吳佩君

（溫州廣播電視大學(xué)，浙江 溫州 325035）

影視是大工業(yè)時(shí)代的藝術(shù)?？ㄅ旁?jīng)根據(jù)藝術(shù)的存在方式把其分為空間藝術(shù)和時(shí)間藝術(shù)，而在這兩者之間存在著一道鴻溝，電影恰恰是填平了這道鴻溝的新型藝術(shù)。無(wú)距離的審美感受和機(jī)械復(fù)制性改變了藝術(shù)生產(chǎn)消費(fèi)，刷新了藝術(shù)的定義。我們不能說(shuō)忽略電影思維的研究是一個(gè)歷史性的過(guò)失，可是我們可以說(shuō)，著手電影思維學(xué)和美學(xué)的研究是一種現(xiàn)實(shí)和歷史的需要。電影不僅是娛樂(lè)物，更是工業(yè)和政治文化的一部分。生態(tài)美學(xué)根植于人類(lèi)對(duì)自然的無(wú)限深情，對(duì)生態(tài)美學(xué)的情感基礎(chǔ)的探索是這門(mén)新興學(xué)科建構(gòu)和發(fā)展的必要環(huán)節(jié)。人類(lèi)對(duì)自然的情感經(jīng)歷了從混沌一體到二元對(duì)立，從仰視、平視到俯視、內(nèi)視的幾度巨變，從功利性的依賴?yán)玫椒枪缘膶徝?，從模仿自然到改造利用再到理解接受自然的自在狀態(tài)，從而逐漸達(dá)成了人與自然之間的交流和平衡，生態(tài)美學(xué)由此成為生態(tài)文明階段的顯學(xué)。在自然保護(hù)運(yùn)動(dòng)及生態(tài)倫理和生態(tài)美學(xué)建構(gòu)的熱潮中，人類(lèi)開(kāi)始重構(gòu)人類(lèi)與自然的關(guān)系原則，重新審視人類(lèi)經(jīng)濟(jì)理性、科技理性及道德理性和審美理性，人類(lèi)對(duì)自然的非功利情感全面復(fù)蘇。生態(tài)美學(xué)研究在傳統(tǒng)的天人合一的基礎(chǔ)上建構(gòu)起來(lái)的生態(tài)審美意識(shí)迅速滲透到審美創(chuàng)造和審美接受環(huán)節(jié)，形成生態(tài)美學(xué)藝術(shù)。人對(duì)自然的功利態(tài)度向?qū)徝缿B(tài)度的轉(zhuǎn)換是生態(tài)文明建設(shè)時(shí)期的普遍精神走向，原本只在藝術(shù)和美學(xué)中見(jiàn)到的人對(duì)自然的細(xì)膩情懷和審美情趣如今已成為大眾日常的生活心態(tài)。生態(tài)倫理、生態(tài)美學(xué)、生態(tài)藝術(shù)等引起前所未有的廣泛共鳴，人類(lèi)情感世界超越人際關(guān)系范圍而形成一個(gè)更廣闊的精神天地。本文從電影藝術(shù)的角度剖析人類(lèi)對(duì)于生態(tài)美學(xué)的各種努力以及電影帶給生活的審美救贖。

一、影視美學(xué)基于生態(tài)文化學(xué)角度的初步構(gòu)建

由于電影根植于發(fā)達(dá)的工業(yè)生產(chǎn)和與此相應(yīng)的精神體驗(yàn)，所以這種藝術(shù)的選擇與創(chuàng)造常常反映當(dāng)今這個(gè)時(shí)代的審美趨向。在科學(xué)技術(shù)的支持下，電影不僅以光影的形式恢復(fù)了原始思維的具象性特征，而且還在新的起點(diǎn)上恢復(fù)了原始思維的邏輯性。直觀形象信息在聲音和屏幕的幫助下更加有助于從整體上把握世界的一體性，使得世界在更深層次上與人類(lèi)產(chǎn)生密切關(guān)系。電影《地球脈動(dòng)》的攝制組用了將近三年的時(shí)間，通過(guò)對(duì)地球生命的神秘實(shí)錄表現(xiàn)大自然美麗景象與野生動(dòng)物純粹的生死之搏，加之愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)的美妙配樂(lè)，將地球的魅力在大銀幕上完美地呈現(xiàn)出來(lái)，而電影唯一的主旨僅在于呼吁人們保護(hù)環(huán)境。當(dāng)信息文明與生態(tài)文明并建，在智能化機(jī)器武裝的人類(lèi)越來(lái)越強(qiáng)勢(shì)的背景中，人類(lèi)和自然的二元對(duì)立格局也就毫無(wú)懸念地愈演愈烈。正如電影中所展現(xiàn)的那樣，縱然在我們這個(gè)美麗的地球上還存在著熱帶雨林的黑毛藍(lán)脖鳥(niǎo)歡快的求偶舞蹈，但這絲毫無(wú)法改變?cè)噲D翻越高山而不能的黑頸鶴，試圖尋找水源而不能的大象部落的悲劇。地球物種的快速減滅，生存條件的惡化，生態(tài)系統(tǒng)不可逆地趨于失衡甚至崩潰，這使得我們不得不思考人類(lèi)文明究竟是飛速發(fā)展還是快速奔向滅亡？這是自然系統(tǒng)對(duì)人類(lèi)文化系統(tǒng)的無(wú)可置疑的否定。面對(duì)撲面而來(lái)的全球性生態(tài)危機(jī)，人類(lèi)開(kāi)始反省和重建人與自然的關(guān)系，以便謀求可持續(xù)發(fā)展之路。

從古至今，人類(lèi)對(duì)自然母體的情感便很復(fù)雜，依自然環(huán)境和生存方式的不同而不同。一般說(shuō)來(lái)，生存在適宜人類(lèi)居住的豐饒平和的環(huán)境中，人容易產(chǎn)生對(duì)自然的親和依賴心理，神秘感、好奇心則易被抑制。而在海洋性氣候的多變條件下，人對(duì)自然的敵意和畏懼及崇拜祈求的心理就更明顯，科學(xué)探索熱情也因需要而高漲。在電影《水嘯霧都》中，倫敦典型的海洋性氣候引發(fā)了洪水，暴雨夾雜著颶風(fēng)席卷了泰晤士河。宏大的場(chǎng)面和逼真的聲音特效給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的觀影感受。以《后天》為代表的西方災(zāi)難片，除了享受視覺(jué)上的沖擊，也在觀影的過(guò)程中直視我們內(nèi)心的恐懼。與此相比，更大的恐懼還是來(lái)自人類(lèi)對(duì)隱秘欲望的挖掘，來(lái)自于面對(duì)危機(jī)時(shí)的不理智反應(yīng)，來(lái)自于對(duì)自然的破壞和踐踏，因此這類(lèi)西方災(zāi)難片也成為了表現(xiàn)的主體。

當(dāng)災(zāi)難離我們?cè)絹?lái)越近，我們需要反思的也就不僅僅是如何應(yīng)對(duì)了。人類(lèi)對(duì)自然的情感在大自然的全面報(bào)復(fù)來(lái)臨時(shí)猛醒，而生態(tài)危機(jī)和環(huán)境危機(jī)已成難以逆轉(zhuǎn)之勢(shì)。所以電影《后天》因其制造出的視覺(jué)盛宴至今是災(zāi)難片中的翹楚。而作為災(zāi)難片，《后天》畢竟和恐怖電影不同，不需要那么多機(jī)關(guān)算盡的嚇人段落，在敘事上更貼近傳統(tǒng)電影，電影所設(shè)計(jì)的場(chǎng)面通常是人們真正害怕、真正假想過(guò)的，而曾有過(guò)相似體驗(yàn)的人對(duì)電影所表達(dá)的內(nèi)容會(huì)有更加強(qiáng)烈的恐懼與排斥，所以會(huì)讓人感覺(jué)震撼。這類(lèi)電影在視覺(jué)感受上是否成功將完全取決于編導(dǎo)是否真的有了解和尊重具有悲天憫人情懷的人內(nèi)心真正的恐懼的能力。

二、影視美學(xué)基于生態(tài)文化學(xué)的解析

1.人對(duì)自然母體的本能的解析

在高科技時(shí)代的人造虛擬空間中，人類(lèi)的身體成為最后的自然，這是人與自在自然聯(lián)系的最后紐帶。對(duì)身體的關(guān)注是在智能機(jī)器威脅中的感性掙扎，身體成為哲學(xué)范疇，成為存在的實(shí)證。自然環(huán)境與人的關(guān)系是在人的主體意識(shí)明晰起來(lái)后才凸顯的。惡劣生存環(huán)境和異常氣候天象會(huì)給人類(lèi)強(qiáng)烈刺激，引起恐懼和敵意，而風(fēng)和日麗、環(huán)境宜人則帶給人們祥和喜悅的情感體驗(yàn)。對(duì)自然整體的情感與人的生存能力相關(guān)，人對(duì)環(huán)境依賴性越強(qiáng)，對(duì)自然的功利性情感反應(yīng)越明確。人越是獨(dú)立，對(duì)自然的情感越接近審美體驗(yàn)，正向情感的對(duì)象范圍越大。在生態(tài)文明的浪潮中，自然情懷不再只是文人雅趣而成為大眾情趣，日常生活層面的對(duì)自然事物的真實(shí)情感逐步匯聚自然流露，形成生態(tài)藝術(shù)廣泛流行的社會(huì)心理基礎(chǔ)。

人對(duì)自然中與自己利害關(guān)系密切的部分情感反應(yīng)較強(qiáng)烈，而對(duì)關(guān)系較遠(yuǎn)的只能作為精神象征性對(duì)應(yīng)物的情感反應(yīng)則比較淡漠。正常人對(duì)利害、善惡的本能反應(yīng)和理性判斷往往不自覺(jué)地趨近，體現(xiàn)為良心良知的不約而同的一致性。情感模式受經(jīng)濟(jì)體制和社會(huì)制度影響很大，文化模式也會(huì)影響情感反應(yīng)的內(nèi)容與方式，如宗教、道德、習(xí)俗等都會(huì)影響人對(duì)自然的情感，這些在同質(zhì)文化系統(tǒng)中自然而然的東西，在異質(zhì)文化系統(tǒng)看來(lái)都體現(xiàn)出明顯的奇特的異域文化風(fēng)情。比如美國(guó)好萊塢不但開(kāi)啟了大制作、大成本、高回報(bào)的電影運(yùn)作模式，而且使年輕的電影事業(yè)變成一種產(chǎn)業(yè)在良性運(yùn)轉(zhuǎn)。美國(guó)電影對(duì)末世情節(jié)和濃重的英雄主義有著特殊的喜好。而在電影《日本沉沒(méi)》中，干脆整個(gè)國(guó)家都沒(méi)有了。相較于中國(guó)而言，美國(guó)和日本這些幾乎沒(méi)有什么厚重歷史文化傳統(tǒng)的國(guó)家卻會(huì)比經(jīng)歷過(guò)無(wú)數(shù)次分離崩摧的中華民族更懂得居安思危的道理。

從文化交流到文化比較再到文化反思，從文化沖突到文化移植再到文化侵略，電影展現(xiàn)了在精神文化領(lǐng)域中個(gè)性突出、異彩紛呈的現(xiàn)象。在各國(guó)文化同臺(tái)競(jìng)技的時(shí)代，文化交流強(qiáng)化了人類(lèi)共同的美感，華人藝術(shù)實(shí)踐越來(lái)越在國(guó)際范圍引起廣泛關(guān)注。如高行健的影視文化解析，張藝謀的電影中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的感性透視和對(duì)中國(guó)新民間文化的符號(hào)提煉，李安電影中對(duì)中國(guó)文化景觀的視覺(jué)觸摸和中國(guó)文人文化陰柔氣質(zhì)的細(xì)膩表達(dá)，以及賈樟柯電影的民間視角、小人物生存實(shí)景等等。

2.人對(duì)自然審美的本能的解析

中國(guó)人對(duì)自然環(huán)境的審美更顯成熟，很早就脫離功利而趨于精神性審美，無(wú)論是道家的“天地游心、齊萬(wàn)物”，還是儒家的“仁者樂(lè)山智者樂(lè)水”都體現(xiàn)出對(duì)自然本體的憧憬與親和。山水作為精神意象和精神家園而成為文化人的審美焦點(diǎn)。有我之境顯現(xiàn)畫(huà)家博大超逸的胸襟，無(wú)我之境的營(yíng)造也是理想主義的。這其中美學(xué)具有穿越時(shí)空的魅力：它不僅展示了鮮明的時(shí)代性，更提供了具有持久性的藝術(shù)理論。在卡梅隆用《阿凡達(dá)》轟轟烈烈地挑戰(zhàn)人類(lèi)的視覺(jué)極限、爆發(fā)式地展現(xiàn)電影攝制和剪輯技術(shù)的革新之后，這種通過(guò)美學(xué)而得以享受的回歸電影藝術(shù)本源的手法顯得頗具魅力和耐人回味。

電影美學(xué)的研究是為了針對(duì)電影作品的不同斷層，分析電影作品在專(zhuān)門(mén)化和創(chuàng)造性兩個(gè)方面的貢獻(xiàn)。美學(xué)分析更著眼于電影作品的審美形態(tài)的分析與運(yùn)用。濃厚的民族風(fēng)格與民族特色在推動(dòng)力量上可見(jiàn)一斑，這一點(diǎn)是電影文化史上的一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。電影《可可西里》讓我們看到一群悲壯的英雄和他們荒謬的生活現(xiàn)狀，這是理想主義者的弱小和悲哀。一群連幾百元工資都不能按時(shí)拿到的英雄并不比一只藏羚羊活得輕松，可是他們卻背負(fù)著崇高的理想、沉重的責(zé)任艱難地生活。導(dǎo)演陸川說(shuō)：“可可西里是天堂，也是地獄，還是見(jiàn)證生命與信仰的圣地！”電影所表達(dá)的正是典型的中國(guó)人的文化救贖，向死而生，用生命詮釋信仰、道德和存在。都市文明迅速掃蕩了田園文化的詩(shī)情畫(huà)意，在鋼筋水泥中，金屬和玻璃的直線型的理性簡(jiǎn)潔而透徹，人們?nèi)鐧C(jī)器零件般的樣貌相似，但在位置和功能上又具有嚴(yán)格區(qū)分，各司其職又彼此配合，獨(dú)立個(gè)體的生命感淡化而協(xié)作團(tuán)隊(duì)的功能性強(qiáng)大。這是文化碰撞的結(jié)果?，F(xiàn)代生存方式的快節(jié)奏、交叉空間、單調(diào)重復(fù)以及人員流動(dòng)、朝不保夕的模式形成現(xiàn)代影視藝術(shù)中變幻不定的基礎(chǔ)，古典美學(xué)的和諧、靜謐、優(yōu)雅、從容在浮躁的現(xiàn)代藝術(shù)大潮中被沖刷殆盡。戲仿經(jīng)典、重塑偶像、娛樂(lè)大眾成為電影文化的新賣(mài)點(diǎn)，于是電影市場(chǎng)看似一派欣欣向榮卻缺乏杰作。超女、快男戲謔傳統(tǒng)審美意識(shí)，趙本山、郭德綱試圖殺出絕境中的鄉(xiāng)村文化和口語(yǔ)藝術(shù)的生路，卻還是讓人覺(jué)得商業(yè)氣息過(guò)于沉重。港臺(tái)電視劇大行其道，日韓劇和歐美片也極受歡迎，而大陸影視則長(zhǎng)期在城鄉(xiāng)矛盾和小資情調(diào)層次徘徊，讓人不得不感嘆中國(guó)影視事業(yè)在實(shí)驗(yàn)階段醞釀得太久。中國(guó)快速現(xiàn)代化的現(xiàn)實(shí)催生著現(xiàn)代影視審美文化的崛起。

三、影視美學(xué)基于生態(tài)文化學(xué)的反思

生態(tài)藝術(shù)的興起也是人類(lèi)對(duì)工業(yè)藝術(shù)反思的結(jié)果。后現(xiàn)代時(shí)期對(duì)工業(yè)文明的審美消化表現(xiàn)在當(dāng)代抽象藝術(shù)的怪異審美觀中，表現(xiàn)在對(duì)無(wú)生命鋼鐵水泥環(huán)境中人類(lèi)肉身和精神的脆弱性的刻畫(huà)，對(duì)人類(lèi)走向機(jī)械化的無(wú)奈和擔(dān)憂彌漫于當(dāng)代藝術(shù)中，自然的溫厚情感成為淡遠(yuǎn)的夢(mèng)境追憶。信息時(shí)代，新媒體的發(fā)展促進(jìn)了當(dāng)代影視文化與傳統(tǒng)審美文化的大決裂，在藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)傳播、藝術(shù)接受等領(lǐng)域中將作者、作品和受眾進(jìn)行了劃分歸類(lèi)，以媒介之墻分割了精神疆土。沙發(fā)土豆在肥皂劇的浸泡中忘卻了人類(lèi)的真實(shí)生活，大眾在視覺(jué)盛宴中忽略了心靈建設(shè)，人們的真情實(shí)感被無(wú)限稀釋。多媒體打破了感官界限，使得科幻大片有了長(zhǎng)足的發(fā)展，新媒體的傳播路徑和受眾范圍逐步擴(kuò)展，將新藝術(shù)文化在全球范圍播撒。視覺(jué)文化的全面滲透使得觀眾甚至產(chǎn)生只有“可觀的”才是“可感的”心理，當(dāng)3D電影大行其道的時(shí)候，電影產(chǎn)業(yè)也進(jìn)入了一個(gè)快速發(fā)展的階段。

四、影視美學(xué)基于生態(tài)文化學(xué)的路徑選擇

當(dāng)生產(chǎn)社會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)橄M(fèi)社會(huì)，大眾文化的非理性層面復(fù)蘇，在精英文化對(duì)科技理性和精神領(lǐng)域的權(quán)力結(jié)構(gòu)的反叛與解構(gòu)的導(dǎo)向下，精神領(lǐng)域開(kāi)始了后現(xiàn)代主義的情緒化反抗。從建筑藝術(shù)的后現(xiàn)代風(fēng)格開(kāi)端，解構(gòu)、拼貼、混搭、裸露、戲謔、反諷、狂歡之風(fēng)席卷各領(lǐng)域，理性建構(gòu)的巍峨大廈紛紛倒坍，隱蔽的精神制約和控制及精神專(zhuān)制也紛紛蝕解，人類(lèi)情感世界以正面形象展現(xiàn)，不再是與神圣對(duì)立的妖魔化世界，也不是與理性對(duì)立的軟弱混沌的感性泥潭，而是救贖技術(shù)理性轄制下的機(jī)械文化積弊的感性解放路徑。

1.回歸意識(shí)

人對(duì)自然的回歸意識(shí)一方面表現(xiàn)為生態(tài)保護(hù)、環(huán)境保護(hù)和循環(huán)經(jīng)濟(jì)的推廣，另一方面表現(xiàn)為旅游熱和自然遺產(chǎn)保護(hù)，還有一方面表現(xiàn)為生態(tài)倫理和生態(tài)藝術(shù)的興起。獲得強(qiáng)勢(shì)的人類(lèi)開(kāi)始懂得責(zé)任和自律，懂得謙卑和敬畏，懂得仁愛(ài)和欣賞，自然從環(huán)境的人為框架中脫逸，開(kāi)始在人類(lèi)的審美眼光中復(fù)魅，人類(lèi)對(duì)自然的功利態(tài)度開(kāi)始全面轉(zhuǎn)向?qū)徝缿B(tài)度，生態(tài)美學(xué)由此奠定了其現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。目前人類(lèi)對(duì)自然的各種思考主要還是出于自身利害的考慮，生態(tài)倫理的倫理主體始終是人類(lèi)，自然是被動(dòng)的外在的客體。于是這樣建構(gòu)起來(lái)的生態(tài)倫理依然是人本倫理，這是現(xiàn)實(shí)的人很難突破的思維視域，而生態(tài)藝術(shù)則在非現(xiàn)實(shí)層面上又超越一步，達(dá)成人與自然之間的類(lèi)似主體間的交流和平衡。

2.平衡意識(shí)

深度生態(tài)觀念不僅僅是人與自然環(huán)境的平衡，而且是包含人在其中的自我意識(shí)的清醒，是人類(lèi)想要重回安然狀態(tài)的渴望的外化。對(duì)人類(lèi)無(wú)節(jié)制的人化自然行為的聲討和反思也表現(xiàn)為在情感和感覺(jué)領(lǐng)域中對(duì)自然的深度開(kāi)發(fā)和精神滲透。人類(lèi)是無(wú)法回歸原始自然的，人類(lèi)只是把自然人化進(jìn)行到更深入的精神心理層面，以人的心理模擬自然精神構(gòu)成假想模式，以自然生態(tài)平衡規(guī)律為人類(lèi)文化導(dǎo)航。

3.替代意識(shí)

在高科技和高情感交織的新文化時(shí)代里，美學(xué)規(guī)則已普及日常生活領(lǐng)域，大眾熱衷于在技術(shù)手段和經(jīng)濟(jì)條件支撐下美化生活玩賞藝術(shù)，而藝術(shù)家在拼命捍衛(wèi)迅速消失的自在自然，以揭示生活中被遮蔽的人類(lèi)的霸蠻和冷酷為責(zé)任，甚至遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)美學(xué)原則和藝術(shù)圈地，其叛逆和偏激使人警醒，也易使藝術(shù)本身在人類(lèi)精神領(lǐng)域成為意識(shí)形態(tài)排斥和壓制的對(duì)象。過(guò)分激進(jìn)的生態(tài)美學(xué)和生態(tài)藝術(shù)往往自絕生路。生態(tài)藝術(shù)本身發(fā)展亦需與現(xiàn)有精神生態(tài)環(huán)境達(dá)成和諧并趁勢(shì)發(fā)展。數(shù)碼藝術(shù)中的自然被美化、幻化與變形，讓我們看到美與生命的分離。抽象表達(dá)中生命質(zhì)感被抽離，物質(zhì)的實(shí)在性被精神的虛在性替代，自然的完整性成為虛化的時(shí)空符號(hào)，后現(xiàn)代的自然情感是凄美而絕望的挽歌。

五、結(jié)束語(yǔ)

只有一種文化的基因與電影相融合，與自然審美相對(duì)應(yīng)，所謂的救贖才會(huì)顯現(xiàn)出哲學(xué)的意味。全球化時(shí)代人類(lèi)的情感世界走向整合期，在文化交流融會(huì)的大背景中，人們?cè)絹?lái)越體會(huì)到人類(lèi)精神的內(nèi)在一致性。本文通過(guò)電影作為研究生態(tài)文化學(xué)的切入點(diǎn)，讓我們認(rèn)識(shí)到高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代文明使電影本身得到發(fā)展，也在改變的途中對(duì)精神和自然加以改造，兩者相輔相成、相得益彰。生態(tài)文明的建構(gòu)，自覺(jué)維護(hù)自然生態(tài)平衡和文化生態(tài)平衡成為當(dāng)代人的人文素養(yǎng)的重要標(biāo)尺。另外，中國(guó)人的自然審美觀念在傳統(tǒng)藝術(shù)方面有出色表現(xiàn)。在自然景象中抒發(fā)情懷，在自然規(guī)律下順天承運(yùn)，有著素樸階段的生態(tài)倫理生態(tài)美學(xué)意蘊(yùn)。中國(guó)山水畫(huà)構(gòu)成了中國(guó)人精神超越的特殊方式，具有極高的審美價(jià)值。到高科技時(shí)代，環(huán)境危機(jī)生態(tài)危機(jī)能源危機(jī)迫使人類(lèi)對(duì)自然的復(fù)歸情懷再現(xiàn)，中國(guó)古代的素樸的天人合一觀念與現(xiàn)代生態(tài)倫理原則在不同層面上有契合跡象。這是中國(guó)人對(duì)世界生態(tài)環(huán)境的又一卓越貢獻(xiàn)。

在生態(tài)文明建構(gòu)逐漸成熟的階段，欣賞異質(zhì)文化獨(dú)特的價(jià)值與風(fēng)格，促進(jìn)文化與自然環(huán)境的共存，這些構(gòu)成人類(lèi)自律的生態(tài)倫理內(nèi)涵將會(huì)成為當(dāng)代審美文化的理性支架。對(duì)自然敬畏的心理甚至呼喚宗教復(fù)興，對(duì)自然愛(ài)護(hù)的深情甚至導(dǎo)致綠色政治，對(duì)自然珍視的心態(tài)會(huì)在生態(tài)藝術(shù)中獲得釋放。比起人類(lèi)一廂情愿的對(duì)馴化物種的道德臆測(cè)和政治代言，野性美更符合生態(tài)主義的標(biāo)準(zhǔn)。而電影在展現(xiàn)這一切的同時(shí)也表達(dá)了社會(huì)大眾普遍的價(jià)值認(rèn)同感。

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