杜怡君 史啟新

（安徽工程大學 藝術學院，安徽 蕪湖 241000）

責任編輯 葉利榮 E－mail：yelirong＠126.com

在文化趨向于多元化的當今社會，設計受到國內(nèi)外各種新思潮的滲透，動搖了原有的傳統(tǒng)觀念。伴隨著社會的進步，設計發(fā)展的方向趨于國際化，現(xiàn)代設計基本沿襲了包豪斯的現(xiàn)代設計觀念，并迅速成為設計行業(yè)的風向標。但盲目抄襲和跟風現(xiàn)象使本土設計逐漸喪失了民族性，如果一味地追尋國際化而忽略傳統(tǒng)，設計將很難得到長遠的發(fā)展?；罩莸乃囆g形式是中國傳統(tǒng)文化的寶貴財富，內(nèi)涵豐富，形式多樣，具有極高的研究價值。徽州三雕（木雕、石雕、磚雕）藝術歷史悠久，藝術形式和應用范圍極為廣泛，是徽派元素中極具代表性的藝術形式。

一、三雕色彩對現(xiàn)代設計的作用

色彩是表現(xiàn)事物本質特性的顯著標志之一，在現(xiàn)代設計中起著先聲奪人的作用?；罩莨琶窬又邪讐谕咔啻u的統(tǒng)一色調(diào)使徽州建筑與周圍的自然環(huán)境和人文景觀有機地融為一體，如同一幅水墨畫卷，依山傍水，獨具特色。隨著時間的更替，徽州色彩漸漸被人們所熟知，在歷史的長河中形成了極具個性特征的文化色彩。

從外部來看，徽州古民居的建筑色彩單一，由黑白兩色構成。歲月的沖蝕使黑、白、灰相融合，形成了徽州地區(qū)獨特的藝術審美效果。從內(nèi)部來看，室內(nèi)的三雕藝術作品也都是偏棕黑色，門、窗、梁、枋等為栗色，磚地、磚雕均是青灰色，所有的材質均保留著天然色澤和紋理，呈現(xiàn)出徽州特有的“無色系”特征。由于這種色彩只有明度，純度為零，所以被稱作“無彩”。

而呈現(xiàn)“無彩”的根本原因來自于明清時期一系列針對社會等級制度制定的建筑色彩規(guī)定，這對徽州古民居的色彩影響十分明顯。三個社會等級分別為：王侯、官員、庶民。針對不同的等級，對住房建筑的色彩、層高等均有規(guī)定。其中，對第三等級庶民的規(guī)定是，“庶民廬舍：洪武二十六年定制，不過三間、五架，不許用斗栱，飾彩色?！碑敃r，安徽省境內(nèi)的大部分現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)建筑皆屬于第三等級，因此建筑在色彩和架構上受到一定程度的限制，只能使用較為簡單的磚木原色——灰色、棕色、白色，不能使用金碧輝煌的宮廷色彩。伴隨著漫長的時間更替，這一制度已經(jīng)漸漸滲透到生活中，這樣建造房屋就成為一種思維定式，曾經(jīng)的制度也因此變得合理化。

在徽州，中和平靜、隨遇而安這兩個文化特點決定了“無色系”的大規(guī)模應用。［1］這種色彩象征著當?shù)鼐用裰泻推届o、與世無爭的心態(tài)，與從古至今徽州人的精神狀態(tài)相吻合?！盁o色系”的整體基調(diào)滲透出徽州的地方味道，形成徽州獨具風格的文化色彩。這種色調(diào)反復出現(xiàn)，形成了一種重復的黑白視覺沖擊力，使人在不知不覺中處于徽州文化氛圍中。

隨著歷史的更替，這種聯(lián)系已經(jīng)將色彩和文化相融合，成為統(tǒng)一體。它促使我們更深入地探索傳統(tǒng)色彩的無限疆域，通過借鑒傳統(tǒng)的色彩組合，在現(xiàn)代設計中創(chuàng)造更符合時尚的色彩。［2］傳統(tǒng)色彩在現(xiàn)代設計中的運用體現(xiàn)了一種文化心理狀態(tài)，影響著現(xiàn)代設計的發(fā)展，并為現(xiàn)代設計提供了豐富的視覺語言。脫離了對傳統(tǒng)色彩的運用，現(xiàn)代設計將會黯然失色。

二、三雕形式對現(xiàn)代設計的作用

三雕藝術是中國古老而獨特的藝術形式，源于宋代，明清時期達到鼎盛。三雕藝術多應用于徽州民居中的門窗與橫梁上，雕刻能夠點綴建筑，使民居從整體上看起來豐富和生動。

明朝初期，木雕已經(jīng)初具規(guī)模，但雕刻的風格不夠細膩，大多以淺浮雕手法為主，強調(diào)對稱，缺乏寫實的透視變化。明朝中期，木雕藝術逐漸向精雕細刻過渡，多層透雕取代平面淺雕成為主流。到了清代，因受到新安畫派的影響，構圖和布局都重視美感，雕刻工藝愈發(fā)細膩復雜，雕刻手法有所改變，以深浮雕和圓雕為主流，鏤空雕刻的手法開始流行。有些雕刻作品中的鏤空層次多達十多層，飛禽走獸、山水樹木都被刻畫得惟妙惟肖，前后關系錯落有序，技藝已到了“天工人可代，人工天不如”的藝術意境，不禁使人感嘆雕刻工匠的技藝精湛。

這些雕刻作品中的紋樣是當時美學標準的表現(xiàn)，是廣大勞動人民智慧的結晶。雕刻的紋樣多為情節(jié)化的人物和故事，如神話典故、戲曲故事、民間傳說等。動物的圖案雕刻生動，多為動態(tài)的造型，如：跳躍的、翻騰的、奔跑的……植物的品類繁多，多以獨枝花卉、纏枝花葉等形式展開。

三雕的題材注重吉祥的寓意，例如：多子多福、富貴永久、長壽安康等。雕刻的紋樣采用諧音象征和寓意象征，例如：以蝙蝠喻“?！?、以鹿喻“祿”、以魚喻“余”的諧音手法，以松鶴喻長壽、以鴛鴦喻嫁娶、以牡丹喻富貴的寓意手法。此類元素組合的畫面，看似雜亂無章，但細細品味就能知曉其蘊藏的寓意，耐人尋味，是功能與審美的統(tǒng)一。這種審美很大程度上體現(xiàn)了庶民對現(xiàn)實不足的補償性理解和追求，可以將其歸納為一種精神的慰藉。

三雕藝術形式的發(fā)展過程，體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的發(fā)展脈絡，對現(xiàn)代設計有著重要的意義?；罩萑竦乃囆g造型充分體現(xiàn)了民間藝人在審美上的主觀能動性，雕刻極富裝飾味，他們用藝術的語言為作品注入靈魂，因而雕刻的作品精致典雅，是中國傳統(tǒng)文化中的視覺盛宴。傳統(tǒng)藝術元素對現(xiàn)代設計有著很好的啟示作用，在尊重民族藝術的獨特性的同時，也要注重中華民族的審美心理，反映現(xiàn)代人的內(nèi)在精神追求。

三、對我國現(xiàn)代設計民族化的思考

中國有著千年的文化積累和深厚的底蘊，現(xiàn)代設計要想走出一條民族化的道路，就必須“立足傳統(tǒng)，面向世界”。三雕的技藝手法及圖示紋樣，隨著歷史的更替日漸成熟。意大利設計師艾托·索特薩斯認為：“保持傳統(tǒng)并非是單純地重復傳統(tǒng)?！边@就要求我們必須根植于傳統(tǒng)，做到古為今用、融會貫通，在傳統(tǒng)的基礎上進行創(chuàng)新。［3］從明清時期徽州三雕藝術的發(fā)展歷程來看，的確如此。如果一味地重復傳統(tǒng)，沒有創(chuàng)新，那么設計也就不會得到發(fā)展和提高。正因為三雕藝術有著深層的寓意，所以任憑時光流逝，依舊吸引著國內(nèi)外專家學者對其進行推敲、研究。三雕藝術的發(fā)展過程，是不同時期居民生活和審美標準的映射，如實地反映了人們在不同時期的美學觀念。

藝術和審美是在不斷發(fā)展的。如果將明朝初年的三雕作品等同于20世紀80年代的海報作品，那么明清鼎盛時期的三雕作品便可等同于現(xiàn)今的海報作品了。這個類比意在說明，三雕作品的發(fā)展歷史和當今設計的發(fā)展歷史是如出一轍的，也間接說明了繼承的重要性。繼承并不意味著拘泥，幾千年文明史留下了多姿多彩的藝術寶庫，但如果一味地重復傳統(tǒng)，沒有新鮮血液的注入，那么我們的設計也只是單純地奉行“拿來主義”，將會導致民族傳統(tǒng)藝術發(fā)展的停滯，最終只是不斷復制的過程，稱不上設計。如果失去了傳統(tǒng)，現(xiàn)代設計就失去了賴以生存的土壤，因此，繼承傳統(tǒng)文化非常必要。

繼承并發(fā)展一切優(yōu)秀傳統(tǒng)是設計創(chuàng)新的前提。當然，我們要對中國傳統(tǒng)文化有足夠的認識和了解，尋找本民族傳統(tǒng)文化中為其他民族所不及的思維優(yōu)勢和獨特風采。在設計過程中不能滿足于形式上的簡單模仿，應著力于民族的審美意識及審美心理，以新的姿態(tài)在國際設計舞臺上展現(xiàn)時代風采。

［1］時少波.徽州古文化色彩與現(xiàn)代品牌色彩設計［J］.美術大觀，2009（10）.

［2］尚華.包裝色彩創(chuàng)作的源泉與啟示［J］.包裝工程，2005（3）.

［3］尋勝蘭.源與流——傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設計［M］.南昌：江西美術出版社，2007.