(越)陳氏玄 劉紀新

(云南師范大學，云南 昆明 650092)

象征主義詩歌誕生于19世紀后半葉的法國，其后擴展到歐美各國，主要代表詩人有波德萊爾、魏爾倫、蘭波、馬拉美、瓦雷里、葉芝等。象征主義詩歌“主要強調(diào)展示隱匿在自然世界背后的超驗的理念世界，要求詩人憑個人的敏感和想象力，運用象征、隱喻、烘托、對比、聯(lián)想等手法，通過豐富和撲朔迷離的意象描寫，來暗示、透露隱藏于日常經(jīng)驗深處的心靈隱秘和理念?！保?］(P10)20世紀后，象征主義詩歌對亞洲詩壇產(chǎn)生重大影響，中國詩人戴望舒、越南詩人春妙都是其中典型的代表。

戴望舒是著名的中國現(xiàn)代詩人，他通曉法語、西班牙語、俄語等，曾參與創(chuàng)辦、編輯多種文學期刊。戴望舒一生詩歌創(chuàng)作量不高，但是詩藝精湛，內(nèi)容新穎?！巴孀髟娙?，只寫了九十余首詩，論數(shù)量是很少的。但是這九十余首詩所反映的創(chuàng)作歷程，正說明‘五四’運動以后第二代詩人是怎樣孜孜矻矻地探索著前進的道路?！保?］(P4)《雨巷》是戴望舒流傳最廣的作品，也為詩人贏得“雨巷詩人”的美譽。但是就在《雨巷》發(fā)表后不久，戴望舒開始對詩歌“音樂性”的“反叛”，寫下了《我底記憶》，從日常生活中尋找詩意，注重表現(xiàn)微妙的情緒。此外，《單戀者》、《尋夢者》、《夜》、《煩憂》、《路上小語》等詩都是中國現(xiàn)代詩歌史上的佳作。

春妙是越南平定省人，因為創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的情詩，被譽為“情詩王”。他通曉漢字和法文。20世紀30年代越南文壇出現(xiàn)了一場“新詩運動”，①“新詩運動”越語稱為“”，是1930—1945年間越南文壇出現(xiàn)的詩歌運動，主要參與詩人有劉仲廬 ()、世旅 ()、輝通 ()、春妙()、輝瑾 ()等。春妙是代表詩人之一。1944年，春妙參加“越明運動”，②“越明”越語稱為“”，由阮愛國 ()召集并主持?！霸矫鳌痹?jīng)號召愛國人士起來共同致力于民族解放事業(yè)，這就是“越明運動”。革命后曾在“救國文化會”、③“救國文化會”越語稱為“”，1943年成立于越南河內(nèi)。“越南文藝會”工作，曾任越北文藝雜志社編輯。春妙革命前的詩與戴望舒很相似，其代表作品都收入了詩集《詩詩》()和《香氣隨風去》()。春妙曾經(jīng)談到他的創(chuàng)作觀，他認為詩要具有豐富的內(nèi)容，表達作家真摯的情感，用具體的形象來表現(xiàn)抽象的情感，表現(xiàn)人生的各種轉(zhuǎn)變。

一、日常生活中的個人苦悶情緒

20世紀上半葉的中國，一方面是國家民族連年遭受戰(zhàn)火蹂躪，一方面是知識分子的革命情緒高漲。戴望舒也曾如當時的熱血青年一樣參與革命活動，但是作為一位現(xiàn)代主義詩人，他并沒有直接用詩歌表現(xiàn)宏觀的社會現(xiàn)實，而是回到內(nèi)心，著力于表現(xiàn)苦悶、傷感的內(nèi)在精神，表現(xiàn)日常生活中纖細的個人情緒。

在《生涯》一詩中，戴望舒寫道:

可是清晨我醒來

在枕邊找到了悲哀:

歡樂只是一幻夢，

孤苦卻待我生挨!

我暗把淚珠哽咽。

我又生活了一天。

想躲避現(xiàn)實，想永遠活在夢里，醒來詩人只找到“悲哀”，原來一切只是“幻夢”，“我”孤獨一人面對著凄苦、難挨的生活。在《流浪人的夜歌》中，他寫道:

此地是黑暗的占領，

恐怖在統(tǒng)治人群，

幽夜茫茫地不明。

這是“我”的現(xiàn)實世界嗎?“黑暗”、“恐怖”、“茫?！被\罩了一切，若這真的是現(xiàn)實，“我要與殘月同沉”。

《單戀者》表現(xiàn)了一個都市青年詩人苦悶的心靈世界，“是對一個現(xiàn)代知識分子苦悶而又不甘沉淪的精神的象征”:［3］(P52)詩中“迷茫的煙水中的國土”、“靜默中零落的花”、“記不起的陌路麗人”，這些虛幻的意象，象征了詩人飄忽不定的心緒，遺失了生活目標之后的迷茫、悵惘。

越南詩人春妙雖然與戴望舒處于不同的國度，但是在詩歌藝術方面都受到來自法國的象征主義詩歌影響，這一方面與他們都熟悉法文有關，同時他們都處于青年時期，對于個人情感世界尤為敏感，擅長表現(xiàn)現(xiàn)代人內(nèi)心的苦悶。

我是一個凄涼的孤客，

在夕陽下徘徊，

如何擺脫這無邊的孤獨和憂愁?

只找到一片愛情的沙漠。

待到明日雨盡，

面色蒼白，心如枯河。

我將我的愛掩埋，

不會怨恨那無情的枯葉。

現(xiàn)實世界只有孤獨和憂愁，連愛情也變成干涸的沙漠，徘徊在這樣的世界上，詩人只有把自己的“愛情”掩埋。《這秋天的到來》()同樣表現(xiàn)了詩人的憂愁:“一排排凄涼的柳樹在為我默哀，/憂愁的發(fā)絲如淚流千行”。秋天是憂愁的季節(jié)，秋天的到來把春天的所有美好都帶走，嫩綠的花草被枯黃的秋天染成一片憂郁: “脆弱的心如花瓣凋零，/灑滿院落，/葉在風中顫抖，/干癟的樹枝如我單薄的骨”。

20世紀上半葉，中越兩國都處于內(nèi)憂外患、民族危亡的時期，而戴望舒、春妙卻專注于抒發(fā)日常生活中的個人苦悶情緒，難免有些不合時宜，他們也因此而受到來自文壇的非議。他們的這種選擇一方面與個人性格有關，一方面也與象征主義詩歌的影響有關。法國象征主義詩人馬拉美就認為:“不論哪一位詩人，都在自己所處的一隅，用自己的笛子，吹奏自己所喜愛的樂曲?！保?］(P259)

二、生命的虛無感

法國象征主義詩人波德萊爾認為，詩是要“在地上獲得被揭示出來的天堂”，要讓“靈魂窺見了墳墓后面的光輝”。［5］(P75)蘭波在談到詩人時也說:“我認為，應該是一個通靈者，使自己成為一個通靈者”。［6］(P35)中國象征主義詩歌的倡導者穆木天則提出:“詩的背后要有大哲學，”“詩是要暗示出人的內(nèi)生命的深秘”。［7］(P81)在戴望舒和春妙的詩中常?？M繞著一種虛無情緒，從一朵“殘花”、一片“殘葉”或一彎“殘月”聯(lián)想到生命的短暫、無助。這正是由于他們能夠從形而上的高度反觀現(xiàn)實生命，從而產(chǎn)生了對于生命終極意義的困惑。

戴望舒的詩《殘花的淚》，表面上是表現(xiàn)一次無望的愛情，但是整首詩彌漫著一股死亡氣息。“蝴蝶”和“殘花”像一對情侶，但卻是已經(jīng)沒有了愛情的情侶，“殘花”用自己的生命去愛，把自己奉獻給“蝴蝶”，卻只換來“憔悴”、“萎謝”。整首詩就是“殘花”向“蝴蝶”的“泣訴”。詩人使用擬人手法，把自己化作一朵即將凋謝的殘花，向心愛的人訴說內(nèi)心的情愫。

戴望舒在直面生命虛無的同時，并沒有走向沉淪，放棄對生命意義的追問，對理想的追求，而是執(zhí)著地追尋生命的意義?！稑穲@鳥》一詩深刻地表現(xiàn)了中國現(xiàn)代知識分子身處終極關懷缺失的現(xiàn)代社會，在無奈和哀傷中艱難掙扎的心境，杜衡稱這首詩“差不多灌注著作者的整個靈魂”。［8］(P7)

南水北調(diào)中線引江濟漢工程開工。3月26日，全長67.23km的南水北調(diào)中線漢江中下游治理工程引江濟漢工程開工。

飛著，飛著，春，夏，秋，冬，

晝，夜，沒有休止，

華羽的樂園鳥，

這是幸福的云游呢，

這是永恒的苦役?

一年四季，樂園鳥無休無止地飛著，這便引出了詩人的追問。詩人的追問把一種自然現(xiàn)象引入了人的世界，這是一個意義的世界、價值的世界。“幸福的云游”是老莊哲學的境界，在一種“樂感”①參見劉小楓《拯救與逍遙》，上海三聯(lián)書店2001年。中遺忘了、消解了意義困惑?！坝篮愕目嘁邸碧N含著佛教精神，在佛家看來，現(xiàn)實中的一切都是苦役，“三界無安，猶如火齋”。

在第四小節(jié)，詩人更為迫切地追問“樂園鳥”:“自從亞當、夏娃被逐后/那天上的花園已荒蕪到怎樣了?”至此，詩人不論如何追問、尋找，最終也只能以“荒蕪”結(jié)束?！艾F(xiàn)世(可見世界)與超驗的意義世界 (不可見的世界)之間的中介者就是詩人”，［9］(P53)對于一位詩人而言，最大的痛苦，莫過于生命失去意義，人生沒有價值庇護?！稑穲@鳥》表現(xiàn)了一種生命本體性的困惑，是一個行走在寂寞旅途上的生命“對于天的相思”。這首詩很容易讓人聯(lián)想到屈原的《天問》，相對于“天問”而言，《樂園鳥》更像是一篇現(xiàn)代的“人問”。

在越南詩人春妙的詩中同樣充斥著類似的虛無感。在《匆忙》()一詩中，他置身于無所不在的時間之流，悲嘆生命的短暫易逝:“春天來時正是春天開始流逝，/春意盎然中春天也在衰老”。從傷春開始，轉(zhuǎn)而直接抒發(fā)對生命易逝的慨嘆:“春將去，正是我將亡?！薄皶邕_的心境也無奈于注定的命運，/青春依然是無奈的短暫?！?/p>

其后，春妙直接把死亡寫入詩中:

說什么春是循環(huán)的，

我的青春卻不能復活。

天地依舊而我已不在，

天地間回蕩著無邊的遺憾。

……

歲月中充滿死亡的味道，

山川也為我黯然神傷。

奧地利詩人里爾克曾經(jīng)說“如果我們再來談談孤獨，那就更加明顯，它根本不是什么人們所能選擇或放棄的。我們都是孤獨的?！保?0］(P373)在春妙的詩中也表現(xiàn)了這種孤獨之情。在《香氣隨風去》中，他寫道:“山林里有多少美麗的花，/芳香只寄予殘忍的風，/空耗一生只在山崖間送出芬芳，/沒有一個游子來此欣賞。”這首詩從“意境”之“境”的層面來看，與中國唐代詩人王維的《辛夷塢》很是相似。王維的詩句是:“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。”但是從“意”的層面來看，則截然不同。王維的詩表現(xiàn)了禪宗中的空寂，是入禪之后的解脫感，主體已經(jīng)彌散于萬物之中，無所謂苦痛，無所謂虛無，無所謂生死。而春妙的孤獨則富有現(xiàn)代氣息，沒有佛禪的拯救，讓靈魂赤裸裸地袒露在殘忍的真實和永恒的孤獨面前。

在中越兩國的傳統(tǒng)詩歌中，著力表現(xiàn)生命虛無感的詩不多，戴望舒、春妙的詩顯然受到西方象征主義詩歌的影響，但是并不能據(jù)此認為他們的詩是對西方人的模仿，照搬西方人的主題。雖然中越傳統(tǒng)詩歌中這類詩歌較少，不是因為中越詩人沒有類似的思考和生命體驗，而是因為受制于舊的審美習慣。可以說，正是西方象征主義詩歌拓展了戴望舒、春妙的創(chuàng)作視野，開啟了他們觀照生命的形而上視域。

三、無望的愛情

在愛情題材的詩歌中，有一種有意思的現(xiàn)象，浪漫主義詩歌常常謳歌愛情的美好，表現(xiàn)的也多是成功的愛情以及愛情給予人的精神陶冶;相反，現(xiàn)代主義詩歌常常表現(xiàn)失敗的愛情，愛情的苦悶，甚至愛情對于人的殘忍折磨。這大概與浪漫主義詩歌注重抒發(fā)情感、現(xiàn)代主義著力于揭示事物的本質(zhì)有關。愛情其實就是一種經(jīng)不起推敲的精神現(xiàn)象，正如穆旦的詩句:“愛情是個快破產(chǎn)的企業(yè)”，“它雇用的是些美麗的謊”(穆旦《愛情》)。

戴望舒的一生經(jīng)歷了與施絳年、穆麗娟、楊靜的多次情感生活，最終都以失敗告終，可以說，戴望舒的一生就是一部凄楚哀婉的情愛悲劇。他在現(xiàn)實戀愛中是一個“單戀者”(《單戀者》)，“一個低能兒”(《我的素描》)。他的愛情詩少有幸福與溫馨，更多的是憂郁、煩惱、孤寂與悲苦以及揮之不去的哀怨和淡淡的愁緒。

且不說那首家喻戶曉的《雨巷》彌漫著憂傷和寂寥，在其他詩中同樣如此，例如在《回了心兒吧》中，詩人寫道:“Aime un peu!①法文:“給我一點愛”。我把無主的靈魂付你:/這是我無上的愿望和最大的冀希。/回了心兒吧，我這樣向你泣訴，/Un peu d’amour，pour moi;c’est deja trop!”②法文:“給我一點愛，對我來說已是太多了!”在《過舊居》中，他追憶逝去的愛:“漫漫無盡的苦路!/咽淚吞聲，/聽自己疲倦的腳步:/遮斷了魂夢的?！?《林下的小語》同樣是抒寫愛的“沉哀”，當深愛的人對詩人說:“追隨你到世界的盡頭”，詩人卻寫道:“你在戲謔吧!你去追平原的天風吧!/我呢，我是比天風更輕，/更輕，/是你永遠追隨不到的。”“你到山上去覓珊瑚吧，/你到海底去覓花枝吧”。這里表現(xiàn)了一位現(xiàn)代主義詩人對待愛情的冷靜態(tài)度，他“不愿漂浮在愛情故事的淺表，而潛入心底深處去提煉微妙、復雜的戀情。”［11］(P88)

在越南詩壇，春妙以寫愛情詩著稱，“春妙的愛情詩是越南1932～1945年時期愛情詩的代表”。［12］(P35)他曾經(jīng)與一位女導演結(jié)婚，但僅半年就離婚，后來再沒有愛上一個女孩。他的愛情詩同戴望舒一樣充滿傷感。

我已將你殺死，掩埋在我心底，

從此我不能在現(xiàn)實中愛你。

一切都已遠走，一切都已失去，

默然相對，四目交織著茫然

這是春妙的詩《我已將你殺死》中的詩句。該詩描寫了一場失敗的愛情，雖然詩人內(nèi)心還深愛著“你”，但一切都已經(jīng)無法挽回。春妙的《愛》(yêu)也是描寫無望的愛情:“心中的愛在漸漸遠去，/愛了她，卻沒有答復，/付出太多，卻不見收獲，/只有負心和冷漠?！?/p>

與戴望舒的愛情詩相似，春妙同樣也是把愛情看作一場醉人的迷夢，一方面不能自己地沉醉其中，一方面又警醒自己:愛不過是幻夢。

在年齡開始之前，我已愛過，

那時還沒有出生，生活是漫無邊際。

在年齡結(jié)束之后，我已愛過，

沒有筋骨，只有虛幻的身影。

戴望舒雖然一生有過多次戀愛，但是幾乎都有著不愉快的結(jié)局。春妙一生中只出現(xiàn)一個女人，最終也以悲哀為結(jié)局。這種情感經(jīng)歷與他們詩中無望的愛情應該有一定的關系，同時，象征主義詩歌孤苦、幽怨的審美風格也為這種情緒提供了恰當?shù)谋憩F(xiàn)形式。

四、通感手法

通感是象征主義詩人普遍重視的一種藝術手法，在波德萊爾著名的《感應》一詩中，有這樣的詩句:“芳香、色彩、音響全在相互感應。/有些芳香新鮮得像兒童的肌膚一樣，/柔和得像雙簧管，綠油油像牧場?！保?3］(P21)在蘭波的詩《元音》中，詩人在元音字母與顏色之間產(chǎn)生了通感。蘭波在一篇文章中寫道:“我發(fā)明母音的顏色——A黑色，E白色，I紅色，O藍色，U青色?！保?4］(P251)作為中國的象征主義詩人，戴望舒也曾經(jīng)談道:“詩不是某一個官感的享樂，而是全官感或超官感的東西。”［15］(P692)

在戴望舒的詩《小病》中，“竹簾里漏進來的泥土的香”，引起詩人“嘴里感到了萵苣的脆嫩”，并由此引起對故鄉(xiāng)的懷念。該詩由嗅覺引起味覺，再由此引起情感回憶。在《獨自的時候》中，詩人巧妙地將多種感官融合:“房里曾充滿過清朗的笑聲，/正如花園里充滿過薔薇，/人在滿積著夢的灰塵中抽煙，/沉想著凋殘了的音樂”。在《致螢火》中，“我躺在這里/咀嚼著太陽的香味;/在什么別的天地，/云雀在青空中高飛?！?/p>

象征主義詩歌的通感手法對春妙及越南的詩歌也產(chǎn)生了深遠影響。正如戴望舒曾經(jīng)用味覺品嘗“太陽的香味”，春妙也用味覺品嘗正月的“紅唇”:“在蜂蝶曼舞的甜蜜之月”，“每個早晨，喜悅之神敲著我的房門，/正月好像正在靠近的紅唇” (《匆忙》)?！缎睢?)同樣出色地使用了通感手法:

嘿，凝聽音樂的芳香，

醉人像酒之新婚夜，

如芳香沁人心脾，

如仙樂滲透靈魂。

讓歌曲自由放飛，

載我到悠揚的世界，

停止呼吸，在音樂之中，

浮現(xiàn)了花和幽幽的香。

象征主義對世界詩壇產(chǎn)生了深遠影響，戴望舒、春妙雖然身處東方，同樣加入了這種創(chuàng)作潮流，在潮流中找到了適合自身個性的創(chuàng)作方法。同時，他們又將這種來自西方的創(chuàng)作方法與自身的生命體驗融合，與本國的傳統(tǒng)文化融合，創(chuàng)作出具有東方特色的象征詩。

象征主義是一種席卷世界詩壇的創(chuàng)作潮流，但是我們以往的研究只關注本國和歐美，關于它在亞洲的流傳多散見于國別文學史之中，支離破碎，形不成規(guī)模。如果能夠打破國別考察這種創(chuàng)作思潮在整個亞洲的流傳演變，將是一項很有價值的研究，本文對戴望舒與春妙的研究正是這樣一次嘗試。

［1］朱立元.當代西方文藝理論 ［M］.上海:華東師范大學出版社，1997.

［2］施蟄存.戴望舒詩全編·引言 ［A］.梁仁.戴望舒詩全編 ［C］.杭州:浙江文藝出版社，1989.

［3］劉紀新.論戴望舒詩歌的象征主義特征 ［J］.名作欣賞，2008，(4).

［4］馬拉美.關于文學的發(fā)展 ［A］.伍蠡甫.西方文論選:下卷 ［C］.上海:上海譯文出版社，1979.

［5］(法)波德萊爾.論泰奧菲爾·戈蒂耶 ［A］.波德萊爾.波德萊爾美學論文選［C］.郭宏安譯.北京:人民文學出版社，1987.

［6］(法)蘭波.1871年5月15日致保爾·德梅尼的信 ［A］.黃晉凱，張秉真，楊恒夫.象征主義·意象派［C］.北京:中國人民大學出版社，1989.

［7］穆木天.譚詩 ［A］.王永生.中國現(xiàn)代文論選:第一冊 ［C］.貴陽:貴州人民出版社，1982.

［8］杜衡.望舒草·序 ［A］.戴望舒.望舒草 ［C］.北京:人民文學出版社，2000.

［9］劉小楓.拯救與逍遙 ［M］.上海:三聯(lián)書店，2001.

［10］(奧)里爾克.致一位青年詩人的信 ［A］.里爾克.里爾克散文選 ［C］.綠原，張黎，錢春綺譯.天津:百花文藝出版社，2002.

［11］陳丙瑩.戴望舒評傳 ［M］.重慶:重慶出版社，1993.

［12］聶檳.越南杰出的浪漫主義詩人——春妙 ［J］.東南亞縱橫，2003，(4).

［13］(法)波德萊爾.惡之花·巴黎的憂郁［M］.北京:人民文學出版社，1991.

［14］(法)蘭波.語言煉金術 ［A］.黃晉凱，張秉真，楊恒夫.象征主義·意象派［C］.北京:中國人民大學出版社，1989.

［15］戴望舒.詩論零札 ［A］.梁仁.戴望舒詩全編 ［C］.杭州:浙江文藝出版社，1989.