任 榮

20世紀(jì)初，以梁?jiǎn)⒊瑸榇淼木S新人士在變法失敗后，意識(shí)到民眾愚昧、國(guó)民政治觀念淡薄是國(guó)家發(fā)展停滯不前的原因之一，他們開始提倡戲曲改良，并希望戲曲能夠起到移風(fēng)易俗和開啟民智的作用。自革命觀念占據(jù)上峰后，戲曲改良開始出現(xiàn)傾向于革命的支流。于是，啟發(fā)民智變成了宣揚(yáng)革命道理，支持社會(huì)改良變成了鼓動(dòng)民眾推翻滿清。辛亥革命后，隨著政治目標(biāo)的初步實(shí)現(xiàn)，以革命為動(dòng)力的戲曲改良也隨之偃旗息鼓。但是戲曲改良的另一個(gè)支流，即移風(fēng)易俗、開啟民智的改良，卻在地方戲中默默生存，并且對(duì)地方戲的發(fā)展起了巨大的推動(dòng)作用。

一、革命家主導(dǎo)模式的地方戲改良

革命家主導(dǎo)的戲劇改良活動(dòng)高潮期是在辛亥革命前，辛亥革命后雖然仍有活動(dòng)，但是其參與程度和影響力已經(jīng)逐漸弱化。這種改良模式主要體現(xiàn)在粵劇和滇劇兩個(gè)劇種中。這兩個(gè)劇種改良活動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者都是具有同盟會(huì)會(huì)員身份的戲曲藝人。他們發(fā)起改良活動(dòng)的政治目的非常明確，而且在改良活動(dòng)中革命家的身份也顯得非常突出。

(一)粵劇

粵劇是廣東省第一大地方戲劇種。早在明代萬(wàn)歷年間，粵劇藝人就成立了自己的組織機(jī)構(gòu)——瓊花會(huì)館?！?〕廣東是近代革命的發(fā)源地，康有為、梁?jiǎn)⒊?、孫中山都生長(zhǎng)于這片土地。活躍于這片土地的粵劇也深得風(fēng)氣之先，〔2〕最早對(duì)戲曲改良和革命活動(dòng)做出呼應(yīng)。梁?jiǎn)⒊亲钤缦到y(tǒng)地提出戲曲改良主張的人，也是最早創(chuàng)作改良粵劇劇本的人。在粵劇劇本《班定遠(yuǎn)平西域》中，梁?jiǎn)⒊桓膫鹘y(tǒng)戲曲的創(chuàng)作模式，讓劇中的士兵唱起了二十世紀(jì)的“出軍歌”，并且高呼“軍人萬(wàn)歲!中國(guó)萬(wàn)歲!”等時(shí)代口號(hào)?！?〕歐榘甲繼梁?jiǎn)⒊岢觥靶≌f(shuō)界革命”后，也撰寫了《觀戲記》一文。在文中，歐榘甲痛感粵劇“陳腐之曲本，誨淫誨盜之毒風(fēng)，尤數(shù)見(jiàn)不鮮，足以傷風(fēng)敗類，皆不可不大加改革者也。”〔4〕于是他創(chuàng)作了 《黃蕭養(yǎng)回頭》一劇。①該劇作者署名廣東新武生，郭延禮在《中國(guó)近代文學(xué)發(fā)展史》中推測(cè)為梁?jiǎn)⒊P名。近年張軍、裘思樂(lè)在《〈黃蕭養(yǎng)回頭〉作者為歐榘甲考——論歐榘甲在前期〈新小說(shuō)〉作者群中的重要地位》(《戲劇藝術(shù)》2009年第1期，第29-35頁(yè))一文中考證其為歐榘甲之筆名，筆者從其說(shuō)。 此處參考了陳華新:《粵劇與辛亥革命》一文。詳見(jiàn)廣州市政協(xié)文史資料研究委員會(huì)、粵劇研究中心合編:《粵劇春秋》廣州文史資料第四十二輯，1990年12月。梁?jiǎn)⒊热说膽蚯牧急疽馐窍Ｍ麘蚯軌蚱鸬揭骑L(fēng)易俗、開啟民智的作用。然而在發(fā)展過(guò)程中，同盟會(huì)領(lǐng)導(dǎo)的志士班卻將戲曲改良活動(dòng)引向了革命。志士班的改良活動(dòng)有著明確的目的，那就是宣傳革命，排滿反清。

偉大的先行者孫中山先生在從事革命活動(dòng)時(shí)深感輿論宣傳的重要性，因此，他十分支持粵劇的革命改良活動(dòng)。在同盟會(huì)眾人的努力下，1904年，由陳少白、程子儀、李紀(jì)堂等組織了最早的志士班“采南歌”。這個(gè)戲班最早是作為戲曲學(xué)校來(lái)經(jīng)營(yíng)的，1905年后在廣州、香港、澳門等地演出。后來(lái)，因?yàn)榻?jīng)費(fèi)緊張不得不解散?！安赡稀卑嗟某霈F(xiàn)帶動(dòng)了粵劇改良的深入，一大批志士班如雨后春筍般迅速冒出。據(jù)馮自由介紹，在采南班散班后，“未幾復(fù)有香港各報(bào)記者黃魯逸、黃軒胄、歐博明、盧騷魂、黃世仲、李孟哲、盧博郎諸人組織‘優(yōu)天社’于澳門”?！?〕黃魯逸等人都是同盟會(huì)會(huì)員。他們組班的目的就是要“借古代衣冠，實(shí)行宣傳黨義;娛人耳目，猶應(yīng)力挽頹風(fēng)”。為了增強(qiáng)宣傳效果，他們更是放下文人雅士之尊，粉墨登場(chǎng)，現(xiàn)身說(shuō)法，向民眾宣傳革命道理。在辛亥革命爆發(fā)前的幾年里，廣東先后出現(xiàn)了三十幾個(gè)志士班。這些志士班既是革命的宣傳隊(duì)，又是革命戰(zhàn)斗的直接參與者。

為了達(dá)到良好的宣傳效果，志士班創(chuàng)作了一批新劇目。采南班創(chuàng)作和演出的劇本有《地府革命》、《黃帝征蚩尤》、 《六國(guó)朝宗》、 《文天祥殉國(guó)》、《兒女英雄》等;優(yōu)天影創(chuàng)作有《虐婢報(bào)》、《周大姑放腳》、《與煙無(wú)緣》、《博浪殺擊秦》等;東莞醒天夢(mèng)劇團(tuán)創(chuàng)作和演出有《熊飛戰(zhàn)死榴花塔》、《袁崇煥督師》等。這些劇目或歌頌歷史上的廣東籍抗清英雄如袁崇煥等，目的是為了喚起民眾的反清斗志;或是以反清活動(dòng)為題材，如《徐錫麟行刺恩銘》、《義刺馬新貽》等，目的是贊頌革命暗殺活動(dòng)，鼓舞人民的反抗決心。另外一些劇目，如《周大姑放腳》等，則旨在揭露封建惡習(xí)，向民眾宣揚(yáng)新文明。①該劇作者署名廣東新武生，郭延禮在《中國(guó)近代文學(xué)發(fā)展史》中推測(cè)為梁?jiǎn)⒊P名。近年張軍、裘思樂(lè)在《〈黃蕭養(yǎng)回頭〉作者為歐榘甲考——論歐榘甲在前期〈新小說(shuō)〉作者群中的重要地位》(《戲劇藝術(shù)》2009年第1期，第29-35頁(yè))一文中考證其為歐榘甲之筆名，筆者從其說(shuō)。 此處參考了陳華新:《粵劇與辛亥革命》一文。詳見(jiàn)廣州市政協(xié)文史資料研究委員會(huì)、粵劇研究中心合編:《粵劇春秋》廣州文史資料第四十二輯，1990年12月。

除了演戲宣傳外，志士班最突出的貢獻(xiàn)和特色就是直接參與革命行動(dòng)。志士班藝人在舞臺(tái)上是演員，而在臺(tái)下的另外一重身份就是同盟會(huì)會(huì)員。著名粵劇演員靚雪秋就是革命家廖仲愷的弟弟。因?yàn)槭欠羌兇獾穆殬I(yè)戲班，所以，當(dāng)時(shí)的廣東劇壇稱呼志士班為“九和友”。這雖然是嘲笑他們是八和會(huì)館之外的野班，但是也凸顯出志士班與眾不同的演出目的和組織方式。志士班除了宣傳革命道理外，還有兩大任務(wù):一是為革命提供活動(dòng)經(jīng)費(fèi)，二是為革命提供戰(zhàn)士。著名粵劇小生、同盟會(huì)舊金山分會(huì)會(huì)長(zhǎng)李是男，在美國(guó)舊金山通過(guò)演劇為革命籌集經(jīng)費(fèi)。1910年，廣州新軍起義失敗，孫中山急需資金來(lái)安排同盟會(huì)同志撤離，這筆資金就是由李是男所提供的。當(dāng)革命需要戰(zhàn)士時(shí)，志士班的演員立馬脫下戲裝，投身革命。東莞醒天夢(mèng)劇團(tuán)解散后，大部分團(tuán)員參加了1910年的廣州新軍起義和1911年的黃花崗起義。演員李文甫就是黃花崗七十二烈士之一。

由于支持粵劇改良活動(dòng)的精神支柱是革命事業(yè)，所以，辛亥革命結(jié)束后，粵劇的改良熱潮也漸漸平息。不過(guò)，這場(chǎng)改良活動(dòng)給粵劇的發(fā)展注入了活力，為二三十年代粵劇“薛馬爭(zhēng)雄”時(shí)代的到來(lái)奠定了基礎(chǔ)。

(二)滇劇

作為云南省最具代表性的地方戲，滇劇大約形成于道光年間，〔6〕是一個(gè)非常年輕的地方劇種。辛亥革命前后，滇劇在革命黨人的領(lǐng)導(dǎo)下，積極參與戲曲改良活動(dòng)，與廣東的粵劇形成了呼應(yīng)之勢(shì)。

與京劇、粵劇等劇種改良活動(dòng)不同的是，最早提出和呼吁滇劇改良的地點(diǎn)是在日本。清末民初，日本東京聚集了一批云南籍的留學(xué)生，他們大部分都是同盟會(huì)的會(huì)員。為了宣傳革命，1906年4月，他們?cè)跂|京創(chuàng)辦了《云南》雜志。這份雜志除了刊登一些宣傳反清革命的文章外，還刊登部分文藝作品和有關(guān)云南的文史雜著。在第六號(hào)上，刊登了署名“本省中央訪事員”的《戲曲改良之建議》一文。在文中，作者認(rèn)為，“演說(shuō)會(huì)之立也，除擴(kuò)張演臺(tái)外，尤以改良戲曲為其第二目的”，“要想改良社會(huì)，先要開通風(fēng)氣，然開通風(fēng)氣的事甚多，其間最有效力的是改良戲曲?！雹俦臼≈醒朐L事員:《戲曲改良之建議》，《云南雜志》第六號(hào)，1907年。引自顧峰主編:《云南歌舞戲曲史料輯注》，昆明:云南省民族藝術(shù)研究所戲劇研究室編印，1986年，第336頁(yè)。這是最早提出滇劇改良的文字。

在隨后的改良活動(dòng)中，一些富有革命思想的改良劇作也紛紛問(wèn)世。如《薛爾望投潭報(bào)國(guó)》描寫的是南明永歷帝投奔緬甸，清軍攻入昆明之前，南明諸生薛爾望偕全家投潭殉國(guó)。云南是南明抗清的最后一個(gè)據(jù)點(diǎn)，該劇有意于借用前輩鄉(xiāng)賢之英雄事跡鼓舞民眾的反抗斗志?！侗帷芬粍t是依據(jù)時(shí)事敷衍而成。該劇寫云南瀘水人碧雄和友人金杰共同組織“援滇會(huì)”，號(hào)召民眾反對(duì)帝國(guó)主義列強(qiáng)在云南強(qiáng)修鐵路的侵略行徑。 《罵殿》和《慶祝黎公》二劇都是嘲諷袁世凱稱帝，違背民心一事。從題材和內(nèi)容看，改良劇作一改以往滇劇帝王將相、才子佳人的傳統(tǒng)，將視線轉(zhuǎn)移到了國(guó)家和人民的命運(yùn)上來(lái)。這也是改良劇作的共性。

滇劇改良最突出的特點(diǎn)與粵劇一樣，其主導(dǎo)因素也是革命。這場(chǎng)對(duì)滇劇后來(lái)的發(fā)展產(chǎn)生重要影響的活動(dòng)的組織者和領(lǐng)導(dǎo)者都是具有同盟會(huì)身份的留學(xué)生和演員。留學(xué)生在報(bào)刊上宣傳改良主張，而執(zhí)行改良主張的人也是具有革命黨身份的演員。鄒魯在《云南光復(fù)》一文中記述了著名滇劇花旦翟海云的改良活動(dòng):

新編戲曲，演唱新劇，伶界著名花旦翟海云者，黨員而有氣概者也。親至上海購(gòu)衣服，排演新戲，以灌輸革命思想于普通人民，云南革命之機(jī)至此已蓬蓬勃勃，有不可遏抑之勢(shì)，然清吏忌之矣?！?〕

翟海云既是當(dāng)時(shí)滇劇“四云”之一，同時(shí)也是革命黨人。所以，他在演戲的同時(shí)還扮演著革命黨人角色。在他的帶動(dòng)下，滇劇也形成了類似志士班的革命演出團(tuán)體。激楚社是滇劇著名業(yè)余劇社，它組織和活動(dòng)的目的也是旨在參與革命。據(jù)新聞稿《愛(ài)國(guó)戲感人太深》記載:

前夜激楚社假云華茶園演《愛(ài)國(guó)血》，自唐紹儀大借債演起，恍如我國(guó)一片煙塵，滿地陰氣，不知天日光照何處。乃演至黃留守發(fā)起愛(ài)國(guó)捐，激昂慷慨，頓覺(jué)大地光明，一般看戲者，大有踴躍捐輸之慨?！?〕

該社演出和經(jīng)營(yíng)都是意在為革命籌集經(jīng)費(fèi)，這是革命家主導(dǎo)模式的一個(gè)共性。

(三)革命家主導(dǎo)模式之分析

革命家主導(dǎo)模式的出現(xiàn)是時(shí)代使然，同時(shí)也是政治與文藝結(jié)合的一個(gè)范本。在這個(gè)改良模式中，有兩個(gè)特點(diǎn)值得我們深入探究。第一，它的活動(dòng)主體都具有革命黨身份。第二，一切活動(dòng)圍繞革命目標(biāo)而展開。

雖然參與這場(chǎng)改良活動(dòng)的人士可以清晰地分為文人和藝人兩類，但是這兩類人在參與戲曲改良時(shí)，原來(lái)的個(gè)體身份都是模糊的，并且，其文人和藝人這兩種身份有時(shí)候也發(fā)生了互動(dòng)。那些提出改良主張的文人在參與到改良活動(dòng)中后，他們自我認(rèn)可的身份不是文人，不是理論家，而是同盟會(huì)的會(huì)員。在他們看來(lái)，革命是第一目的，戲曲改良只是為革命理論宣傳提供一個(gè)更加便利的窗口。在身份選擇時(shí)，他們有時(shí)候是文人，有時(shí)候是藝人。如前文提到的黃魯逸等人，他們有時(shí)候是撰寫劇本的文人，有時(shí)候是粉墨登場(chǎng)的藝人。文人和藝人兩種身份的互換統(tǒng)攝于他們最認(rèn)可的革命黨身份之下。而本職就是演員的藝人們?cè)趨⑴c這場(chǎng)改良活動(dòng)的時(shí)候，更愿意彰顯自己的革命黨身份。在封建社會(huì)，演戲是低人一等的職業(yè)。而志士班和滇劇改良班的演員既是演員，也是革命黨。在革命活動(dòng)中，他們雖然身著戲裝，但是實(shí)際上是以革命黨的身份在進(jìn)行革命活動(dòng)。辛亥革命勝利后，部分劇作家和演員便放棄了原有的職業(yè)，恢復(fù)了革命者的身份。這種身份的選擇，也造成革命家改良模式的迅速衰落。改良活動(dòng)的執(zhí)行主體選擇離去，造成了改良活動(dòng)的難以為繼。

以革命黨身份活動(dòng)，以革命為最終目的，這是革命家改良模式的兩大特色。參與革命活動(dòng)的粵劇和滇劇演員及其所有的改良活動(dòng)，都是圍繞著推翻滿清這個(gè)最終目的而進(jìn)行的。從劇目創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，粵劇和滇劇的改良劇目大都具有反清色彩，部分劇作更是將革命口號(hào)植入作品中。從演員表演的角度來(lái)說(shuō)，雖然改良后的劇種在表演上有所突破，但是總體來(lái)說(shuō)，藝術(shù)上的進(jìn)展不是很大。粵劇除了在唱腔上改用廣東方言來(lái)演唱外，其余方面的改進(jìn)并不是很突出。造成這種情況的原因主要是改良活動(dòng)的目的是為了革命，因此，創(chuàng)作的新劇目往往時(shí)效性非常強(qiáng)，一旦革命目的達(dá)成，它的藝術(shù)價(jià)值也隨之消失。此外，演員們的雙重身份也或多或少地阻礙了他們?cè)谒囆g(shù)上的探索。這些同盟會(huì)的會(huì)員在表演時(shí)雖然身著戲裝，但是心中卻懷著革命使命。他們的演出活動(dòng)本來(lái)就是為革命作宣傳和籌集經(jīng)費(fèi)，所以與純粹的職業(yè)戲班時(shí)刻感受著生存危機(jī)的心態(tài)是不一樣的。職業(yè)戲班若在藝術(shù)上不思進(jìn)取，等待他們的只有失業(yè)。而志士班散班后，演員們可以恢復(fù)革命黨的身份，繼續(xù)從事革命活動(dòng)。因此，可以這么說(shuō)，以革命為目標(biāo)的戲曲改良在某種程度上來(lái)說(shuō)是非職業(yè)性的。署名淚的《改良優(yōu)界議》一文就注意到了當(dāng)時(shí)改良滇劇的表演不如海派改良京劇的表演出色，滇劇演員的舞臺(tái)表演遠(yuǎn)不如汪笑儂的感人。〔9〕這其實(shí)只是表面現(xiàn)象，如果究其原因，恐怕就要牽涉到改良模式的建構(gòu)問(wèn)題了。

革命家主導(dǎo)模式的最終目的是革命排滿，這種改良模式的生命力是短暫的。不過(guò)，從時(shí)代大背景來(lái)看，這場(chǎng)改良也是時(shí)代的呼喚。在革命爆發(fā)之前，它是一種有效的催化劑。

二、士伶合作模式的地方戲改良

辛亥革命完成了推翻滿清王朝的歷史重任，但是，對(duì)于社會(huì)發(fā)展來(lái)說(shuō)，滿清政府的滅亡并不表示四萬(wàn)萬(wàn)中國(guó)人已經(jīng)走出了貧困和愚昧。相反，政治革命的初步成功更凸顯社會(huì)革命的任重道遠(yuǎn)。政治革命可以采用暴力方式，利用國(guó)家機(jī)器打破一個(gè)舊的體制，而社會(huì)革命卻需要長(zhǎng)遠(yuǎn)的民眾教育和文化普及。因此，辛亥革命后，被革命派排擠到邊緣的社會(huì)改良又重新獲得了國(guó)人的青睞。

(一)秦腔

在中國(guó)現(xiàn)存的三百余個(gè)地方戲劇種中，秦腔是歷史最長(zhǎng)的地方戲劇種之一。在20世紀(jì)，秦腔的重要貢獻(xiàn)之一就是為戲曲改良提供了一種新的發(fā)展模式——文人和藝人合作模式，即士伶合作模式。

1912年7月1日，在陜西同盟會(huì)會(huì)員李桐軒和孫仁玉的積極聯(lián)絡(luò)和組織下，聯(lián)合了范紫東、高培支、王伯明等163位陜西知識(shí)分子，共同籌建了秦腔易俗社。與辛亥革命前的地方戲以反清排滿為目標(biāo)不同，易俗社在創(chuàng)建之初就明確地提出:“本社以編演各種戲曲，補(bǔ)助社會(huì)教育，移風(fēng)易俗為宗旨?！弊鳛樾聲r(shí)代的劇社，易俗社采用了資產(chǎn)階級(jí)共和制來(lái)管理，并擬定了《易俗社章程》作為規(guī)范?！墩鲁獭芬?guī)定，社長(zhǎng)和評(píng)議長(zhǎng)皆由社員民主選舉產(chǎn)生，任期為三年，而且二者不能兼任。社里若有重大事件不能解決，需要評(píng)議長(zhǎng)召開評(píng)議會(huì)解決，評(píng)議結(jié)果當(dāng)獲半數(shù)評(píng)議員通過(guò)?！?0〕《章程》規(guī)范了劇社的運(yùn)作體制，使得各部門都能各司其職，避免了舊式戲班班主獨(dú)斷、管理混亂的弊病。

易俗社的出現(xiàn)猶如新生的民國(guó)一樣，讓人感到朝氣蓬勃，渾身散發(fā)著時(shí)代的氣息。在諸多創(chuàng)新中，對(duì)演員培養(yǎng)模式的改革是易俗社最光彩的一筆。它打破了以往封建社會(huì)師徒培養(yǎng)的模式，成立學(xué)校部， “招考學(xué)徒，名之曰學(xué)生，以別于戲班也。以中華民國(guó)秦易俗七字命名，明其為本社之學(xué)生也?！睂W(xué)生進(jìn)入學(xué)校后，要先從初小、高小的課程開始學(xué)起。有一定的識(shí)字基礎(chǔ)后，再進(jìn)入“文史進(jìn)修班”，學(xué)習(xí)文史、音律、書法等。同時(shí)，劇社還聘請(qǐng)了“咸陽(yáng)縣生員屈瑞堂為教練長(zhǎng)，伶界名宿陳玉農(nóng)、李云亭、趙杰民、呼延鑫為教練，明學(xué)生皆稱之曰先生，……每日由卜五、伯明為諸生按時(shí)上課，而劇社、學(xué)校合二為一?！薄?1〕通過(guò)文化和戲曲專業(yè)的雙重教育，經(jīng)六年的技藝培訓(xùn)后，考試合格者，授予戲曲?？飘厴I(yè)證書?！?2〕經(jīng)這種模式培養(yǎng)出來(lái)的演員都具有新思想，而且綜合素質(zhì)高，舞臺(tái)的生命力遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于普通的江湖班。著名學(xué)員有被稱為“秦腔須生泰斗”的劉毓中，有與梅蘭芳并稱“北梅西劉”的劉箴俗，有“陜西梅蘭芳”之譽(yù)的王天民……他們?cè)谇厍晃枧_(tái)上的亮相，為易俗社的改良活動(dòng)提供了不絕的人才資源。這種培養(yǎng)模式對(duì)后來(lái)的戲曲專科學(xué)校的建立無(wú)疑是具有啟發(fā)意義的。

除了演員培養(yǎng)的成功外，易俗社的第二個(gè)成功之處就是有一個(gè)穩(wěn)定的、富有影響力的作家群，并且創(chuàng)作了一批社會(huì)教育價(jià)值極高的作品。戲曲界常說(shuō)“劇本、劇本，一劇之本”，沒(méi)有劇本，再優(yōu)秀的演員也是英雄無(wú)用武之地。江湖班在閭閻阡陌的賣藝生涯中，除了感嘆名角之難得外，更大的困難就是缺少專業(yè)的編劇。他們的演出只能靠傳統(tǒng)劇目來(lái)維持，永遠(yuǎn)落后于時(shí)代的步伐。從時(shí)代環(huán)境來(lái)說(shuō)，易俗社是要扛起戲曲改良的大旗的，它的目標(biāo)是社會(huì)教育、移風(fēng)易俗。因此，對(duì)于易俗社來(lái)說(shuō)，如果缺少富有時(shí)代特色的劇本，那么，移風(fēng)易俗便成了空洞的口號(hào)，開啟民智便成了笑談。

李桐軒等人在創(chuàng)辦易俗社之初，就考慮到了這個(gè)問(wèn)題。1912年擬定的《易俗社章程》在第二章就規(guī)定了編演戲曲的標(biāo)準(zhǔn):

一、歷史戲曲 就古今中外政治之利弊，及個(gè)人行為之善惡，足引為鑒戒者編演之。

二、社會(huì)戲曲 就習(xí)俗之設(shè)置改良，道德之宜提倡者編演之。

三、家庭戲曲就古今家庭得失成敗最有關(guān)系者編演之。

四、科學(xué)戲曲 就淺近易解之科學(xué)，及實(shí)業(yè)制造之艱苦卓著者編演之。

五、詼諧戲曲就稗官小說(shuō)及鄉(xiāng)村市井之瑣事軼聞，含有教育意味者編演之。〔13〕

1917年，作為社長(zhǎng)的李桐軒撰寫了《甄別舊戲草》一文。文中將舊戲分為可去者、可改者、可取者三類，把誨淫、無(wú)理、怪異、無(wú)意識(shí)、不可為訓(xùn)、歷史不實(shí)這六類戲歸入可去之列?！?4〕這篇文章與上面的標(biāo)準(zhǔn)合起來(lái)，可以說(shuō)是秦腔創(chuàng)作的指南。它規(guī)范了秦腔改良劇作的內(nèi)容和主題，使得劇作始終能夠在“社會(huì)教育、移風(fēng)易俗”這個(gè)軌道上行駛，避免走入極端。這里我們不妨與海派京劇作一個(gè)比較。海派的改良京劇向來(lái)以反映時(shí)事，取材社會(huì)現(xiàn)實(shí)著稱。但是在辛亥革命后，新劇作開始由關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題轉(zhuǎn)向了關(guān)注社會(huì)瑣事，一些獵奇獵艷的花邊新聞也進(jìn)入到了劇作中。這些劇作雖然還帶著反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的帽子，但是已經(jīng)蛻變成了庸俗的小道娛樂(lè)了。因此，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，易俗社的措施保證了劇作的純潔性和統(tǒng)一性。在規(guī)范劇作內(nèi)容的同時(shí)，對(duì)于劇作家，易俗社也出臺(tái)了相應(yīng)的鼓勵(lì)措施:

熱心君子有編輯戲曲、自由投稿，經(jīng)編輯審查審定排演者，酌贈(zèng)優(yōu)待券。若編輯已過(guò)三本，經(jīng)本社認(rèn)為編輯者，每月給以車馬費(fèi)①筆者所引《西安易俗社七十周年資料匯編》中作“與”。聯(lián)系上下文，筆者以為此字當(dāng)為“馬”字。。以后所編本戲，仍以開演前三次所得戲資十分之一為酬勞。無(wú)車馬費(fèi)者，則以十分之二為酬勞。〔15〕

這一時(shí)期，秦腔劇作家先后創(chuàng)作了四五百部?jī)?yōu)秀作品。雖然與同時(shí)期的傳奇雜劇相比，這些劇作的文學(xué)價(jià)值可能并不是特別突出，也很難被文學(xué)史家納入文學(xué)史的研究范疇，但是，與傳奇雜劇相比，它的影響力和傳播面卻要大得多。傳奇雜劇的傳播對(duì)象是可以讀書看報(bào)的文人，而易俗社的作品都是可以搬上舞臺(tái)面對(duì)各階層民眾演出的。甚至在今天，部分作品依舊活躍在秦腔舞臺(tái)上，散發(fā)著藝術(shù)的光輝。所以，與傳奇雜劇相比，易俗社所代表的地方戲劇作在藝術(shù)生命力上顯得更加的頑強(qiáng)和持久。

易俗社的劇作家都是文人出身，高文博學(xué)，因此，他們的劇作既能夠顧及場(chǎng)上演出，又能夠注意文學(xué)價(jià)值的彰顯。在諸多劇作家中，尤其以李氏三杰和八臣匠最為著名。李氏三杰是李桐軒、李約祉、李儀祉父子三人。李桐軒是第一任名譽(yù)社長(zhǎng)。他早年參加同盟會(huì)，辛亥革命后又致力于社會(huì)教育，一生創(chuàng)作有《一字獄》、 《如皋獄》、 《黑世界》等二十多部劇作。他的劇作對(duì)官場(chǎng)黑暗的揭露尤為深刻，像《黑世界》等就是諷刺官場(chǎng)黑白顛倒，是非不分。李約祉是李桐軒的長(zhǎng)子，受父親影響，他在陜西省教育部門任職時(shí)也積極為易俗社編寫劇本。他的劇作現(xiàn)實(shí)諷刺意味濃厚，創(chuàng)作于1919年的《韓寶英》是他的代表作之一。這部戲以太平天國(guó)為背景，寫定都南京后，天國(guó)諸王內(nèi)訌，最終導(dǎo)致石達(dá)開出走，革命失敗。這部戲顯然是在影射當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。辛亥革命后，各路軍閥割據(jù)一方，民國(guó)政府形同虛設(shè)，因此，作者擔(dān)心類似太平天國(guó)的悲劇在華夏大地重演。八臣匠中，孫仁玉和范紫東是最杰出的兩位代表。孫仁玉乃前清舉人出身，擔(dān)任過(guò)易俗社的評(píng)議長(zhǎng)，一生創(chuàng)作有本戲、折子戲一百七十七種，是一位高產(chǎn)的劇作家②王克耀在《易俗社的先驅(qū)孫仁玉先生》一文中著錄為一百四十四種 (參見(jiàn)《易俗社七十年資料匯編》編輯組:《西安易俗社七十周年資料匯編》，1982年，第69頁(yè))，《中國(guó)秦腔》中著錄為一百七十七中，計(jì)本戲三十六種，折戲、短劇一百四十一種 (參見(jiàn)焦文彬、閻學(xué)敏:《中國(guó)秦腔》，西安:陜西人民出版社2005年版，第86頁(yè))。筆者在文中采用《中國(guó)秦腔》的數(shù)據(jù)。。他的劇作始終貫穿著民主和科學(xué)精神，對(duì)社會(huì)、家庭的陋習(xí)和陳腐觀念往往進(jìn)行無(wú)情地批判?！缎屡佣∽臁?、《柜中緣》、《大婚姻談》等作品旨在揭露封建社會(huì)的婚姻舊俗，力求將新文明灌輸給民眾。《中國(guó)談》、《巴里西燒瓷》等作品則是宣揚(yáng)科學(xué)知識(shí)，破除封建迷信。范紫東出身書香門第，畢業(yè)于新式學(xué)堂，參加過(guò)辛亥革命，是一位學(xué)通文理的多產(chǎn)劇作家，在四十年的創(chuàng)作生涯中，共創(chuàng)作了七十余部作品。③《范紫東先生生平事略及其劇作》一文云其創(chuàng)作劇目為六十八部 (參見(jiàn)《易俗社七十年資料匯編》編輯組:《西安易俗社七十周年資料匯編》，1982年，第80頁(yè))，而《中國(guó)秦腔》著錄為七十余部，本戲四十一種，折戲二十九種 (參見(jiàn)焦文彬、閻學(xué)敏:《中國(guó)秦腔》，西安:陜西人民出版社2005年版，第87頁(yè))。筆者在文中采用《中國(guó)秦腔》的數(shù)據(jù)。范紫東的劇作多為贊頌民族志士和發(fā)揚(yáng)愛(ài)國(guó)精神的作品?！队耒R臺(tái)》一反才子佳人的格調(diào)，寫溫嶠恢復(fù)中原的行為和決心。《宮錦袍》歌頌了中法戰(zhàn)爭(zhēng)中劉永福的抗法事跡?！额U和園》揭露了慈禧太后奢侈無(wú)度，誤國(guó)誤民，導(dǎo)致了甲午慘敗。王紹猷在《秦腔記聞》中評(píng)價(jià)云:“差幸民初易俗社孫范高李諸名手，以及其他編輯十余人，所編歷史戲曲四五百種，傳流于世，亦可以維持秦劇故有之精神。”〔16〕群體性的話語(yǔ)表達(dá)增強(qiáng)了宣傳效果，維系了“社會(huì)教育，移風(fēng)易俗”宗旨的傳達(dá)。數(shù)百種作品統(tǒng)攝在一個(gè)宗旨下，形成了一股強(qiáng)大的精神力量。這股精神力量爆發(fā)出來(lái)使得秦腔形成了一股改良大潮。

清末民初戲曲改良在表演上的一大特色就是喜用演說(shuō)的方式表達(dá)改良主張。不過(guò)，傳奇雜劇中的演說(shuō)多為案頭之作，不能作為演出本使用。海派京劇的演說(shuō)雖然可以付諸舞臺(tái)，但是多在鑼鼓開場(chǎng)前進(jìn)行，因此，現(xiàn)存劇本中沒(méi)有記錄當(dāng)時(shí)演說(shuō)詞。所幸易俗社的演說(shuō)詞保存了下來(lái)，為我們了解改良戲曲的演出狀況提供了可靠的材料。一九八八年春，嚴(yán)文在李桐軒《四湖林》抄本中發(fā)現(xiàn)了李桐軒先生撰稿的《演說(shuō)〈開國(guó)圖〉宗旨》、《演說(shuō)〈新女子丁嘴〉》、 《演說(shuō)新舊之比例及效果》三篇演說(shuō)詞?！?7〕這三篇演說(shuō)詞皆用白話文寫作，以簡(jiǎn)潔的文字和通俗的比喻將劇作所要表達(dá)的思想主題演說(shuō)出來(lái)。以《演說(shuō)〈新女子丁嘴〉》一篇為例:

既是女子，何有新舊之分?要知道舊和新相去甚遠(yuǎn)，樹上“人維求舊”那句話，就覺(jué)著大不穩(wěn)妥。舊日那女子也和她媽丁嘴呢，不過(guò)是嫌不給她買粉買花。這“舊”字，可作“黑暗”二字解。如今這個(gè)新女子則不然，人既新了，丁嘴去都和那舊女子不一樣，她丁得她媽和那個(gè)老頑固先生說(shuō)放腳不對(duì)。這“新”字就可以作“文明”講，兼之語(yǔ)言直爽，鋒芒犀利。古來(lái)語(yǔ)言料的宰我，今之演說(shuō)家的雄辯，當(dāng)能相提并論了。

演說(shuō)先從民眾熟悉的女兒和母親頂嘴、撒嬌，要買胭脂水粉說(shuō)起，然后巧妙地將舊時(shí)的這種風(fēng)氣比喻為“黑暗”，又將新式女子為放腳和頑固的父母頂嘴比喻為新“文明”。通過(guò)新舊的對(duì)比，鼓勵(lì)民眾打破舊思想，接受新文明。劇作主旨經(jīng)過(guò)這樣通俗化的演說(shuō)后，可以讓觀眾先有所了解，再配合生動(dòng)的演出，自然可以達(dá)到宣傳新文明、教育民眾的目的。

(二)川劇

形成于晚清時(shí)期的川劇對(duì)戲曲改良的貫徹與秦腔共同構(gòu)成了呼應(yīng)之勢(shì)。1905年，四川省成立了教育研究所，第一次提出改良戲曲。1908年，經(jīng)四川總督部堂批準(zhǔn)成立了半官方性質(zhì)戲曲改良公會(huì)，組織實(shí)施戲曲改良活動(dòng)。這一時(shí)期的戲曲改良活動(dòng)，是面對(duì)整個(gè)四川戲曲界的，并非是針對(duì)某一個(gè)劇種，所以，1912年之前的戲曲改良不能簡(jiǎn)單地定義為川劇改良?！?8〕不過(guò)，這場(chǎng)由官方組織的改良活動(dòng)為后來(lái)的川劇改良提供了良好的借鑒和基礎(chǔ)。開明紳士周孝懷是這場(chǎng)改良活動(dòng)的發(fā)起者之一。他利用自己的社會(huì)地位聯(lián)絡(luò)黃吉安等文士創(chuàng)作改良戲曲，并親自建設(shè)新戲院，建議官府禁演淫戲。這些措施為川劇的發(fā)展提供了一個(gè)良好的環(huán)境，并且被后來(lái)川劇改良機(jī)構(gòu)繼承和利用。

辛亥革命后，自1905年便開始的戲曲改良運(yùn)動(dòng)戛然而止。1912年在成都的悅來(lái)茶園，由川劇藝人康子林、楊素蘭、唐廣體、蕭楷臣等發(fā)起，邀請(qǐng)了“長(zhǎng)樂(lè)班”、“宴樂(lè)班”、“翠華班”三個(gè)戲班演員共同組成了川劇改良組織“三慶會(huì)”。三慶會(huì)集中了當(dāng)時(shí)川劇最優(yōu)秀的一批演員，他們共同呼喊出了:“五族都要共和，我們吃戲飯的，還分什么這個(gè)班、那個(gè)班!”〔19〕在藝術(shù)上，他們繼續(xù)深化“五腔共和”，積極推進(jìn)川劇風(fēng)格的形成。在經(jīng)濟(jì)上，三慶會(huì)廢除了舊式的包銀制，采用了分賬制度，使得配角、跑龍?zhí)缀鸵魳?lè)人員都能獲得一定的生活保障。三慶會(huì)諸多改良舉措中，最出色之處就是注重藝術(shù)的研討和新演員的培養(yǎng)。這也是后來(lái)三慶會(huì)能夠執(zhí)川劇之牛耳，并生存了三十八年的重要原因。在劇社成立之時(shí)，同時(shí)成立了負(fù)責(zé)川劇唱腔和表演藝術(shù)研究的“精研社”，以及負(fù)責(zé)培養(yǎng)演員的“升平堂”?！熬猩纭背３＝M織會(huì)內(nèi)最優(yōu)秀的老藝人，集中討論聲腔和表演方式的改良問(wèn)題。對(duì)一些日常舞臺(tái)上出現(xiàn)的問(wèn)題，集全會(huì)之力，共同改進(jìn)?！吧教谩敝饕惺諘?huì)內(nèi)子弟，由康子林、蕭楷臣等名角傳授技藝。許多優(yōu)秀的川劇演員如白玉瓊、玉飛瓊、筱玉梅等，均出自“升平堂”。

三慶會(huì)沒(méi)有自己的編劇隊(duì)伍，但是，他們的劇本卻是來(lái)自文人雅士之手。因此，三慶會(huì)雖然沒(méi)有直接和川劇作家約定合作關(guān)系，但是這種潛在的合作關(guān)系是存在的。趙熙、黃吉安創(chuàng)作劇本并非是專供三慶會(huì)演出的。但是，作為川劇最富有影響力的戲班，趙熙、黃吉安的作品還是常常被其上演。冉樵子、尹仲錫并非三慶會(huì)的編劇，卻是三慶會(huì)的忠實(shí)戲迷，所以，也常常為三慶會(huì)編寫劇本。因而，川劇作家和三慶會(huì)之間形成了一種穩(wěn)定的編、演關(guān)系。這種合作關(guān)系維持了川劇改良的深入，促進(jìn)了川劇藝術(shù)的發(fā)展。如果將秦腔的士伶合作模式比喻為顯性模式的話，那么，川劇的士伶合作模式則是一種隱性模式。

清末民初，受戲曲改良宣傳的影響，川劇形成了一個(gè)人數(shù)眾多的作家群。這群作家創(chuàng)作了一批思想價(jià)值和文學(xué)價(jià)值極高的作品。在眾多作家中，尤以趙熙、黃吉安、冉樵子、尹仲錫等人最為著名。趙熙曾是前清欽點(diǎn)翰林院庶吉士，任國(guó)史館纂修。他以達(dá)官、學(xué)者的身份創(chuàng)作川劇劇本，意義重大:(1)表明川劇改良被上層士紳所接受;(2)趙熙本人深厚的文學(xué)修養(yǎng)使得劇本的文學(xué)性和思想性得到了提升。趙熙的代表作《情探》取材于南戲《王魁》的故事。該劇一改以往的復(fù)仇主題，將桂英對(duì)王魁愛(ài)情之試探作為全劇中心。作者高文博學(xué)，全劇唱詞多處化用唐詩(shī)宋詞，貼切而自然。李一氓評(píng)價(jià)云: “其唱詞，尤才華橫溢，神采飛動(dòng)，即出趙熙手筆。此老遺著，可以不印詩(shī)集、詞集，但不可不印此《情探》一曲也。”〔20〕黃吉安是川劇作家中富有傳奇色彩的一位。他曾在外游幕多年，但是生性耿直，不容于上司，五十歲后便回成都。六十六歲時(shí)，受“戲曲改良公會(huì)”的影響，黃吉安開始創(chuàng)作劇本，至1924年逝世前，共創(chuàng)作有劇本百余部?！?1〕他的劇作多來(lái)自歷史故事，忠奸立場(chǎng)分明，對(duì)憂國(guó)憂民的忠臣義士往往不吝贊美之詞。與趙熙的喜用詩(shī)詞典故相比，黃吉安的劇作雖然不乏駢綺雅致之語(yǔ)，但是他常常接觸藝人，深入民眾，因此，民間警句、俗語(yǔ)也常常化用到劇本中去。他的劇作可以說(shuō)是場(chǎng)上案頭并美，川劇藝人更是贊譽(yù)為“黃本”。黃吉安筆下的忠義烈士并沒(méi)有男女之別，他既歌頌不畏強(qiáng)權(quán)、抗敵報(bào)國(guó)的男兒，也贊美忠貞英勇的巾幗女英雄。因此，我們?cè)邳S吉安的作品中可以欣賞到《九里山》中的項(xiàng)羽，《忠烈圖》中的屈原等英勇忠烈形象，同時(shí)也可以欣賞到《黃天蕩》中的梁紅玉，《百寶箱》中的杜十娘等羞煞須眉的女性形象。尹仲錫和冉樵子都是成都“五老七賢”之一。尹仲錫出身前清進(jìn)士，曾任西安府知府，是一位富有新思想的開明紳士。辛亥革命后，他積極從事社會(huì)公益事業(yè)，并與三慶會(huì)藝人交往密切。他的《離燕哀》既是一部愛(ài)情悲劇，也是一部揭露封建社會(huì)官場(chǎng)黑暗的“憤劇”。他曾經(jīng)為官一方，因此，對(duì)于官場(chǎng)草菅人命、貪贓枉法有著切身地感受。劇中對(duì)官場(chǎng)黑暗的描寫顯得十分生動(dòng)和真實(shí)，其中的部分唱段和《情探》同被盧前列為花部“雅詞”?！?2〕冉樵子是一位高產(chǎn)的劇作家，共創(chuàng)作有二十四部作品?！?3〕他的作品多取材于《聊齋志異》，如同蒲松齡一樣用鬼狐花妖來(lái)諷世。冉樵子是一位主張女性放足，鼓勵(lì)女性解放的開明知識(shí)分子。因而，他的劇作，如《夜奔》和《琴挑》，都是鼓勵(lì)男女婚姻自由，鼓吹女性解放的。

如同秦腔的改良劇作一樣，川劇作家群的集體努力為川劇改良事業(yè)提供了劇本保障。川劇改良的宗旨也是希望通過(guò)戲曲移風(fēng)易俗，教化民眾。川劇改良劇本蘊(yùn)含了科學(xué)、民主等時(shí)代因素，是社會(huì)教育的高質(zhì)量教材。今天我們依然可以在川劇舞臺(tái)上看到部分劇作的風(fēng)采。

(三)士伶合作模式之分析

士伶合作模式的出現(xiàn)在戲曲史上有兩重意義。第一，它承續(xù)了戲曲改良運(yùn)動(dòng)，而且將改良的重點(diǎn)重新調(diào)整到社會(huì)改良上來(lái)。第二，它開創(chuàng)了文人和藝人平等合作的先河，為后來(lái)梅蘭芳與齊如山、程硯秋與羅癭公等人合作提供了示范。

辛亥革命后，革命家主導(dǎo)的戲曲改良漸漸退出歷史舞臺(tái)，士伶合作模式的出現(xiàn)彌補(bǔ)了戲曲在社會(huì)教育方面的空白，重新扛起了戲曲改良的大旗。從這一時(shí)期改良劇本的內(nèi)容可以看出，士伶合作模式主要是針對(duì)官場(chǎng)黑暗、包辦婚姻、裹小腳、抽大煙等社會(huì)黑暗面進(jìn)行深刻地揭露。在暴露社會(huì)丑陋面的同時(shí)，也適當(dāng)?shù)毓噍斂茖W(xué)和民主的觀念，力求能夠用戲曲這種通俗易懂的宣傳形式改變民眾的觀念，提高國(guó)民的素質(zhì)，輔助社會(huì)教育。

明清時(shí)期，文人和藝人也有交往，但是，因藝人社會(huì)地位低下，這種交往常常發(fā)生質(zhì)變。咸、同時(shí)期，北京梨園盛行品花之風(fēng)，藝人往往被文人當(dāng)成寵物一樣觀賞。旦角藝人常常要充當(dāng)妓女的角色，陪文人飲酒、賦詩(shī)。雖然一些文人興致高昂之時(shí)會(huì)為藝人題詩(shī)一首，或創(chuàng)作一個(gè)劇本，但是，這種交流并不是人格平等的交流。士伶合作模式中的文人大都是資產(chǎn)階級(jí)革命家，他們多具有民主思想，因而在與文人的合作中，摒棄了封建社會(huì)歧視藝人的陳腐觀念。一些藝德雙優(yōu)的藝人更是與文人成為了知己朋友。川劇作家尹仲錫出身進(jìn)士，任過(guò)知縣，但是他卻與川劇名角康子林成為莫逆之交。這樣對(duì)等的合作有效地彌補(bǔ)了表演和創(chuàng)作之間的鴻溝。文人創(chuàng)作的劇本能夠更有效地付諸場(chǎng)上，藝人在與文人的交流中也能提高思想覺(jué)悟，更好地了解劇本的思想內(nèi)容和角色設(shè)計(jì)。梅蘭芳正是在與齊如山的合作中，由一個(gè)京劇名角成長(zhǎng)為世界級(jí)的藝術(shù)家，而齊如山也在與梅蘭芳的交流中創(chuàng)作了一批經(jīng)典的劇目。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，士伶合作模式開創(chuàng)了戲曲發(fā)展的一個(gè)新途徑，為20世紀(jì)戲曲的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。

三、兩種改良模式之比較

從歷史發(fā)展的角度來(lái)說(shuō)，兩種戲曲改良模式都是時(shí)代使然，不應(yīng)分軒輊，也無(wú)法判定孰優(yōu)孰劣。但是，從戲曲藝術(shù)角度來(lái)看待這兩種改良模式，無(wú)疑，士伶合作模式對(duì)地方戲的發(fā)展影響更大。革命家主導(dǎo)模式在辛亥革命后便消聲匿跡，而秦腔易俗社生存至今，川劇三慶會(huì)也生存了三十八年。這足以說(shuō)明，在藝術(shù)改良上，士伶合作模式是成功的，也更具有示范意義。將兩種模式放在一起比較，可以看出，士伶合作模式在以下三個(gè)方面顯示出優(yōu)越性。

第一，改良目標(biāo)的恒定性。革命家主導(dǎo)模式的改良目標(biāo)具有強(qiáng)烈的政治色彩，滿清王朝被推翻后即完成了自己的歷史使命。而士伶合作模式的改良宗旨比較恒定。例如，易俗社在創(chuàng)辦之時(shí)就設(shè)定了“移風(fēng)易俗，教育民眾”的宗旨。這個(gè)宗旨具有歷史共時(shí)性，因?yàn)樯鐣?huì)風(fēng)俗總是在不停的變化當(dāng)中，民眾教育也需要與時(shí)俱進(jìn)。以“移風(fēng)易俗，教育民眾”作為宗旨來(lái)確定改良目標(biāo)，無(wú)論在什么時(shí)期，無(wú)論處于何種歷史環(huán)境下，這個(gè)目標(biāo)都會(huì)存在，這個(gè)宗旨都不會(huì)過(guò)時(shí)。目標(biāo)的恒定性使得士伶合作模式在設(shè)計(jì)上就具有了與時(shí)俱進(jìn)的能動(dòng)性，因而穩(wěn)定性強(qiáng)。易俗社在《第三次報(bào)告書》中總結(jié)自己維持長(zhǎng)久的原因時(shí)提到:“本社定名易俗，純以改良社會(huì)、勸善規(guī)過(guò)為主義，故政局屢有變遷，本社常超事外，歷任長(zhǎng)官，對(duì)本社皆加以保護(hù)焉。此所以能維持長(zhǎng)久者四?！薄?4〕

第二，穩(wěn)定的作家群和數(shù)量眾多的作品?；泟『偷釀‰m然在改良時(shí)也十分重視新作品的創(chuàng)作，也產(chǎn)生了一批富有時(shí)代意義的作品，但是從影響力和數(shù)量上來(lái)看，與川劇和秦腔還是有一定差距。按照革命要求創(chuàng)作的作品大多數(shù)是為了在一定時(shí)期鼓動(dòng)群眾，時(shí)效性較強(qiáng)，革命勝利后，它們往往也就失去了生存的語(yǔ)境。因此，粵劇、秦腔在辛亥革命前創(chuàng)作的那些作品很難成為各自舞臺(tái)上的經(jīng)典作品。士伶合作模式的成功之處就在于組織和團(tuán)結(jié)了一批專業(yè)的劇作家。這些作家為劇種創(chuàng)作了大量的演出本。這些本子不僅內(nèi)容豐富，社會(huì)意義突出，是優(yōu)秀的民眾教育素材，而且，相對(duì)于革命家們創(chuàng)作的劇本，專業(yè)劇作家們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中更為注重作品的藝術(shù)性，很多作品更是成為各自劇種的舞臺(tái)經(jīng)典，常演不衰。從數(shù)量上來(lái)說(shuō)，革命家主導(dǎo)模式也無(wú)法與士伶模式“較量”。滇劇目前可考的改良劇本也就幾十種，粵劇最多不過(guò)百種，而川劇僅僅黃吉安一個(gè)人就創(chuàng)作了百余種，秦腔的劇本數(shù)量更是多達(dá)四五百種。蕭潤(rùn)華先生在總結(jié)秦腔三十年之成就時(shí)，對(duì)秦腔的劇本創(chuàng)作大為贊賞:“三十年來(lái)秦腔最偉大的成就就要算劇本，其著作之繁多，和意識(shí)之前進(jìn)，超過(guò)所有之國(guó)劇……僅就易俗社一家來(lái)說(shuō)，在這短短的三十余年中竟出新劇四百余本，連其它劇院共總約在五六百本，且多名貴之作，就詞章布局各方面而論，都有相當(dāng)成就。各時(shí)有各時(shí)的劇本，大多配合了時(shí)代精神，反映出社會(huì)意識(shí)與群眾心理?！薄?5〕

第三，培養(yǎng)了一批高素質(zhì)的演員。革命家主導(dǎo)模式中的演員是非常優(yōu)秀的，但其身份的雙重性阻礙了他們?cè)谒囆g(shù)上的探索和進(jìn)步。因?yàn)樗麄冊(cè)谘輵虻耐瑫r(shí)還要執(zhí)行革命任務(wù)，他們的演藝活動(dòng)便顯得不是很純粹。士伶合作模式在演員培養(yǎng)方面的成功為其后來(lái)的發(fā)展提供了充足的人力資源。戲曲改良需要理論指導(dǎo)，需要改良劇本，同時(shí)也需要能夠貫徹理論方案、排演劇本的演員。1914年，上海的花鼓戲也積極參與改良，主動(dòng)廢除了一些淫戲，并將劇種名字改為“申灘”?？墒菑暮髞?lái)的發(fā)展情況來(lái)看，申灘的改良并沒(méi)有獲得太高的成就。究其原因，主要就是缺少高素質(zhì)的演員。1922年3月，邵文濱和花月英兩位申灘演員在回復(fù)少年宣講團(tuán)的信中就提到:“申曲原名東鄉(xiāng)調(diào)，詞句粗俗，近雖改良，未能盡善，業(yè)申曲者甚至有不識(shí)字者，欲言改良，殊非易易?！薄?6〕士伶合作模式之所以能夠在舞臺(tái)上熠熠生輝，離不開那些高素質(zhì)的演員。易俗社和三慶會(huì)在成立的時(shí)候，都同時(shí)成立專門培養(yǎng)新演員的機(jī)構(gòu)。易俗社的學(xué)校部更是開了戲曲學(xué)校教育的濫觴。通過(guò)學(xué)校模式培養(yǎng)出來(lái)的演員，不但具備專業(yè)素質(zhì)，而且識(shí)文斷字，富有新思想。這些演員在排演改良劇本時(shí)自然能夠體味劇本的思想，在表演上也能夠揣摩角色的意義，因而演出也更動(dòng)人、更傳神。

這三種優(yōu)越性使得士伶合作模式在戲曲藝術(shù)的探索上獲得了更大的成就，也對(duì)秦腔和川劇的發(fā)展起了巨大的推動(dòng)作用。不過(guò)這并不能說(shuō)明革命家模式就是失敗的。在戲曲藝術(shù)的探索上，革命家模式確實(shí)沒(méi)有士伶模式所取得的成就高，但是它在資產(chǎn)階級(jí)革命方面作出的貢獻(xiàn)也是能夠載入史冊(cè)的。

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