陳仲義

(廈門城市學(xué)院，福建 廈門 361008)

一、含混的釋義

1930年才24歲的威廉·燕卜蓀 (William Empsom)出版了《含混七型》一書，很快成為新批評(píng)派一塊重要基石。頗具戲劇意味的是，燕卜蓀對(duì)“含混”的推崇竟出自對(duì)39位古典詩人的取證，反而成了他對(duì)現(xiàn)代詩這一基本特征的回望式“追認(rèn)”。有意思的還有——隱含在新批評(píng)自身內(nèi)在的建構(gòu)邏輯，含混不其然也成了后來張力說的成長(zhǎng)基點(diǎn)之一。或者倒過來說，詩歌這艘最大的張力“旗艦”，一直離不開含混的編隊(duì)“護(hù)航”。

最初燕卜遜把含混定義為“能在一個(gè)直接陳述上加添細(xì)膩意義的語言的任何微小效果”，顯然還比較稚嫩，在遭到眾多質(zhì)疑及自我糾偏中，17年后他在二版中將之改成“任何語義上的差別，不論如何細(xì)微，只要它使一句話有可能引起不同的反應(yīng)”［1］(P140)就變得嚴(yán)密多了。在今天，含混成為詩歌一個(gè)突出的品質(zhì)好像不怎么樣，但在燕卜遜之前的時(shí)代，含混和多義一直被文學(xué)當(dāng)作批評(píng)的不良對(duì)象——一種表達(dá)的失敗，燕卜遜的翻案功夫還真的是做足了。

含混七型的劃分可謂祥矣盡矣，①含混七型具體分為:(一)兩個(gè)及兩個(gè)以上的相似點(diǎn)將某物比作另一物。(二)一個(gè)用語具有雙重或多重含義，這些含義在邏輯上保持一致。(三)一個(gè)用語同時(shí)具有兩個(gè)含義，只有其中一個(gè)含義在邏輯上與上下文有關(guān)聯(lián)。雙關(guān)語屬于這一類型。(四)用語具有雙重或多重含義這些含義并不完全一致。(五)詩人在一段話中間才確定自己所要表達(dá)的含義，結(jié)果導(dǎo)致這段話首尾互不關(guān)聯(lián)。(六)一個(gè)用語被一個(gè)講究邏輯的讀者解釋成彼此矛盾的說法，而它們并非詩人的本意。(七)一個(gè)用語具有顯然互相對(duì)立的雙重含義。不過推敲起來，仍存在一些紕漏與同義反復(fù)。趙毅衡曾批評(píng)它最大缺點(diǎn)是沒有說清楚復(fù)義的機(jī)制，不敢明白宣稱復(fù)義是詩歌語言力量之所在。不過，燕卜遜關(guān)于含混的兩層意思始終是明晰的，其一是:“一個(gè)詞可能有幾種顯然不同的意義，有幾種意義彼此關(guān)聯(lián)，有幾種意義需要它們相輔相成;也有幾種意義或是結(jié)合起來，為了使這個(gè)詞表達(dá)出一種關(guān)系或者一個(gè)過程，這是一個(gè)個(gè)可以發(fā)展下去的階梯”;其二是含混“本身就意味著你的意思不肯定，意味著有意說好幾種意義，意味著二者之一或二者皆指，意味著一項(xiàng)陳述有多種意義。”［2］(P344)

在筆者看來，含混的意涵指向，一是數(shù)意并存產(chǎn)生歧解，而歧解帶來的模糊和非確定，是現(xiàn)代詩的主要特征之一;二是含混間的“累贅”與矛盾，觸發(fā)了后來退特對(duì)張力美學(xué)的追索與發(fā)展。在新批評(píng)出現(xiàn)以前，含混的審美效應(yīng)一般被視為缺陷，因?yàn)槟菚r(shí)比較崇尚詩的固定讀解意義。燕卜蓀率先洗刷了含混的“惡名”，“平反”了潛藏在數(shù)種語義背后的可能意蘊(yùn)。在現(xiàn)代詩學(xué)上有這兩點(diǎn)啟發(fā)性貢獻(xiàn)，燕卜遜可以告慰了。

由于翻譯的緣故，含混與復(fù)義、多義、歧義、模糊、朦朧、不確定，幾近同義，有些翻譯甚至等同起來，所以區(qū)別是必要的。在漢語語用學(xué)中，含混一般用來指表達(dá)語焉不詳，模棱兩可，缺乏準(zhǔn)確與明晰;復(fù)義是能指擁有數(shù)個(gè)所指，語義欠集中而呈分散，因此具備多種意義而經(jīng)常被等同于多義的代名詞;歧義是說一個(gè)字或詞，意思有多解，也就是在理解上會(huì)產(chǎn)生多種可能性，容易產(chǎn)生誤讀、誤解、誤用，走向意義的歧途;朦朧則指視野中的景物隱約看不清楚，多用于美感范疇。如果再比較朦朧與含混，朦朧在美感上應(yīng)該高出一檔，顯得更為優(yōu)雅、優(yōu)美。排除翻譯中那難以克服的“擦邊球”，單就詩歌語言講，我們還是應(yīng)該敬謝燕卜遜的含混說，它帶給我們至少兩點(diǎn)啟示:含混的存在與否取決于讀者在接受上是否產(chǎn)生困惑;含混的非確定性所形成的張力，營(yíng)養(yǎng)了詩學(xué)的繁復(fù)美風(fēng)格。反過來，如果試用張力這把尺子來檢驗(yàn)含混，那么，張力的四組因子——對(duì)立、互否、異質(zhì)、互補(bǔ)的交集糅雜，是完全符合含混生成條件的，無需置喙地支撐了含混的特征與形態(tài)。

詩歌語言的含混特征，主要源于人類認(rèn)識(shí)論的模糊思維?，F(xiàn)代模糊思維主要表現(xiàn)在大量運(yùn)用發(fā)散型的直覺，聯(lián)想、想象，忽略精準(zhǔn)的、分析性邏輯思維，容易粘連上詩性的含混美。尤其漢語表意系統(tǒng)的獨(dú)特性、漢語句思維的散點(diǎn)透視 (申小龍)，使得漢語詩歌傳達(dá)的終端遠(yuǎn)非一目了然、涇渭分明，而是含混不清、歧義模糊，充滿了“花非花，霧非霧”(白居易)、“若遠(yuǎn)若近，可喻不可喻”(陳延焯)的朦朧效應(yīng)。

詩語的含混及其含混美，有兩個(gè)屬性是繁復(fù)與不確定。繁復(fù)是繁多、繁雜、茂盛，它是簡(jiǎn)單、簡(jiǎn)約、單一、單純的對(duì)立面。在古典詩歌美學(xué)上，繁復(fù)作為風(fēng)格學(xué)中的一大方面軍，不說半壁江山，也是縱橫連營(yíng)。古人關(guān)于“鏤金錯(cuò)彩”的論述，正是它形象的概括。而在現(xiàn)代詩學(xué)上，它經(jīng)常與悖論、反諷、大跨度變形、空白稱兄道弟，聯(lián)結(jié)一體，形成繁復(fù)張力美的一翼。

而不確定性、非確定性是含混的內(nèi)核。含混一般發(fā)生在文本框架內(nèi)，不確定性則沖破文本框架，體現(xiàn)在受眾接收上。但它們的共同點(diǎn)都是對(duì)非此即彼、非彼即此的二元關(guān)系的抵制，體現(xiàn)了亦此亦彼、此中有彼、彼中有此的模糊狀態(tài)。非確定性與美感范疇的朦朧攜手同盟，相摩相蕩，加固著張力美的底盤。

含混的外表有時(shí)并不含混，有一種是表層極為清晰，字明句澈，內(nèi)里卻深如古井，充滿多義多解，典型者如顧城的《遠(yuǎn)與近》:“你/一會(huì)看我/一會(huì)看云/我覺得/你看我時(shí)很遠(yuǎn)/你看云時(shí)很近”。簡(jiǎn)單的六行詩用語極其平易，誰都明白。但它散發(fā)形形色色的多義性，籠罩在五里云霧中。全詩24字，提出的問題何止24個(gè)，糾結(jié)在一起猶如一團(tuán)亂麻:作為詩眼的“云”，是單純自然影像，還是另有寄意?“云”是“我”的對(duì)立面還是親近物?作為關(guān)鍵性的“看”和隱含中的“被看”，有沒有更深的指向?重復(fù)的四次“看”，具有佯裝的一致性還是有深刻的前后區(qū)別?基本人稱“你”和“我”的關(guān)系，是一種社會(huì)性的習(xí)慣戒懼心理抑或某種微妙的戀情?“遠(yuǎn)”和“近”是兩個(gè)彼此獨(dú)立的世界，是代表物理距離和心理距離嗎?還有，這是一場(chǎng)無聲的內(nèi)心沖突還是隱喻另一世界的隔膜?乃至流露人性復(fù)歸自然的愿望?種種疑惑，把一首清澈的短詩導(dǎo)入了“玄學(xué)”的氛圍，顧城成功地消弭了語言的能指與所指的密切關(guān)系 (而大部分現(xiàn)代禪詩也可作如是觀，此略)?？梢娫娬Z的明白如話經(jīng)常等同于含混不清。

另一種類型是表層語詞本身就很模糊，語焉不詳，其內(nèi)涵同樣讓人琢磨不定，難以穿透。內(nèi)涵與外延的雙重疊加，產(chǎn)生難解的繁復(fù)，猶如不斷纏繞的線團(tuán)，經(jīng)常出現(xiàn)“死結(jié)”。典型者如楊煉。楊煉是中國詩人中最難懂之一者，他的繁復(fù)性含混自《禮魂》開始，一直幽魂不散，遐邇聞名。下面特地以他為討論重點(diǎn)。

二、繁復(fù)的魔法

楊煉的難懂在于他極為鮮明的含混性張力特征，或者說，繁復(fù)美自始至終覆蓋著他的整個(gè)創(chuàng)作。楊煉能做得這么得心應(yīng)手，大半依賴他篤信無疑的“智力空間”說。他說:“智力空間”在詩里，全部的“過程”就是建立語言本身。具體而言，第一層是意象，第二層是句子中意象與意象間的關(guān)系，第三層是涵括所有句子的整體結(jié)構(gòu)。詩不“闡述”，詩通過這個(gè)語言的整體環(huán)境去“呈現(xiàn)”［3］(P198)“一個(gè)完美結(jié)構(gòu)的能量不是其中各部分的和，而是它們的乘積?！保?］(P160)楊煉正是利用了各部分的乘積，聰明地用“乘號(hào)”去進(jìn)行詩歌語言運(yùn)算，這個(gè)“乘號(hào)”就是張力。

1994年楊煉完成大型組詩《大海停止之處》，再次成為繁復(fù)張力的典范。從結(jié)構(gòu)來講，該詩共分四章，每章三節(jié)。每節(jié)詩可視為一首短詩，48節(jié)作為一個(gè)整體。時(shí)間作為內(nèi)核，卻從“終點(diǎn)”起始，形成一層深似一層的某種輪回。四章之間，命題、呼應(yīng)、伸展，變奏、交織與重合，構(gòu)成“無時(shí)間的循環(huán)”。四章如協(xié)奏曲演奏了四個(gè)大海，涌動(dòng)著人生、時(shí)間、當(dāng)下、存在等題旨，影射著漂泊中的命運(yùn)與處境，當(dāng)然也是母語詩歌的命運(yùn)與處境。第一章第一節(jié):

藍(lán)總是更高的 當(dāng)你的厭倦選中了

海 當(dāng)一個(gè)人以眺望迫使海

倍加荒涼

依舊在返回

這石刻的耳朵里鼓聲毀滅之處

珊瑚的小小尸體 落下一場(chǎng)大雪之處

死魚身上鮮艷的斑點(diǎn)

像保存你全部性欲的天空

返回一個(gè)界限 像無限

返回一座懸崖 四周風(fēng)暴的頭顱

你的管風(fēng)琴注定在你死后

繼續(xù)演奏 肉里深藏的腐爛的音樂

當(dāng)藍(lán)色終于被認(rèn)出 被傷害

大海 用一萬枝蠟燭奪目地停止

楊煉一貫以繁復(fù)的含混著稱，不容易懂。但我們希望用張力的鑰匙去轉(zhuǎn)動(dòng)它的宅門。已知張力有四對(duì)構(gòu)成因子，其中互補(bǔ)性因素是最弱的一對(duì)?！昂！笔侵饕庀?，“藍(lán)”是副意象，“?！迸c“藍(lán)”是一種互補(bǔ)關(guān)系，而“盡頭”與“返回”處于對(duì)峙與調(diào)和之間，實(shí)際上也可視為互補(bǔ)性因素，兩種互補(bǔ)性動(dòng)力帶動(dòng)六種意象，展開誕生與死亡的循環(huán)。如下圖解:

該詩互補(bǔ)性關(guān)系體現(xiàn)在:藍(lán)是海的表層結(jié)構(gòu)，藍(lán)是海的體征、色彩、容顏、肌膚，同時(shí)也是精氣神，雖然只出現(xiàn)兩次:第一句開頭，藍(lán)的高:高已不再是高度的高，方位的高，而是與?；炀帪橐粋€(gè)廣度的、深度的“無邊無涯”，這是藍(lán)對(duì)海的無私“供給”，對(duì)海的資助與補(bǔ)充;倒數(shù)第二句，藍(lán)的被傷害，可理解為藍(lán)與海并非絕對(duì)的統(tǒng)一和諧，更非同向性的同步發(fā)展，其中仍存在相互間吞噬的可能:生活與存在、誕生與死亡總是互為補(bǔ)充、互為包容的。而盡頭與返回，雖含有逆反因子，但因?yàn)橛小拜喕亍钡膹?qiáng)調(diào)，看作互補(bǔ)性因素也未嘗不可。

大海的生命力在于潮汐，有盡頭必有返回，這是生生不息的規(guī)律:“返回一個(gè)界限 像無限”，一個(gè)獨(dú)處懸崖的人確實(shí)比懸崖更像盡頭。盡管盡頭是“當(dāng)下”困境，是時(shí)間懸崖的劫難，是處于風(fēng)暴中心的頭顱，幾乎無法逾越。然而，有大海就有返回的可能，依靠大海必須返回。返回就是掙扎與突圍。返回的途中，有潔白如雪的珊瑚堆積，有死魚的斑點(diǎn)呼喚性欲的天空。全詩就在“盡頭”與“返回”這樣具有輪回——的互補(bǔ)性區(qū)間內(nèi)來回“拉鋸”，從那一個(gè)個(gè)“鋸齒”里感受分裂、變異，融入著人生、時(shí)間、母體、獨(dú)處和無限的冥想，隱隱流露流亡人生與寫作經(jīng)驗(yàn)的底蘊(yùn)。這一總體上逆反性與補(bǔ)充性張力，彰顯出主體詩人的強(qiáng)悍。

的確，國內(nèi)還沒有哪一位詩人能像楊煉那樣，將大海千姿百態(tài)的詩語“一網(wǎng)打盡”，玩轉(zhuǎn)得如此耀眼炫目，他靠的是復(fù)雜的張力裝置。“這些在不同語境中閃現(xiàn)的大海意象意蘊(yùn)和功能各各不同，但都充滿著死亡氣息，并且都懷有顯而易見的惡意;似乎也可以理解成:由于難以忍受大海巨大的壓迫，楊煉下意識(shí)地采取了心理學(xué)稱之為自我減壓的手法，或縮小其體積，或改變其性質(zhì)，以舒緩緊張的對(duì)抗，保持住內(nèi)在的張力?！保?］全方位的內(nèi)化，全息式的自我與外宇宙溝通，大海的外延與內(nèi)涵獲得無可比擬的擴(kuò)張，楊煉對(duì)語詞的特殊稟賦，從大海迷宮深處源源不絕傳輸出其博大、神秘和不確定性。那是充滿死亡的征兆、氣息和宿命?大海以時(shí)間的形式作為一種食肉的過程?其中夾雜著被規(guī)訓(xùn)的與被左右的命運(yùn)?或者陷入沒有出路的困境?或者帶著一息尚存的掙扎?更多的是孤獨(dú)、分裂、漂泊、疼痛的交織。

上述是對(duì)詩人單篇作品——繁復(fù)性張力的體認(rèn)，接下來，筆者有意再從組詩《大海停止之處》中細(xì)心擰出20個(gè)“子句”，看看在“合編”狀態(tài)下，整體大海的語境形成一種怎樣含混朦朧、語意衍散的境界。

“?！钡幕パa(bǔ)性張力:

海塵土飛揚(yáng)－－－－－－－海萎縮成木紋

大海集體的喘息－－－－－喝干你時(shí)讓你漲潮

整個(gè)大海向起點(diǎn)傾斜－－－－?？s小銀白刺眼的瓦

光在海底折磨一條隧道－－玻璃的愛情使大海無力翻動(dòng)

鋪柏油的海面上一只飛鳥白得像幽靈－海－癱瘓是使大海耀眼的湛藍(lán)目的大海

大海的舌頭舔進(jìn)壁爐－－鋒利得把你毀滅成現(xiàn)在的你

你聽卻夢(mèng)見海的暗紅封面－－－－大海每天重返一根懷里的白骨

死者的海面鐵塊般散發(fā)腥味－－－－一生看守著你的大海精疲力竭

每堵墻繼續(xù)長(zhǎng)高都能俯視海面－－－－－－兩面相對(duì)流走的鏡子間沒有出路

猶如星星點(diǎn)點(diǎn)的貝殼散布在大海各處，每個(gè)“字句”形成的分力組合繁復(fù)的迷宮。含混在此提供了多變的視角，讓你擁有一個(gè)多棱鏡，從不同側(cè)面看不同映相，但是每一個(gè)側(cè)面都是共存的由此組合復(fù)雜的鏡像?！耙粋€(gè)不斷分裂和變異的大海使之充分能指化了，其豐富的程度甚至令人懷疑，楊煉在試圖消解或汲納 (消解就是一種汲納)大海濃重的陰影時(shí)是否也采取了某種消費(fèi)主義的策略?他的想像力是否揮霍得有些過分?另一方面，無論他筆下的大海怎樣變幻多端，都不但沒有影響，反而強(qiáng)化了其可能的元意象功用。重重疊疊的大海片斷如同堆積在地平線上的重重疊疊的尸體，如同遍布在時(shí)間深處不肯結(jié)痂且不時(shí)抽搐的傷口，堅(jiān)持指明著某種總體的生存/語言處境?！保?］這樣繁復(fù)的大海，幾乎容納了從存在、時(shí)間、死亡、誕生、停止、循環(huán)、有限、無限、命運(yùn)、劫難、母體到語言、藝術(shù)、詩歌、寫作……無所不包。不斷分裂變異的語言，在多層面、多向度間相互糾纏、打結(jié)、松開、捆綁。形式與非形式、邏輯與非邏輯、具象與抽象、碎片與碎片的“布朗式”運(yùn)動(dòng)，大面積形成語言的繁復(fù)張力。如果讀者有興趣，可以試試將上述20個(gè)子句重新打散，排列組合，經(jīng)過N次變更排列以后，你會(huì)發(fā)覺，再重新組合一首詩的概率根本沒有衰減!究其原因，這是因?yàn)槊總€(gè)子句擁有獨(dú)特的巨大的張力，子句與子句之間的鉤、拉、扯、鏈、串、并、開、合功能都十分強(qiáng)大，扛得住打壓，經(jīng)得起鍛磨，既克服來自不同語境、主題，不同感覺、想象及不同修辭手法的干擾，又能最大限度團(tuán)結(jié)、協(xié)同各異質(zhì)結(jié)構(gòu)的發(fā)揮，非但沒出現(xiàn)潰不成軍的慘相，反倒預(yù)留著葳蕤的前景。它的確從另一個(gè)側(cè)面反映出含混所具有的魔法，這要在多大程度上歸功于張力的輻射與延綿呢?

自然，張力也不可因其強(qiáng)勢(shì)而“獨(dú)裁”，張力并非法力無邊，張力是有限度的。若果張力不加控制，無限擴(kuò)大化，詩語可能面臨鋪天蓋地的晦澀。對(duì)于詩寫者與接收者，都是一種災(zāi)難。

三、晦澀的辨析

不管含混的張力或繁復(fù)的張力，最終都繞不過晦澀這道門檻，因?yàn)樗鼈冮L(zhǎng)年比鄰而居。

“晦”的本意是陰暗不明顯;“澀”是艱難不通暢。晦澀一般是貶義，主要指接收上的隱秘不易懂。然而詩歌，尤其是現(xiàn)代詩，本質(zhì)上是屬于“獻(xiàn)給無限少數(shù)人”的藝術(shù)。小眾的詩歌往往呈現(xiàn)詩意含混不清，捉摸不透，旨趣遙深，曲高和寡，需經(jīng)蛛絲馬跡方得領(lǐng)略一二，這就導(dǎo)致了晦澀——可能產(chǎn)生的深?yuàn)W美與“無解”并存的——這一歷來紛爭(zhēng)不已的命題。上世紀(jì)30年代，現(xiàn)代主義詩潮濫觴之際，曾遭多少人鞭撻炮轟。新時(shí)期以來，也曾出現(xiàn)以“懂與不懂”的大眾話題進(jìn)行持久論戰(zhàn)。許多時(shí)候，晦澀成了詩歌自虐的罪名。有代表性的言論喜歡上綱上線:“晦澀往往是思想淺薄的障眼法和靈魂空虛的掩蔽所，一旦被徹底拆穿，作品內(nèi)容的陳腐和藝術(shù)的拙劣就暴露無遺了?！保?］(P128)晦澀經(jīng)常被等同于淺薄、空虛、陳腐、拙劣。但服膺藝術(shù)隱秘規(guī)則的人士則表現(xiàn)出寬容的態(tài)度:“一首難以理解的詩，并不等于不好的或失敗的詩，除非它是不可感的。一些人在這些詩面前的焦躁，多半是由于他們的不能適應(yīng)。他們習(xí)慣于一覽無余的明白暢曉的抒寫。他們的欣賞心理是被動(dòng)的接受?！保?］“對(duì)于有深度有特殊的詩性智慧與詩性傳達(dá)的那一類‘難懂’的作品，接受——理解的過程，也是讀者自由本質(zhì)的升華過程，這種升華無疑要通過對(duì)‘本文’能動(dòng)的智力展開與提高的活動(dòng)方可獲得。”［8］(P308)

透過表層爭(zhēng)訟，我們認(rèn)領(lǐng)詩的晦澀在許多時(shí)候是為讀者設(shè)置障礙，充當(dāng)了陌生化的忠實(shí)隨從。故從積極方面看，其功能在于啟迪讀者的心智，最大可能地調(diào)動(dòng)欣賞者的創(chuàng)造欲，參與二度創(chuàng)造，屬于未完成美的范疇?；逎谙喈?dāng)程度上打破明晰、統(tǒng)一的詩歌美學(xué)，一開始就加入并“攪局”詩本位，實(shí)施詩歌內(nèi)涵的極大包容和難以窮盡。詩歌在更開放的時(shí)空中，獲得自我舞蹈的自由。它的“秘而不宣”、 “詩無達(dá)詁”，產(chǎn)生奧深難識(shí)的神秘感，促成隱微深遠(yuǎn)的詩意。正是在這種智力充分展開的接受過程中，受眾的心智得到充分的浸潤(rùn)與甜美的折磨。由是出發(fā)，晦澀之于明白淺露的一覽無余，當(dāng)勝一籌?

即使對(duì)寫實(shí)主義特別傾注的別林斯基也對(duì)晦澀“網(wǎng)開一面”，人們對(duì)他那句老話還記憶猶新——美在成型的過程中是生澀與寒傖的，要勇于擔(dān)當(dāng)這種生澀與寒傖。［9］別氏至少承認(rèn)晦澀對(duì)美在成熟過程的貢獻(xiàn)。近年有激進(jìn)者更大力為晦澀正名，提出由于各方面的缺失導(dǎo)致了審美可能性的歧誤，從而對(duì)現(xiàn)代主義詩學(xué)形成不恰當(dāng)?shù)呐袛?是否有可能將晦澀詩學(xué)從癥候中脫身，成為新詩現(xiàn)代化變革的主要建設(shè)力量。［10］意味深長(zhǎng)的是，上世紀(jì)兩次影響深遠(yuǎn)的詩歌論爭(zhēng)，都是以批判現(xiàn)代主義思潮的晦澀為焦點(diǎn)，但論爭(zhēng)結(jié)果，反而推進(jìn)了現(xiàn)代主義詩潮在兩岸的興風(fēng)作浪，長(zhǎng)驅(qū)直入。輕易否定晦澀是不是有點(diǎn)“隨眾”?絕對(duì)棄置晦澀是否不分皂白?當(dāng)然，一廂情愿把晦澀等同高深、等同深刻，也是要打上問號(hào)。客觀地說，晦澀來源于現(xiàn)代詩本身多種因素，它構(gòu)成現(xiàn)代詩藝術(shù)特色的同時(shí)又成為它流通傳播的最大阻礙，無怪乎晦澀被安上現(xiàn)代詩的“原罪”。

人們發(fā)現(xiàn)，晦澀正從字句、語篇、風(fēng)格不斷進(jìn)階為晦澀詩學(xué)。尤其現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的詩歌——晦澀的比重持續(xù)升溫。在筆者看來至少有如下原因:首先，晦澀符合“詩無達(dá)詁”的原則，或者說“詩無達(dá)詁”是晦澀的最大理論依據(jù)。法國象征主義詩人馬拉美 (Stephane Mallarme)認(rèn)為: “詩永遠(yuǎn)應(yīng)當(dāng)是一個(gè)謎”， “詩寫出來原是叫人一點(diǎn)一點(diǎn)地去猜的”。［11］(P261—262)詩的某種猜想功能必然造成歧義叢生，而多種歧解會(huì)導(dǎo)致詩神秘莫測(cè)，撲朔迷離，晦澀也就如影隨形。早先中國不少現(xiàn)代詩人也認(rèn)為:“詩是一種吞吞吐吐的東西，術(shù)語地說，它底動(dòng)機(jī)在于表現(xiàn)自己與隱藏自己之間?！保?2］袁可嘉一直以來都為晦澀呼吁抗辯:“晦澀是現(xiàn)代西洋詩核心性質(zhì)之一”，已經(jīng)“成為現(xiàn)代詩的通性與特性”，［13］(P22)晦澀實(shí)際上“出于詩人的蓄意”。［13］(P92)他歸納晦澀有5種類型，大力肯定前4種。平心而論，晦澀如果沒有走到極端處，其實(shí)與中國傳統(tǒng)詩歌中的“隱”與“隔”是一個(gè)錢幣的兩面。其次，進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，詩人面對(duì)的不再是相對(duì)單純的情感世界，而是復(fù)雜多了的潛意識(shí)、幻覺、幻象等非理性集合的超驗(yàn)世界。在這一個(gè)潛隱密集、混沌涌動(dòng)、理性難以企及的世界，語言的傳達(dá)與到位成為高難動(dòng)作。而生存帶來的矛盾、分裂和困惑，使得艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中也要承認(rèn)，對(duì)現(xiàn)代文明復(fù)雜性的認(rèn)識(shí)導(dǎo)致了現(xiàn)代人在觀念上變得越來越晦澀。艾略特同時(shí)聲言，現(xiàn)代詩歌中的感情是一個(gè)非常復(fù)雜的東西，而這種詩歌感情的復(fù)雜性、變幻性，加上其他新元素，也會(huì)讓現(xiàn)代詩在旨趣上變得晦澀起來。

再有，晦澀與審美的現(xiàn)代性有著特殊的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。按臧棣的說法是:新詩的晦澀不等于用文字捉迷藏;新詩的“晦澀”在很大程度上都是由于現(xiàn)代的修辭方式—— “遠(yuǎn)取譬”引起的。這里，有一個(gè)如何習(xí)慣和適應(yīng)這種現(xiàn)代修辭。如果不能適應(yīng)，那么，“晦澀”就可能永遠(yuǎn)是新詩的一個(gè)問題。［14］的確，不斷涌現(xiàn)出來的現(xiàn)代修辭新技藝，成了深水區(qū)的螺旋推進(jìn)器?？偟膩碚f，現(xiàn)代詩一直處于跨越式發(fā)展，內(nèi)部劇變太大，嬗替速度太快，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在公眾知解力前面，缺乏“特殊知識(shí)”訓(xùn)練的大眾，容易陷入“半盲”乃至“全盲”狀態(tài)，傳統(tǒng)的鑒賞定勢(shì)十分委屈地被“不懂”所拖累。

眾所周知，糾正晦澀的最大克星同時(shí)也是其親密同僚是含蓄。含蓄憑借雄厚的古典資本，一直揮舞著尚方寶劍，從“秘響旁通，伏采潛發(fā)” (劉勰)、“不著一字，盡得風(fēng)流”(司空?qǐng)D)到“言語不可明白說盡，含糊則有余味” (范德機(jī))再到“欲露不露，反復(fù)纏綿，終不許一語道破”(陳延焯)、“詩之妙處，妙在含蓄無垠”(葉燮)，無不展示含而弗露、欲言又止、似隱如現(xiàn)、若有若無的審美旨趣。人們幾乎不對(duì)含蓄發(fā)出任何指摘，而是不厭其煩地獻(xiàn)上以少總多、余味不盡的掌聲與鮮花。同時(shí)討伐那些怪異的病相，不約而同地都把它們算在晦澀的賬上，諸如“狗屁不通的文法，含混不清的邏輯，毫無頭緒的立意，雜亂無章的構(gòu)思，顛三倒四的具象”［15］這種“恨屋及烏”的做法是把全部臟水一股腦潑向“替罪羊”，省事倒是省事，卻露出簡(jiǎn)單化的尾巴。

在不簡(jiǎn)單且充滿智慧的瞳孔里，晦澀才是“我們的目光和語義不能透入，但可以更深打動(dòng)我們的幽暗部分”。［16］這一入木三分的體驗(yàn)，說出了現(xiàn)代詩難以被覺知的精髓——幽暗部分正是對(duì)晦澀價(jià)值的肯定，是對(duì)含蓄美學(xué)富有建設(shè)意義的豐富與補(bǔ)充?，F(xiàn)代詩的幽暗部分是它最特殊的亮點(diǎn)，來之不易，值得我們加以珍惜與保護(hù)?！端匿樵娫挕吩绨言姼璺譃椤翱山?、不必解、不可解”三種。不必解是基于對(duì)“水花鏡月”式作品的尊重與寬容，不可解則是對(duì)艱深、難險(xiǎn)、奇澀文本的批評(píng)。好的詩歌應(yīng)該建立在解與不解之間，建立在含蓄與晦澀的黃金分割點(diǎn)上。

或許持平的意見是:晦澀充其量是含蓄的最高上限，越過警戒線必然要遭到懲罰。在傳統(tǒng)含蓄美學(xué)的強(qiáng)大壓力下，晦澀一般只能忍辱負(fù)重，小心翼翼地匍匐前進(jìn)一段，再退回原來的掩體，然后再伺機(jī)“反撲”過去。江山易改，本性難移，頑韌的晦澀一直幽靈般附體于現(xiàn)代詩的架構(gòu)肌質(zhì)中。晦澀的懷里永遠(yuǎn)揣著“詩無達(dá)詁”這一絕對(duì)護(hù)身符，可以肆無忌憚地飛檐走壁、入冥搜幽。實(shí)際上，晦澀與含蓄之間的角力永遠(yuǎn)沒完沒了。此一時(shí)彼一時(shí)，有時(shí)還真是難分伯仲:對(duì)于一些人來講，可能一點(diǎn)都不覺得晦澀難懂;對(duì)于另一些人來講，則可能大大溢出含蓄的海量。但不管怎樣，游走在含蓄與晦澀之間的，一定是暗中“作祟”的張力。當(dāng)張力攜帶含蓄出沒于草蛇灰線時(shí)，它獲得傳統(tǒng)審美習(xí)性的認(rèn)可;當(dāng)張力青睞含混并堅(jiān)持扎駐在含混的遠(yuǎn)端，就得忍受多數(shù)人對(duì)于艱奧的指摘。它終究難逃這樣的苦果，一旦含混被晦澀層層緊逼、塞滿，張力就得被迫后撤，遂漸行漸遠(yuǎn)。或者說晦澀濃到盡頭，張力便自動(dòng)關(guān)閉，詩意步入死角。同樣，過分的明白和一覽無余，一直是含蓄的死對(duì)頭，張力的失責(zé)。在詩歌的海圖上，無論是駕馭含情脈脈的波濤還是盤桓于青褐色的礁盤，須臾都不可離開張力的“羅盤”。把準(zhǔn)含蓄與晦澀、含蓄與明白之間——的上佳的“夾角”，把準(zhǔn)張力的極限靈活穿越晦澀的邊界，才是考驗(yàn)一個(gè)詩歌大副的“鬼門關(guān)”。

［1］趙毅衡.重訪新批評(píng) ［M］.天津:百花文藝出版社，2009.

［2］(美)威廉·燕卜遜.含混七型 ［A］.趙毅衡編選.新批評(píng)文集 ［C］.天津:百花文藝出版社，2001.

［3］楊煉.一座向下修建的塔——答木朵問 ［A］.一座向下修建的塔 ［C］.南京:鳳凰出版社，2009.

［4］楊煉.鬼話·智力的空間 ［M］.上海:上海文藝出版社，1998.

［5］唐曉渡.“終于被大海摸到了內(nèi)部”——從大海意象看楊煉漂泊中的寫作 ［J］.當(dāng)代作家評(píng)論，2007，(6).

［6］丁國成.古今詩壇 ［M］.長(zhǎng)春:吉林人民出版社，1984.

［7］謝冕.歷史終將證明·序 ［A］.閻月君等編.朦朧詩選 ［C］.沈陽:春風(fēng)文藝出版社，2002.

［8］楊匡漢.中國新詩學(xué) ［M］.北京:人民出版社，2005.

［9］Pingdulaoxiang.論晦澀 ［OL］.http://pingdulaoxiang.blog.163.com/blog/static/78231229201011164278527/.2010－12－16.

［10］徐慧慧.論作為新詩癥候的晦澀詩學(xué) ［J］.寧波大學(xué)學(xué)報(bào)，2009，(5).

［11］(法)馬拉美.關(guān)于文學(xué)的發(fā)展 ［A］.伍蠡甫主編.西方文論選:下卷 ［C］.上海:上海譯文出版社，1979.

［12］蘇汶.望舒草序 ［A］.王永生主編.中國現(xiàn)代文論選:第一冊(cè) ［C］.貴陽:貴州人民出版社，1982.

［13］袁可嘉.論新詩現(xiàn)代化 ［M］.北京:三聯(lián)書店，1988.

［14］臧棣.新詩的晦澀:合法的，或只能聽天由命的 ［J］.南方文壇，2005，(2).

［15］耕農(nóng).含蓄豈是晦澀 ［OL］.http://blog.sina.com.cn/s/blog_5368c0210100g6fw.html.2009－12－15.

［16］陳超，伊沙.〈藍(lán)燈〉之光——2010:冬天的對(duì)話 ［J］.紅巖，2011，(5).