變得難以辨認(rèn)。

至此，托爾金比同時(shí)代其他運(yùn)用神話進(jìn)行創(chuàng)作的現(xiàn)代作家走得更遠(yuǎn)。他的創(chuàng)作有著信仰的依托，卻能夠引起關(guān)于現(xiàn)實(shí)的思考，但作家自己又否認(rèn)所有闡釋，從形式到細(xì)節(jié)構(gòu)造了一個(gè)架空的符號(hào)系統(tǒng)，并試圖取得現(xiàn)實(shí)世界讀者對(duì)于其合法性和真實(shí)性的確認(rèn)。這樣一種努力不僅使得奇幻小說(shuō)作為符號(hào)與現(xiàn)實(shí)的指涉關(guān)系被打破，而且符號(hào)本身也開(kāi)始包裹現(xiàn)實(shí)世界。進(jìn)入后現(xiàn)代的西方世界，一切信仰瓦解，人們也不再對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反思，托爾金的“中土神話”就變成一個(gè)由符號(hào)構(gòu)建出來(lái)的理想的虛擬性世界模型，托爾金的奇幻小說(shuō)因此構(gòu)造了一種全新的奇幻小說(shuō)創(chuàng)作模式。從此，當(dāng)代西方奇幻小說(shuō)以其獨(dú)有的創(chuàng)作模式徹底消解文本與世界、文本與真理之間的指涉關(guān)系。無(wú)獨(dú)有偶，法國(guó)思想家讓·波德里亞對(duì)于當(dāng)代資本主義社會(huì)的研究也表明，20世紀(jì)50年代以后整個(gè)社會(huì)處于他所謂的擬真階段。在這個(gè)階段，被構(gòu)造出來(lái)的文本本身就是真實(shí)，不再有一個(gè)超越于此的真實(shí)世界。傳統(tǒng)的建立于二元對(duì)立基礎(chǔ)之上的真實(shí)已經(jīng)死亡，或者說(shuō)已被包裹進(jìn)了由符號(hào)能指所構(gòu)建起來(lái)的真實(shí)幻象，波德里亞稱之為“超真實(shí)”。這是一個(gè)沒(méi)有真實(shí)起源的世界，超真實(shí)就是體驗(yàn)世界的方式。在超真實(shí)的世界之中有且僅有符號(hào)的能指，能指背后沒(méi)有任何實(shí)體性存在或關(guān)于實(shí)體性存在的概念。這是現(xiàn)實(shí)、確定性消失的過(guò)程，差異和確定性都被吸收到無(wú)差別的符號(hào)循環(huán)中，客體與符號(hào)、現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、真理與想象的差異消失了。對(duì)于奇幻小說(shuō)所構(gòu)建的純粹幻想世界而言，正如波德里亞的分析那樣，一切都是一個(gè)延宕的機(jī)器，真實(shí)在想象的世界中延宕如同意義在能指的鏈條中延異，最終的結(jié)果就是真實(shí)以及意義的徹底瓦解。這樣一個(gè)架空世界的存在是擬真機(jī)制下最具代表性的模型。當(dāng)代讀者依循符號(hào)的擬真邏輯，也將這些文本視為取代現(xiàn)實(shí)真實(shí)的文本“超真實(shí)”。可以說(shuō)，意義已經(jīng)瓦解，奇幻小說(shuō)變成了符號(hào)能指的狂歡。

[1]Humphrey Carpenter.The Inkling：C.S.Lewis，J.R.R.Tolkien，Charles Williams,and Their Friends[M].London:Allen and Unwin，1978.

[2]J.R.R.Tolkien.On Fairy-Stories,The Tolkien Reader[M].New York:Ballantine,1966.

[3][英]托爾金.精靈寶鉆[M].鄧嘉婉譯.南京：譯林出版社，2012.

[4][加]諾斯羅普·弗萊.批評(píng)的剖析[M].陳慧等譯.天津：百花文藝出版社，1998.

[5][俄]弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普羅普.故事形態(tài)學(xué)[M].賈放譯.北京：中華書(shū)局，2006.

[6][英]邁克爾·懷特.魔戒的鍛造者——托爾金傳[M].吳可譯.上海：上海譯文出版社，2005.

[7]The letters of J.R.R.Tolkien.edited by Humphrey Carpenter，with the assistance of Christopher Tolkien.London：GEORGE ALLEN&UNWIN,2000.

[8][俄]弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普羅普.神奇故事的歷史根源[M].賈放譯.北京：中華書(shū)局，2006.

[9][俄]葉·莫·梅列金斯基.神話的詩(shī)學(xué)[M].魏慶征譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2009.

[10][法]列維－斯特勞斯.結(jié)構(gòu)人類學(xué)[M].張祖建譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006.

[11][法]羅蘭·巴特.神話——大眾文化詮釋[M].許薔薔，許綺玲譯.上海：上海人民出版社，1983.

[12][英]托爾金.魔戒.雙塔奇兵[M].姚錦 譯.南京：譯林出版社，2001.

[13]Marjorie Burns.J .R.R.Tolkien：The British and the Norse in Tension[J].Pacific Coast Philology，Vol.25，No.1/2.Nov.，1990.

[14]T.A.Shippey.the Road to Middle-Earth [M].London：GEORGE ALLEN&UNWIN，1982.

[15]J.R.R.Tolkien.the Lord of the Rings，one-volume edition[M].Boston：Houghton Mifflin Company，2005.

[16][法]讓·波德里亞.象征交換與死亡[M].車(chē)槿山譯.南京：譯林出版社，2006.