□高 巍 邊 敏 謝林麗 [天津科技大學(xué) 天津 300222]

戲劇作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，與大多數(shù)文學(xué)作品一樣，有其文本負(fù)載體。然而，如若將戲劇翻譯僅僅局限在戲劇文本的研究上，恐怕是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。上海辭書出版社出版的《辭海· 藝術(shù)分冊(cè)》（1980:80）將戲劇定義為“由演員扮演角色、在舞臺(tái)上當(dāng)眾表演故事情節(jié)的一種藝術(shù)”。因此，戲劇翻譯的客體雖然是文本，但由于其具有文學(xué)和表演學(xué)的雙重特性，注定了翻譯過程的復(fù)雜性。也正因此，英國(guó)著名翻譯理論家Susan Bassnett將戲劇翻譯看作是“一個(gè)未經(jīng)解決但卻受到忽視的翻譯研究領(lǐng)域”[1]。

所幸的是，布拉格語言學(xué)派20世紀(jì)30年代將符號(hào)學(xué)理論引入戲劇翻譯的領(lǐng)域，這大大地拓展了戲劇翻譯研究的新視野[4]。自此，戲劇文本與舞臺(tái)表演等悉數(shù)被收納于戲劇符號(hào)學(xué)的大熔爐。

一、戲劇符號(hào)學(xué)及其音樂符號(hào)

延續(xù)布拉格學(xué)派符號(hào)學(xué)將戲劇作為一種獨(dú)特的視聽藝術(shù)的觀點(diǎn)，戲劇符號(hào)學(xué)于1970年迎來繁榮。越來越多的符號(hào)學(xué)家認(rèn)為，戲劇集口頭語言、肢體動(dòng)作、燈光、服飾、道具、化妝、音樂、音響等于一身，可謂是一門符號(hào)密集型藝術(shù)。波蘭著名符號(hào)學(xué)家Tadeusz Kowzan就稱，“不但在一切藝術(shù)領(lǐng)域里，而且恐怕在人類活動(dòng)的所有領(lǐng)域里，戲劇藝術(shù)都是運(yùn)用符號(hào)學(xué)最豐富、最多樣、密度最大的”[2]。法國(guó)符號(hào)學(xué)家Anne Ubersfeld也指出，“很顯然，舞臺(tái)上所有的東西都可以成為符號(hào)”[2]。其中影響最深，并為大多數(shù)中國(guó)戲劇研究學(xué)者所熟知的便是Kowzan確立的13種最基本的戲劇符號(hào)系統(tǒng)，即語言、語調(diào)、表情、動(dòng)作、調(diào)度、化妝、發(fā)型、服裝、道具、布景、燈光、音樂和音響[3]。丁和根教授更是在這種劃分的基礎(chǔ)上，詳細(xì)地解釋了每一種戲劇符號(hào)的獨(dú)特作用?！皯騽〉穆犛X符號(hào)主要是戲劇語言，其次是音樂（中國(guó)戲曲更突出地表現(xiàn)于音樂伴奏）和舞臺(tái)音響。……音樂伴奏和舞臺(tái)音響的主要功能是輔助人物語言。音樂和舞臺(tái)音響因其獨(dú)立的烘托表演、描寫環(huán)境、渲染氣氛的功能，也常常為話劇所采用。在需要表現(xiàn)諸如憤怒、痛苦、哀傷、恐懼、興奮和極度的快感等種種感情的場(chǎng)合，使用音樂和舞臺(tái)音響都能起到語言所無法替代的特殊效果?！盵4]

音樂符號(hào)作為一種輔助符號(hào)，一直以來并未受到譯者足夠的重視。盡管有了戲劇符號(hào)學(xué)的繁榮，但劇本的對(duì)白翻譯似乎更能激起譯者的興趣。然而，戲劇作為聽覺和視覺符號(hào)的大系統(tǒng)，缺了哪個(gè)部件都無法運(yùn)轉(zhuǎn)自如。音樂之于戲劇，更是歷史久遠(yuǎn)。廣義上來講，無論是從古希臘的悲劇和喜劇，到風(fēng)靡歐洲各國(guó)的歌劇，從中國(guó)的戲曲、印度的古典戲劇等等，音樂從來都以其獨(dú)特的魅力影響著戲劇，有些劇種甚至就是為音樂而生，因音樂而生，如中國(guó)的戲曲、朝鮮的唱?jiǎng)〉鹊?。?dāng)然，狹義上講，我們現(xiàn)在所說的戲劇翻譯研究則更傾向于話劇翻譯。

二、英若誠(chéng)與《上帝的寵兒》

談話劇翻譯，就必須要提到英若誠(chéng)先生。英先生作為演員、導(dǎo)演，甚至作為文化部副部長(zhǎng)，再加上他對(duì)英文和中文的精通，由先生之手翻譯的劇作品幾乎個(gè)個(gè)都是精品。英老先生作為演員和導(dǎo)演的優(yōu)勢(shì)，就在于他的翻譯作品中，不僅更注重譯本的可表演性，而且能真正把可表演性融入其翻譯的具體實(shí)踐當(dāng)中，這點(diǎn)對(duì)于一個(gè)譯者來講絕對(duì)是難能可貴的。

《上帝的寵兒》（又名《莫扎特之死》），是英國(guó)著名戲劇家彼得· 謝佛的代表作之一，也是中國(guó)對(duì)外翻譯出版社出版的英先生八部譯作之一。其在大不列顛國(guó)家劇院享有獨(dú)一無二的巨大成功。該劇展示了音樂天才莫扎特悲劇的一生。劇中，莫扎特是一個(gè)動(dòng)輒出錯(cuò)、喜歡幻想、脆弱潦倒的人，他源源不斷地寫出歷史上最美妙的樂章。故事的另一主人公安托紐· 薩列瑞，作為一個(gè)專一、聰明、成功的人，盡管坐上了皇家音樂第一指揮的座位，卻始終對(duì)莫扎特嫉妒、憎恨，并不擇手段地排擠不諳世事的莫扎特。故事的最后，盡管莫扎特在貧困潦倒中去世，可他的音樂作品卻漸為世人所熟知，受人尊敬。同時(shí)，靠各種手段一時(shí)獲得成功的薩列瑞卻逐漸被人遺忘。為了能為世人所記住，他竟然宣稱自己“謀殺”了莫扎特。

三、音樂符號(hào)的翻譯

音樂符號(hào)主要指戲劇演出中的音響、插曲、配樂等，在戲曲、歌劇中，還包括曲調(diào)、演唱等。戲劇演出中的音樂成分，無論是插曲、配樂還是音響，其價(jià)值主要在于對(duì)演員塑造舞臺(tái)形象發(fā)揮協(xié)同作用。雖然音樂本身的特性無法直接構(gòu)成戲劇，但當(dāng)音樂融入戲劇作品后，地位便不僅僅服從于劇本，有時(shí)可以成為戲劇的主宰。因?yàn)樵谇楦斜磉_(dá)層面，音樂可以拓寬戲劇的表現(xiàn)力，具有超越語言表達(dá)的優(yōu)勢(shì)[4]。音樂的抽象特性決定了其一定意義上要借助具體的戲劇情節(jié)才能充分展開；獨(dú)立性又與特定的人物關(guān)系、戲劇結(jié)構(gòu)緊密相連[6]。音樂符號(hào)事實(shí)上也就成就了具象音樂與抽象精神相結(jié)合的境界。

語言學(xué)之父索緒爾最早就提出了符號(hào)的歷時(shí)性和共時(shí)性。對(duì)于這里所提到的音樂符號(hào)來講，雖然與索緒爾提到的單純的“能指”與“所指”不盡相同，但是音樂符號(hào)作為文化和人類情感的承載體，忽視其文化方面的闡釋而做研究是斷不可取的。正如黃漢華所言“對(duì)音樂音響符號(hào)意義的較客觀、全面的研究應(yīng)該，既應(yīng)注意音樂音響符號(hào)本體特殊性意義的研究，又應(yīng)注意作為特殊的音樂音響符號(hào)與文化闡釋系統(tǒng)其他文化符號(hào)相關(guān)性意義的研究”[7]。因此，對(duì)于音樂符號(hào)在《上帝的寵兒》一文中的翻譯賞析來講，本文一方面注意其本體特性，另一方面也盡量結(jié)合其文化闡釋進(jìn)行分析。

作為一部描寫音樂才子莫扎特的劇作，音樂符號(hào)充斥著全劇，并在故事的發(fā)展過程中起到了絕無僅有的作用。因此，《上帝的寵兒》中音樂符號(hào)的翻譯可謂是頗具挑戰(zhàn)。但是英若誠(chéng)先生以其超高的翻譯水平，將該劇中的音樂符號(hào)真實(shí)再現(xiàn)，全劇譯本讀來感覺在樂聲中跌宕起伏，令人心潮澎湃。

根據(jù)音樂符號(hào)在《上帝的寵兒》一劇中的出現(xiàn)方式及作用，筆者試將該劇音樂符號(hào)分為以下三大類：人物伴隨、氣氛烘托和場(chǎng)所暗示，并按類加以分析賞析（下文分析的例文均來自于英若誠(chéng)譯作《上帝的寵兒》中英對(duì)照版）。

1．人物伴隨（Establish a Character）

該類音樂符號(hào)的作用主要包括表明或者暗示演出者情緒、精神狀態(tài)的，（不安、興奮、平靜、憤怒、感激等等）；刻畫或暗示主人公性格（暴躁、溫柔、安詳?shù)龋?；表明或者暗示演出者身份（皇室成員、農(nóng)民、社會(huì)不良分子等）。

例1：…He stands at the instrument and begins to sing in a high cracked voice,interrupting himself at the end of each sentence with figurations on the key board in the manner of a recitative secco…（彼得謝弗,2007:22）

譯文：他站在那里，開始以一種尖銳刺耳的破嗓子唱，每唱完一句就在鍵盤上彈奏一節(jié)類似歌劇道白中的過門的樂句。（英若誠(chéng),2007:23）

主人公薩列瑞出場(chǎng)即充滿懸疑，此刻更是瘋瘋癲癲。譯者此處將“high”釋義為“尖銳刺耳”，更將他瘋子似的精神狀態(tài)暴露無疑。根據(jù)Britannica（大英百科全書）解釋，Recitative secco為通過語言音調(diào)的變化而以自由的節(jié)奏進(jìn)行的演唱，其旋律基本上接近于只有幾個(gè)高音的演說（It is sung with a free rhythm dictated by the accents of the words.The melody approximates speech by using only a few pitches）。由于專業(yè)性，可見翻譯難度之高。英若誠(chéng)先生作為導(dǎo)演，知識(shí)面廣，輕松地就把它類比為“歌劇道白中的過門”。通過此例，也說明作為戲劇的譯員，廣泛的知識(shí)面極為重要。

例2：The music becomes vocal:faintly,we hear a Soprano singing a Concert aria.（彼得謝弗,2007:36）

譯文：音樂聲發(fā)展成聲樂，可以隱約聽到女高音在唱一首歌劇中的詠嘆調(diào)。（英若誠(chéng),2007:37）

此時(shí)是薩列瑞的學(xué)生喀特里娜上場(chǎng)，作為一個(gè)高傲的女高音，她的配樂自然體現(xiàn)了其身份。詠嘆調(diào)是一個(gè)聲部或幾個(gè)聲部的歌曲，現(xiàn)專指獨(dú)唱曲。此處體現(xiàn)了音樂的抽象意念也受到地域歷史文化的影響，這是許多代積累下來的一種音樂心理反映。而不同于語言，音樂所代表的符號(hào)意義被許多文化所共享。此處漢語中的詠嘆調(diào)與英語中的“aria”有著共同的所指，讀者很容易理解。

2．氣氛烘托（Establish a Mood）

有些音樂節(jié)奏及旋律可引導(dǎo)觀眾更好地理解劇情氣氛，如輕松、歡樂或緊張、悲傷的氣氛等等。如鋼琴與小提琴搭配，前者伴奏，后者主奏，采用漸進(jìn)式直到高潮，配上人民警察與歹徒的拼搏畫面，更加烘托了警察勇敢和不畏犧牲的氣氛。

例3：And then suddenly,high above it,sounded a single note on the above.It hung there unwavering,piercing me through,till breath could hold it no longer,and a clarinet withdrew it out of me,and sweetened it into a phrase of such delight it had me trembling.The light flickered in the room.My eyes clouded!（彼得謝弗,2007:67）

譯文：然后，突然地在高音區(qū)里，出現(xiàn)了以雙簧管走出的一個(gè)單獨(dú)的音符。這個(gè)音符堅(jiān)定不移地延續(xù)著，刺透我的心，一直延續(xù)到演奏者的呼吸量的極限，然后由單簧黑管接過去，又把它從我心里拔出來，把它發(fā)展成一個(gè)甜甜的樂句，甜得我渾身顫抖，房間里的燈光似乎都在跟著顫動(dòng)，我熱淚盈眶?。ㄓ⑷粽\(chéng),2007:68）

薩列瑞第一次聽到了莫扎特的現(xiàn)場(chǎng)演繹，伴隨著天才的樂曲，薩列瑞不由自主地融入其中，并演說了大段的獨(dú)白以分析音樂和自己的心情。原作者對(duì)于莫扎特音樂的熟知，使得這段即便是讀來都激情澎湃，更不要說觀看現(xiàn)場(chǎng)演繹。英若誠(chéng)的譯文更是絕對(duì)配得上原文，毫無翻譯的生硬痕跡。一個(gè)“single note” 刺透了薩列瑞的心，相信也使得現(xiàn)場(chǎng)觀眾的心隨之一顫。“而甜甜的樂句，甜得渾身顫抖”一句，根據(jù)漢語言特點(diǎn)，將原句拆分，三個(gè)“甜”字更是絲毫不累贅，反而讓聽眾隨之甜入心脾。

例4：The great chord of the “Amen”does not resolve itself,but lingers on in intense reverberation.

（彼得謝弗,2007:327）

譯文：樂曲最后“阿門”感人肺腑的和旋并不結(jié)束，而是在濃重的回響中延續(xù)著。（英若誠(chéng),2007:327）

此時(shí)配著背景音樂《安魂曲》，莫扎特在貧病交加中死去。然而他的離開，并沒有讓音樂停下，因?yàn)樘觳诺囊魳穼⒂肋h(yuǎn)回響在人世間。英先生翻譯此段時(shí)想必也是融入了其中，其譯文如泣如訴，感慨天才悲涼的一生。現(xiàn)場(chǎng)氣氛定然也在這曲“感人肺腑的和旋”中走向悲壯的高潮。

3．場(chǎng)所暗示（Establish a Time or Setting）

有些音樂有暗示具體的場(chǎng)所、社會(huì)環(huán)境，或引發(fā)觀眾回憶空間場(chǎng)所的符號(hào)學(xué)價(jià)值。如軍隊(duì)進(jìn)行曲可以凸顯戰(zhàn)場(chǎng)，手風(fēng)琴和口琴讓人回憶起青春歲月等等。

例5：Music sounds softly in the background:a serene piece for strings by Salieri.（彼得謝弗,2007:32）

譯文：輕微的背景音樂：是薩列瑞的一首典雅的弦樂曲。（英若誠(chéng),2007:33）

話劇采用倒敘手法，在老年薩列瑞的回憶中娓娓道來。顯然，弦樂曲配合下，觀眾也從剛出場(chǎng)時(shí)薩列瑞近乎癲狂的狀態(tài)中舒緩過來，與表演者一起回到那段年輕美好的歲月。英先生此處將“serene”譯為“典雅”而非“安靜”，更有助于演出需要，畢竟安靜的音樂有許多，而典雅二字不僅縮小了范圍，而且也配合了現(xiàn)場(chǎng)回憶式演出的需要。

例6：The music continues,fainter,underneath.（彼得謝弗,2007:68）

譯文：音樂聲一直延續(xù)，但壓低了音量，成為背景。（英若誠(chéng),2007:69）

薩列瑞終于受不了莫扎特天才音樂對(duì)他的沖擊，選擇了逃離現(xiàn)場(chǎng)。譯者此處將“underneath”一詞譯作動(dòng)作性短語“成為背景”，體現(xiàn)了戲劇的雙重性，暗示著此時(shí)人物的逃離，其所在場(chǎng)所已經(jīng)是夜間的街景，而非莫扎特的演出室?！白x者是語內(nèi)符際翻譯者，而譯者則是一位跨文化的符際翻譯者”[8]，對(duì)于一個(gè)戲劇的譯者來講，其翻譯的目標(biāo)群體不應(yīng)單單是讀者，更應(yīng)該是觀眾。因此戲劇翻譯者在翻譯的過程中已將戲劇在腦海中預(yù)演一番，這樣的畫面感顯然英先生做到了。

四、結(jié)語

如果說符號(hào)學(xué)引入戲劇研究領(lǐng)域的巨大價(jià)值，那就是文本僅僅成為戲劇龐雜的聽覺和視覺符號(hào)中的一份子。戲劇翻譯研究不再只是文本的研究，符號(hào)家族中的每一員都應(yīng)該以其獨(dú)特的作用引起譯者的重視。其另一價(jià)值也在于為戲劇翻譯的賞析提供了新的角度。由于音樂符號(hào)在表達(dá)人類情感上的獨(dú)特性，以及其文化承載性和共通性，對(duì)于一部像《上帝的寵兒》這樣充滿音樂表達(dá)的戲劇來說，從符號(hào)學(xué)的角度進(jìn)行翻譯賞析也是恰得其分的。而本文根據(jù)音樂符號(hào)在《上帝的寵兒》的出現(xiàn)方式及作用，通過將其分類并對(duì)其相應(yīng)譯文加以分析賞析，一方面佐證了英氏戲劇翻譯的獨(dú)特魅力，另一方面也可為未來戲劇的翻譯賞析提供新的借鑒。

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