喬守山

（大慶石油管理局文化集團(tuán)，黑龍江 大慶 163453）

不堪歲月東流水，幸有詩情潤半生——一晃，習(xí)詩30余年了。對照詩歌的明鏡臺，時時省察自己，總覺得有些誠惶誠恐：跨進(jìn)詩歌的大門，我登堂入室否？我寫的那些東西稱不稱得起是真正的詩歌？我這樣寫到底對不對？應(yīng)該怎樣寫？不論功成幾何，終是感受多多——我想談?wù)剬τ谠姼鑴?chuàng)作的一些體會。

近年來，中國詩壇上刮起了回歸風(fēng)——懵懵懂懂求求索索不少寫新詩的人紛紛省過腔來回過頭來重新審視古典詩詞。人們在思考著新詩創(chuàng)作如何繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新發(fā)展的問題。誠然，新詩是中國人向西方人所學(xué)的。但學(xué)什么，至今人們似乎還是沒太弄明白。希內(nèi)說：“詩是自我對自我的暴露，是文化的自我回歸，詩作是具有連續(xù)性的因子，帶有出土文物的氣味和真確感?！币苍S人們不知道，就在一些中國人瞧不起祖宗、罵祖宗、背叛祖宗、忘了祖宗的同時，曾經(jīng)有一個叫龐德的美國詩人，卻像發(fā)現(xiàn)了新大陸一樣陶醉于對中國古典詩詞的研究。龐德尤其是祟拜王維。在龐德看來漢語的表意性和象征性就是詩歌本身。正是龐德向古漢語詩學(xué)習(xí)，才有了那首膾炙人口的《地鐵車站》，才有了他創(chuàng)立的“意象”派。艾略特稱贊龐德是“為當(dāng)代發(fā)現(xiàn)了中國詩的人”。中國詩人，要明白我們是在用寶貴的漢語寫詩；要珍視豐厚的母語；發(fā)揚(yáng)燦爛的母語。竊以為中國新詩學(xué)習(xí)西方詩歌，只要學(xué)習(xí)口語化的表述以及自由的分行形式就足矣。至于新詩中所彰顯的“暗示”、“跳躍”、“空白”、“通感”、“畸聯(lián)”、“彈性”、“張力”等技法，在中國古詩中其實早就有，都是中國詩人最先發(fā)明的。

前些年，大慶詩壇曾出現(xiàn)過“巨小明現(xiàn)象”。人們在大慶的報刊雜志上發(fā)現(xiàn)了巨小明——小伙兒一樣的名字；發(fā)現(xiàn)了巨小明寫的一首首鮮活的新詩。巨小明當(dāng)時已是60歲的人了。巨小明原先基本上不怎么讀不怎么寫也就不怎么喜歡新詩?？墒菑?003年上半年起，巨小明讀新詩寫新詩愛新詩叫新詩折騰得睡不著覺卻快樂著。一個步入花甲，原先寫些舊體詩的人，為什么轉(zhuǎn)得這樣快，只用了短短的半年時間，巨小明就寫出了一首首令我們這些與“繆斯”廝混多年的人都稱奇汗顏的新詩。除了他的悟性，他的勤奮，我認(rèn)為最主要的是巨小明有扎實的、深厚的古典詩詞底子。此君廣聞博記，對于經(jīng)典的唐詩宋詞他倒背如流、理解頗深，并且見解獨(dú)到。巨小明說，我現(xiàn)在寫新詩、愛新詩，是古典詩詞托舉我用新詩的形式找到了一條新的情感表達(dá)途徑。是新詩給了他更加廣闊的語言馳騁空間；是新詩給了他從未有過的快感；是新詩給了他青春的活力；是新詩給了他一個寫作的藝術(shù)青春——不老的青春。巨小明用新詩的方式打開了一壇陳封在內(nèi)心的老酒，飄蕩著——沁人心脾的芳香。令老兄陶醉其中樂此不疲。據(jù)此，我以為我等新詩上不去的主要原因就是對中國古典詩詞學(xué)習(xí)得不多，研究得不透，繼承得不準(zhǔn)，發(fā)揚(yáng)得不夠。

話又說回來了，學(xué)習(xí)古典詩詞不是往頭上套“枷鎖”——一提到古典詩詞，有的人就熱衷于格律、形式。還有人費(fèi)力地在尋找什么新詩的格律、形式。什么是新詩的格律、形式？沒有格律就是新詩的格律；沒有形式就是新詩的形式。用齊白石的話說，“有法為無法”。學(xué)習(xí)新詩是要學(xué)習(xí)西詩的形式，進(jìn)而拋棄中國舊體詩的外在形式。有人擔(dān)心沒了格律就沒了詩，艾青卻認(rèn)為：“是詩產(chǎn)生了格律，而不是格律產(chǎn)生了詩?！?/p>

新詩不必在押韻的問題上再費(fèi)腦筋了。新詩追求押韻弊端多多：總是琢磨著韻腳，久而久之就會形成一種慣式，就會自覺不自覺地排除了一些鮮活的語言，就會有做作的痕跡，就會束縛人的思路，就會重復(fù)，就會自己和自己過不去。搞不好，不是“炒冷飯”、就是成了文字游戲。取代押韻的，是新詩的節(jié)奏、氣韻、靈動?？奢p管詩的外在音響，而多注重詩的內(nèi)動旋律。如果說非要給新詩定個規(guī)則的話，我覺得艾青的“詩歌三美——意境美、建筑美、音樂美”就很不錯。意境美還是要學(xué)習(xí)老祖宗的東西；建筑美可以學(xué)學(xué)園林師選取太湖石的標(biāo)準(zhǔn)：“丑、透、漏、瘦”可別再板板正正，呆頭呆腦的“豆腐塊”了。

我想多說說詩歌的音樂美。

詩歌、詩歌，離詩最近的自然是歌了。我有個發(fā)現(xiàn)：凡是寫詩好的人，歌唱的都不錯。鄒靜之說：“最先接近詩的不是詞語，更不是句子，而是節(jié)奏。是一種不同的心跳和呼吸，其它的跟隨，并且應(yīng)該服從。”我理解鄒靜之說的節(jié)奏是音樂的節(jié)奏。曼杰什坦說：“在俄國，我一人用聲音創(chuàng)作?！彼f的聲音就是音樂?！梆囌吒杵涫?；勞者歌其事?！痹娙擞辛艘魳返淖甜B(yǎng)，有了音樂的細(xì)胞，有了音樂的翅膀，那是多雅美、多幸福的人??！我建議寫詩的人唱著寫詩。寫完詩后，用心地將詩試唱三遍——須知古人吟詩就是在唱詩呵！用音樂檢驗一下你的東西：氣通不通，律旋不旋，音美不美，聲浪不浪。要學(xué)習(xí)音樂的靈動性、抽象性、模糊性、磁性、可塑性；要學(xué)習(xí)音樂的騰飛力、穿透力、震撼力。我喜歡騰格爾的《天堂》：“藍(lán)藍(lán)的天空，清清的湖水，美麗的草原，這是我的家，我的家，我愛你，我的家，我的家，我的天堂……”前面的是舒緩，是開闊、是積蓄；后邊的是猛然的爆炸，是帶血的火山噴發(fā)。這就是音樂的布局，這就是音樂的魅力，這就是音樂給詩歌的啟迪。

語言問題是所有寫作者不可小視必須過關(guān)的問題。為什么有的人碼了這么多年文字，還是沒有多大進(jìn)步？恕我直言：所差的恐怕就是語言上不去。語言的駕馭能力是區(qū)別大作家與小作家的最顯著的標(biāo)致。新詩我推崇口語化寫作。因為口語是隨時代變化而改換，隨時代進(jìn)步而豐富，隨時代炫麗而美妙的?？谡Z是當(dāng)代人的智慧結(jié)晶，口語是當(dāng)代人的精神表露及情感交流工具。用口語寫詩是大智慧。我以為古人也用口語寫詩。屈原不就“兮”呀、“兮”的嗎？白居易是古人中口語詩的大家，他的詩連老太太都明白喜歡。

對于語言，我們應(yīng)向民歌學(xué)習(xí)?？梢哉f天底下沒有比民歌再鮮活、再生動、再激情、再富有特色的語言了。想表男女之情嗎？你聽：“山上蓋個廟還嫌低，面對面地坐著還想你……”“白羊肚的手巾三道道藍(lán)，哎呀見個面面容易，哎呀拉個話話難……”“想妹妹、想親親，想得我手發(fā)軟……”我們必須躬下身來向勞動人民學(xué)習(xí)語言。曾有學(xué)者夸施耐庵的《水滸》中林沖夜奔時說“雪下得緊”的“緊”字用得妙。1978年夏，我回媳婦她緊挨著水泊梁山的老家。天下起了急雨，我的老岳母隨口就說：“這雨下得真緊?！蔽宜⒌孛靼琢?，原來那不是施耐庵的什么發(fā)明，只是老施借用了當(dāng)?shù)厝说膽T用語而已。

新詩的語言不是隨意而為的?！捌阶忠娖?、常字見險、陳字見新、樸字見色”（洛夫）。大白話說出真性情大道理，是件看似容易實為最難的事情。正如錢鐘書所說：“理之在詩，如水中鹽，無痕有味?！奔记墒且?，但是不要玩弄技巧。龐德說：“技巧是對真誠的考驗?！痹姷恼Z言要做到“不即、不離”。人格化的妙語為“不即”，被人格化的吟詠對象為“不離”。象征性的暗示雙重義為“不即”，客觀對應(yīng)物為“不離”。“沒有酒的時候/到河邊去捧自己的影子//沒有嘴的時候/用傷口呼吸?！薄俺眮沓比?左邊的鞋印才下午/右邊的鞋印已黃昏了。”（洛夫詩）這就是經(jīng)典的“不即、不離”。詩的技巧的“十八般武藝”皆可用。只是要時時警惕，不可過猶不及。不要為畸聯(lián)而畸聯(lián)，正如不要為意象而意象?；?lián)的目的終歸要服從于整體性的情思，服從于陌生化的效果。如果過于熱衷人工化的暴力嵌合，則很容易走向造作。隱喻的密度要注意做到疏密有致：太疏，顯得意象空泛；太密，有擁塞之嫌。此外，在隱喻單元的各種銜接中要力求轉(zhuǎn)換自然，過于突兀有生澀之弊，過于隨意則失之粗魯。要多去觸摸事物的原生態(tài)。從簡樸中見繁麗；從冷靜中見熾熱；從小巧中顯大拙；從平淡中品甘苦；從語言的背后尋找爽奇；從節(jié)制中蘊(yùn)藏奔放；從不可能處創(chuàng)造驚喜。

細(xì)節(jié)，是小說和散文最叫硬最出彩的地方。小說將事情往小里說，經(jīng)常要細(xì)節(jié)；散文將情感揉碎了談，非常要細(xì)節(jié)。然而，別忘了詩歌是以“小”取勝的“小文體”。詩歌更是要注重細(xì)節(jié)。詩歌的細(xì)節(jié)正是詩歌的動人之處，出彩的佳句。注重了詩歌的細(xì)節(jié)，就選準(zhǔn)了詩的切入點(diǎn)、就避免了空泛、乏味。有人說詩歌要有陶瓷的肌膚。而陶瓷正是以細(xì)膩見長的。“把欄桿拍遍”是細(xì)節(jié)，“醉里挑燈看劍”是細(xì)節(jié)，“勸君更盡一杯酒”是細(xì)節(jié)，“點(diǎn)點(diǎn)滴滴到天明”是細(xì)節(jié)，“一片葉子落了，大地微微一顫”是細(xì)節(jié)，“風(fēng)過之后有誰沒有閃失？瓦片不用說了，燈豆不用說了”是細(xì)節(jié)。

詩人應(yīng)力求風(fēng)格多變。寫出的詩要給自己、給別人以陌生感。每首詩的語言格調(diào)應(yīng)根據(jù)寫作對象、素材、寫作目的而變。城里的寫“俗”一點(diǎn)，鄉(xiāng)下的寫土一點(diǎn)，思古的寫幽一點(diǎn)，論今的寫潮一點(diǎn)，內(nèi)心的寫朦朧一點(diǎn)，外露的寫刺骨一點(diǎn)。一首好詩中要有“情、理、趣”三要素。缺情不感人，缺理不服人，缺趣不悅?cè)恕?/p>

希尼說:“真正的詩歌是被內(nèi)在生命和語言聽到。假的詩歌是某種求偶的叫喚,或某種口號,它是為了‘群’。它是要博取震撼性的反應(yīng)?！闭嬲脑姼钁?yīng)是出自心靈的，是純情的呈現(xiàn)，是沉思的明悟。我們要寫出真正的詩歌。我們的詩歌應(yīng)能感動人以情懷，啟迪人以智慧，撫慰人以愉悅，鼓舞人以力量，賦予人以美好，引發(fā)人以遐思。