鄧富華

(復旦大學 中國古代文學研究中心，上海 200433)

《四庫全書》是乾隆皇帝組織編纂的中國歷史上一部規(guī)模宏大的叢書，其編纂有著濃厚的官方背景是不言而喻的，如乾隆四十六年(1781年)十一月初六日上諭:“朕輯《四庫全書》，當采詩文之有關(guān)世道人心者。……以示朕厘正詩體、崇尚雅醇之至意。”［1］(卷首P18－19)不僅如此，乾隆四十一年(1776年)十一月十七日上諭:“明季諸人書集，詞意抵觸本朝者，自當在銷毀之例。”［2］(卷首P8)司馬朝軍曾從《凡例》、《圣諭》、《進表》三個方面進行分析，證實了乾隆的旨意在《總目》中均得到了落實。［2］(P44－115)出于鞏固清王朝統(tǒng)治與加強思想鉗制的目的，在編纂《四庫全書》的過程中，當局禁毀了不少文化典籍，尤其是明季的一些野史與詩文集，但清中葉以前的重要文獻典籍基本包羅在內(nèi)?！端膸烊珪偰俊?以下簡稱《總目》)是《四庫全書》所收書和存目書的總目錄，以提要的形式對這些典籍做了一次系統(tǒng)的梳理。當時撰寫《總目》提要稿的有程晉芳、任大椿、姚鼐、翁方綱、余集、邵晉涵、周永年、戴震等當時的大學者，總纂官對分纂稿進行潤色，最后由皇帝欽定?！犊偰俊饭捕倬恚糠殖o類、別集類、總集類、詩文評類、詞曲類五類，這些都是研究中國文學史、文學批評史的重要參考資料。正如吳承學先生所指出的:“目前文學批評史研究對象大體是文學家個體的理論觀點，而作為代表統(tǒng)治階級整體的文學思想和文學政策就很少有人去研究了。它們未必都有很高的理論價值，但在當時對于整個社會的各個階層卻可能產(chǎn)生巨大的作用和影響。因為統(tǒng)治階級的思想就是統(tǒng)治思想，只有了解統(tǒng)治階級的文學思想政策、最高統(tǒng)治者與統(tǒng)治集團主要成員的好惡，才能對各時代的文學風尚和審美趣味有比較根本的認識。因此，研究《總目》便具有十分重要和特殊的意義?！保?］(P132)的確如此，《總目》雖然在形式上是書目提要，但它闡述了“關(guān)于傳統(tǒng)文學理想模式的一系列總結(jié)性見解，集中地映現(xiàn)出古典文化‘穴結(jié)’時代的文學美學觀念?！保?］(P172)《四庫全書》雖然將明代的不少作家的作品特別是明代后期如公安派、竟陵派的作品存目，但并不意味著《總目》徹底否定它們在明詩發(fā)展史上的地位，這從存目作品的提要也可見出。就明代詩歌的批評而言，如果將《總目》中關(guān)于明詩的評論進行系統(tǒng)的梳理與總結(jié)，也就是一部簡要的明詩批評史論。本文以《總目》中的明代詩歌批評為觀察視域，重建四庫館臣在《總目》中所描繪的明代詩歌史圖像，并詮釋其所隱含的文學思想，探討其對文學思想發(fā)展、變化的影響。

一、以“變”論史，宏觀建構(gòu)明詩演進歷程

首先，《總目》從宏觀上描繪了明詩由盛轉(zhuǎn)衰的演進歷程，揭示了明詩發(fā)展演變的軌跡。

明之詩派，始終三變。洪武開國之初，人心渾樸，一洗元季之綺靡。作者各抒所長，無門戶異同之見。永樂以迄弘治，沿三楊臺閣之體，務(wù)以舂容和雅，歌詠太平。其弊也冗沓膚廓，萬喙一音，形模徒具，興象不存。是以正德、嘉靖、隆慶之間，李夢陽、何景明等崛起于前，李攀龍、王世貞等奮發(fā)于后，以復古之說，遞相唱和，導天下無讀唐以后書。天下響應(yīng)，文體一新。七子之名，遂竟奪長沙之壇坫。漸久而摹擬剽竊，百弊俱生，厭故趨新，別開蹊徑。萬歷以后，公安倡纖詭之音，竟陵標幽冷之趣，幺弦側(cè)調(diào)，嘈囋爭鳴。佻巧蕩乎人心，哀思關(guān)乎國運，而明社亦于是乎屋矣。大抵二百七十年中，主盟者遞相盛衰，偏袒者互相左右?！保?］(卷190P5206)

明詩總雜，門戶多岐，約而論之，高啟諸人為極盛。洪熙、宣德以后，體參臺閣，風雅漸微。李東陽稍稍振之，而北地、信陽已崛起與爭，詩體遂變。后再變而公安，三變而竟陵，淫哇競作，明祚遂終。［1］(卷190P5194－5195)

在上述的兩則提要中，《總目》勾勒出明代詩歌發(fā)展的四個階段:明初的極盛時期，以高啟為代表;永樂至弘治年間的臺閣體文風;前后七子;公安與竟陵派。又論明季詩派:“最為蕪雜，其初厭太倉、歷下之剽襲，一變而趨清新。其繼又厭公安、竟陵之纖佻，一變而趨真樸?！保?］(卷190P5207)在對明詩進行總覽的敘述中，可以發(fā)現(xiàn)《總目》是從“史”的角度在觀照明詩的歷史進程和創(chuàng)作風貌，而貫穿詩歌史敘述的始終是一個“變”字，這應(yīng)該說是抓住了明詩演進的關(guān)鍵所在。具體而言，《總目》認為明代詩學的發(fā)展歷程就是一個詩派繼起的歷程，而詩派繼起的一個重要原因就在于詩壇的盛極而衰與新變代雄，其列舉如臺閣體、前后七子、公安派、竟陵派正是明代詩歌發(fā)展史上的重要力量。《總目》對公安派的總體評價較低，是不爭的事實，但《總目》又注意其在詩史發(fā)展與文體流變過程中的作用，這又是值得注意的現(xiàn)象:“蓋明自三楊倡臺閣之體，遞相摹仿，日就庸膚。李夢陽、何景明起而變之，李攀龍、王世貞繼而和之。前后七子，遂以仿漢摹唐，轉(zhuǎn)移一代之風氣，迨其末流，漸成偽體，涂澤字句，鉤棘篇章，萬喙一音，陳因生厭。于是公安‘三袁’，又乘其弊而排抵之。三袁者一庶子宗道、一吏部郎中中道、一即宏道也。其詩文變板重為輕巧，變粉飾為本色，致天下耳目于一新，又復靡然而從之。然七子猶根于學問，三袁則惟恃聰明;學七子者不過贗古，學三袁者，乃至矜其小慧，破律而壞度，名為救七子之弊，而弊又甚焉。觀于是集，亦足見文體遷流之故矣?！保?］(卷179P4847)這段評論雖然對公安派“破律而壞度”有較為嚴厲的批評，但其中隱含了《總目》的一種文學史觀，那就是文體流變的觀點，也即承認公安派對于七子末流“鉤棘篇章，萬喙一音”排抵的合理性。當然，《總目》往往對一個朝代末期的作品多持貶斥的態(tài)度，如論宋詩:“南渡以后，江西宗派盛極而衰。江湖諸人欲變之，而力不勝。于是仄徑旁行，相率而為瑣屑寒陋，宋詩于是掃地矣?！保?］(卷167P4298)正是在這種以時代氣運決定詩歌創(chuàng)作的批評論原則下，《總目》宣稱公安與竟陵的作品是亡國之音與亡國之兆:“后再變而公安，三變而竟陵，淫哇競作，明祚遂終。”［1］(卷190P5194－5195)這又是不切合實際的，需要加以辨析。

《總目》對元詩“綺靡”風格十分不滿，所以在論述明詩時往往把元明兩朝詩風進行對比，且對明初“清拔”、“清剛”的詩歌風格特別推崇。評明初的汪廣洋“工為詩歌。今觀是集，大都清剛典重，一洗元人纖媚之習”［1］(卷169P4368)。錢宰“其詩吐辭清拔，寓意高遠，刻意古調(diào)，不屑為艷仄之體”［1］(卷169P4382)。童冀“詞意清剛，不染元季綺靡之習”［1］(卷169P4383)。評陶宗儀“格力遒健，實虞、楊、范、揭之后勁，非元末靡靡之音。其在明初，固屹然一巨手矣”［1］(卷169P4393)。楊基雖然“其詩頗沿元季秾纖之習”［1］(卷169P4388)，也即對于元詩風格的承繼，但是《總目》把重點卻放在那些“清俊流逸”的作品上，肯定這部分詩歌的成就:“然近體之佳者，亦自清俊流逸，雖不能方駕青邱，要非余子所及也?！保?］(卷169P4388)可見《總目》在評價明詩特別是明初詩歌的時候，其參照對象多為元末纖秾的詩歌風格，由于不滿這種詩風，所以對明初詩人能夠變綺靡而為清剛就十分推崇，也由此導致了《總目》對明初詩歌的高度肯定與褒揚。

二、追源溯流，細致考察作家與流派的詩學淵源

《總目》在評論詩人與詩派時，往往采用溯源辨流的方法論原則，在這樣的批評方法下，其詩歌批評就不是孤立的展開，而是既有歷時的考察又有共時的比較，更能對有明一代的詩歌成就與文學地位進行深入的分析與較為準確的把握。如《總目》在評論個體詩人的創(chuàng)作時，不僅僅著眼于其作品風格，而且對于其詩學的淵源與影響有較為具體的論述，評胡儼“詩頗近江西一派，詞旨高邁，寄托深遠”［1］(卷170P4420)。評皇甫汸“古體源出三謝，近體源出中唐。雖乏深湛之思，而雅飾雍容，風標自異，在明中葉不失為第二流人?！保?］(卷172P4482)評許相卿“大抵近體居多，五言有大歷之調(diào)，七言出入于陳師道、陳與義間，可謂自知之審矣”［1］(卷192P4475)。郭奎“五言古體，原本漢魏，頗得遺意。七言古體，時近李白。五言律體，純?yōu)樘普{(diào)。七言律體，稍雜宋音。絕句則在唐宋之間。元末明初，可云挺出”［1］(卷169P4394)。陳謨“詩格舂容，則東里淵源實出于是”［1］(卷169P4399)。不僅如此，《總目》還注重對詩歌流派源流的追溯與考索，如論林鴻“論詩，惟主唐音，所作以格調(diào)勝。是為晉安詩派之祖”［1］(卷169P4390)。認為袁華的詩歌“大都典雅有法，一掃元季纖秾之習，而開明初舂容之派”［1］(卷169P4398)。吳伯宗“詩文皆雍容典雅，有開國之規(guī)模。明一代臺閣之體，胚胎于此”［1］(卷169P4303)。何孟春“少游李東陽之門，傳其詩派，而才力不及其富贍，故往往失之平衍”［1］(卷176P4664)。這些論述，就不是僅僅著眼于個體詩人的創(chuàng)作風貌與風格，而是重視在此基礎(chǔ)上展開詩歌流派的觀照:林鴻為晉安詩派之祖，袁華開明初舂容之派，吳伯宗開臺閣之體。諸如此類的敘述，即在于對明詩的發(fā)展作溯源導流式的辨析，這無疑也是一種詩學史的敘述。不難看出，《總目》對明詩的批評不僅有宏觀的歷史把握，而且善于對作家與流派進行細致的比較分析。

三、折中前說，重新評估詩家與詩作

對明代詩歌進行較為全面的研究并非始于《總目》，錢謙益、朱彝尊、王士禛就曾對明詩有較多的論述。但《總目》認為錢謙益的《列朝詩集》“顛倒是非，黑白混淆，無復公論”［1］(卷190P5206)，而朱彝尊的《明詩綜》“其所評品，亦頗持平”［1］(卷190P5206)。雖然對朱彝尊的明詩批評多有引用與表彰，但是《總目》在對明詩的評價時并不盲目因循，而是有特定的標準與立場，并且對前人時賢的評論多有辨正。如朱彝尊評貝瓊之詩“爽豁類汪廣洋，整麗似劉基，圓秀勝林鴻，清空近袁凱，風華亞高啟，朗凈過張羽，繁縟愈孫蕡，足以領(lǐng)袖一時”［1］(卷169P4377)，而《總目》認為朱彝尊“鄉(xiāng)曲之言，未免過實”［1］(卷169P4377)。對于張羽詩歌的評價，《靜居集》提要云:“朱彝尊《靜志居詩話》謂其五言微嫌郁轖，近體亦非所長，頗不免于微詞。今觀其集，律詩意取俊逸，誠多失之平熟，五言古體低昂婉轉(zhuǎn)，殊有瀏亮之作，亦不如彝尊所云?！保?］(卷169P4389)對一些極端主觀化、個人化的論斷，《總目》也往往加以糾正與辨析，如評王彝之詩:“尚不失風格，雖不足以勝張羽，必以為一無可取，則又太過?！断阕婀P記》成于士禎晚年，詆訶過厲，時復有之，固未可據(jù)為定論矣?！保?］(卷169P4380)

明代文學對后世影響最大的當屬前后七子復古運動，而對七子派的評價問題，有研究者認為“四庫館臣在明代文學復古問題上采取雙重標準，即對七子派之外的作家所持評價尺度較寬，多予以正面肯定，相反，對七子派則投以批判的目光，這樣做的目的是刻意凸顯七子派復古主張的褊狹”［5］(P107)筆者認為這種看法是值得商榷的。雖然《總目》對七子派批評較多，但對于七子派的極端批評并非始自《總目》，如明末清初的錢謙益抨擊李夢陽“模擬剽賊于聲句字之間，如嬰兒之學語，如桐子之洛誦，字則字，句則句，篇則篇，毫不能吐其心之所有，古之人固如是乎?……國家當日中月滿，盛極孽衰，粗材笨伯乘運而起，雄霸詞盟，流傳訛種，二百年來以來，正始淪亡，榛蕪塞路，先輩讀書種子從此斷絕，豈細故哉!”［6］(P3466)沈德潛在《明詩別裁集》的序文中就對這種論調(diào)進行反駁:“尚書錢牧齋《列朝詩選》，于青丘、茶陵外，若北地、信陽、濟南、婁東概為指斥。且藏其所長，錄其所短，以資排擊。而于二百七十年中獨推程孟陽一人。而孟陽之詩，纖詞浮語，只堪爭勝于陳仲醇諸家。此猶舍丹砂而珍溲勃，貴箏琶而賤清琴，不必大匠國工始知其誣妄也?！保?］(P84)認為錢謙益刻意貶低七子是不符合實際情況的?！犊偰俊吩趯ζ咦优傻脑u價問題上并沒有延續(xù)錢謙益等人的極端貶斥，而是主要肯定了七子在明代詩歌史上的地位與作用，如評李夢陽:“成化以后，安享太平，多臺閣雍容之作。愈久愈弊，陳陳相因，遂至啴緩冗沓，千篇一律。夢陽振起痿痹，使天下復知有古書，不可謂之無功?！叫亩?，其詩才力富健，實足以籠罩一時?！保?］(卷171P4459)也就是說，七子派的出現(xiàn)是為了糾臺閣之弊，有振起痿痹之功。由于明朝自永樂以來的承平環(huán)境和臺閣詩人應(yīng)和之作的大量產(chǎn)生，造成了臺閣體詩歌“啴緩冗沓，千篇一律”的局面，這些詩歌題材狹窄，內(nèi)容上缺乏真情實感，顯得生氣不足。李夢陽等人倡“復古”之論，著眼于恢復文學的抒情功能和剛健的詩歌風格，他們提出詩學漢魏、盛唐，文宗秦漢，其實質(zhì)是在“學古”的旗幟之下進行詩歌創(chuàng)作的變革。《總目》對這種復古運動的積極作用并非視而不見，而是有較為客觀的肯定，從“使天下復知有古書，不可謂之無功”可以見出，并且對李夢陽個人的文學才能也有較高的評價，認為憑借其詩才“足以籠罩一時”。值得注意的倒是評論臺閣體“陳陳相因”、“啴緩冗沓，千篇一律”，可以說是較為嚴厲的批評，因此那種認為對七子派之外的作家多予以正面肯定的結(jié)論就不能成立。

再如《總目》對后七子領(lǐng)袖李攀龍的評價:

明代文章，自前后七子而大變。前七子以李夢陽為冠，何景明附翼之;后七子以攀龍為冠，王世貞應(yīng)和之。……今觀其集，古樂府割剝字句，誠不免剽竊之譏。諸體詩亦亮節(jié)較多，微情差少。雜文更有意詰屈其詞，涂飾其字，誠不免如諸家所譏。然攀龍資地本高，記誦亦博。其才力富健，凌轢一時，實有不可磨滅者。汰其膚廓，擷其英華，固亦豪杰之士。譽者過情，毀者亦太甚矣。［1］(卷190P4488－4489)

《總目》一方面批評李攀龍模擬之病，但又肯定其才力富健，有不可磨滅者，換言之，就是肯定其倡導復古的積極作用，因此“汰其膚廓，擷其英華，固亦豪杰之士”，并認為“毀者亦太甚”，不贊成前人對李攀龍的過度貶斥與全盤否定。且《總目》對明末把李先芳置于李攀龍之上的說法很不以為然:“嘉隆詩社，先芳首倡，……于慎行稱其詩與李攀龍異曲同工，邢侗亦稱:‘歷下名愈高，濮陽苦為所掩。然修戈待糒，未嘗一日忘于鱗?！裼^其詩，才力實出攀龍下。慎行等以鄉(xiāng)曲情均，不欲分左右，袒耳。明末攻七子者，遂欲以躋攀龍之上，非篤論也?！保?］(卷177P4771－4772)要求客觀公正地評價李攀龍的詩學成就，這是難能可貴的。

對于后七子的另一重要代表人物王世貞，《總目》的評價則頗高:

考自古文集之富，未有過于世貞者。其摹秦仿漢，與七子門徑相同。而博綜典籍，諳習掌故，則后七子不及，前七子亦不及，無論廣續(xù)諸子也。惟其早年，自命太高，求名太急，虛憍恃氣，持論遂至一偏。又負其淵博，或不暇檢點，貽議者口實。故其盛也，推尊之者遍天下;及其衰也，攻擊之者亦遍天下。平心而論，自李夢陽之說出，而學者剽竊班、馬、李、杜;自世貞之集出，學者遂剽竊世貞。……然世貞才學富贍，規(guī)模終大?！阅┝髦ФM廢世貞之集，則非通論也。［1］(卷172P4491)

在“攻擊之者亦遍天下”，“以末流之失而盡廢世貞之集”的語境之下，《總目》注意并肯定了王世貞“才學富贍，規(guī)模終大”的一面，并分析了受到攻擊的主要原因，不贊成“以末流之失而盡廢世貞之集”，可謂通達之論。

作為明代詩歌史上的重要流派，七子在明代文學的發(fā)展中扮演著重要的角色，這也是后世在評價明代文學時都無法回避的問題，《總目》在這個問題上有較為公允的評論:“然七子之學，得于詩者較深，……故其詩能自成家?！保?］(卷172P4480)不難看出，雖然《總目》對七子有過批評，但對于他們在詩學上的成就還是肯定的，也認為他們?yōu)槊髟姲l(fā)展的一大關(guān)鍵。如果能綜觀《總目》中對七子派及明代詩學的批評，我們可以看到《總目》實際上主要還是肯定了七子派在明詩史上的地位，且對其代表作家有較高評價，并非刻意凸顯七子派復古主張的褊狹。

四、厭棄門戶，表彰自能獨立之詩人

《總目》在《集部總敘》中說“文人詞翰，所爭者名譽而已，與朝廷無預，故其患小也?！饕詠碇T派之中，各取其所長，而不回護其所短?！保?］(卷148P3812)明代文壇流派紛呈，在對明詩的批評中，《總目》有一個比較明顯的傾向，就是對文人社團之間以及社團內(nèi)部的標榜之風十分反感。以后七子為例，《總目》對為了爭奪文壇主盟的現(xiàn)象多有揭示:“李攀龍、王世貞輩結(jié)詩社，推榛為長。及攀龍名盛，榛與論生平，頗相刻責。攀龍輩遂怒相排擠，削其名于七子、五子之列。然當結(jié)社之始，尚論有唐諸家，定稱詩三要，皆自榛發(fā)，諸人實心師其言也。后薄游諸藩邸，并為上客。雖終于布衣，而聲價重一代。”［1］(卷172P4500)關(guān)于這一點，羅宗強先生就指出:“明代第二次文學復古思潮之原初動力除了再次提出詩必漢魏、盛唐，文必秦、漢的主張之外，是否在于為自己在文壇爭地位，是否存在炒作的問題。前輩學者多次指出此時互相標榜之風氣，并非毫無道理?；蛘咦⒁獾竭@一點，我們對于明代第二次文學復古思潮之評價，或有另一種看法。”［8］(P78)可見，《總目》對后七子的這種為爭奪文壇地位的揭露并非空穴來風，而是對當時文壇存在的不正之風的一種的批評?！犊偰俊穼τ跔庨T戶、好標榜的現(xiàn)象也多有批評，如評俞憲編《盛明百家詩》“然其學沿七子之余波，未免好收摹仿古調(diào)、填綴膚詞之作。又務(wù)以標榜聲氣為宗，不以鑒別篇章為事。故略于明初，而詳于同時?！保?］(卷192P5263)

也正基于此，《總目》對那些不甚依附門派的詩人表現(xiàn)出了異乎尋常的推崇。比如評薛蕙“正、嘉之際，文體初新，北地、信陽，聲華方盛。蕙詩獨以清削婉約介乎其間。古體上挹晉、宋，近體旁涉錢、郎。核其遺編，雖亦擬議多而變化少，然當其自得，覺筆墨之外別有微情，非生吞漢魏，活剝盛唐者比?！保?］(卷172P4472)評朱樸:“當太倉、歷下壇坫爭雄之日，士大夫奔走不遑，七子之數(shù)，輾轉(zhuǎn)屢增。一時山人墨客，亦莫不望景趨風，乞齒牙之余論，冀一顧以增聲價。蓋詩道之盛，未有盛于是時者，詩道之濫，亦未有濫于是時者。樸獨閉戶苦吟，不假借噓枯吹生之力。其人品已高，其詩品苕苕物表，固亦理之自然矣。”［1］(卷172P4478)評徐禎卿、高叔嗣:“明自弘治以迄嘉靖，前后七子，軌范略同。惟禎卿、叔嗣雖名列七子之中，而泊然于聲華馳逐之外，其人品本高，其詩亦上規(guī)陶、謝，下摹韋、柳，清微婉約，寄托遙深，于七子為別調(diào)。越一二百年，李、何為眾口所攻，而二人則物無異議?！保?］(卷190P5204)評盧柟:“雖生當嘉、隆之間，王、李之焰方熾，而一意往還，真氣坌涌，絕不染鉤棘涂飾之習。蓋其人光明磊落，藐玩一時，不與七子爭聲名，故亦不隨七子學步趨，然而榛救之，世貞稱之，柟反以是重于世，亦可謂毅然自立，無所依附者矣。”［1］(卷172P4501)評于慎行:“慎行于李攀龍為鄉(xiāng)人，而不沿歷城之學?！黄湓姷溲藕推?，自饒清韻。又不似竟陵、公安之學，務(wù)反前規(guī)，橫開旁徑，逞聰明而偭古法。其矯枉而不過直，抑尤難也?！保?］(卷172P4502)評陸深:“當正、嘉之間，七子之派盛行。而獨以和平典雅為宗，毅然不失其故步，抑亦可謂有守者矣?！保?］(卷171P4468)評祝允明:“然允明詩取材頗富，造語頗妍，下擷晚唐，上薄六代，往往得其一體。其文亦蕭灑自如，不甚倚門傍戶。雖無江山萬里之巨觀，而一邱一壑，時復有致。才人之作，亦不妨存?zhèn)湟桓褚??！保?］(卷171P4457)這些評論，我們一方面可以視作是對七子派盛行的流弊的不滿，另一方面，我們也可以從中看到《總目》對那些不依傍門戶，能不隨波逐流之人的褒揚。雖然《總目》認為文學派別之爭、門戶之見相較于講學而言，于國家危害較小，但上述的批評其實也暗含了對文壇萬喙一聲的強烈不滿。

五、結(jié)語

就中國文學的批評而言，《總目》在繼承中國傳統(tǒng)文學思想，總結(jié)與發(fā)展清代前期詩歌的批評理論方面有著不可替代的重要作用。中國古典詩歌發(fā)展到清代，已經(jīng)出現(xiàn)了盛極難繼的局面，如何處理好繼承與創(chuàng)新的關(guān)系無疑也是擺在他們眼前的問題?！犊偰俊吩诿鎸@個問題時提出了既要“擬議”又要“變化”的折中觀點，也就是既要向古代的典型學習，又要融鑄變化?！犊偰俊吩谠u價于慎行時說:“其詩典雅和平，自饒清韻。又不似竟陵、公安之學，務(wù)反前規(guī)，橫開旁徑，逞聰明而偭古法。其矯枉而不過直，抑尤難 也。”［1］(卷172P4502)這里批評竟陵與公安不守“法”，即是主張詩歌創(chuàng)作要在繼承基礎(chǔ)上的變化與創(chuàng)造。雖然《總目》的撰寫有濃厚的官方背景，不可避免地滲透著當局統(tǒng)治者的思想與意識，其局限性也在所難免。比如在處理人品與文品的關(guān)系上，《總目》秉持“人品決定文品”的立場:“蓋文章一道，關(guān)乎學術(shù)性情，詩品、文品之高下，往往多隨其人品?！保?］(卷165P4226)薛蕙“初亦愛嵩(即嚴嵩)文采，頗相酬答。迨其柄國以后，即薄其為人，不相聞問，凡舊時倡和，亦悉削其稿。故全集十卷，無一字與嵩相關(guān)。人品之高，迥出流輩。其詩格蔚然孤秀，實有自來。是其所樹立，又不在區(qū)區(qū)文字間也?！保?］(卷172P475)佘翔“人品頗高，故詩有清致，不全為七子之膚廓，未可全斥之也”［1］(卷172P4497)。從《總目·凡例》也可以看出這種文學批評的前提:“文章德行，在孔門既已分科，……至于姚廣孝之《逃虛子集》，嚴嵩之《鈐山堂詩》，雖詞華之美足以方軌文壇，而廣孝則助逆興兵，嵩則怙權(quán)蠹國，繩以名義，匪止微瑕。凡茲之流，并著其見斥之由，附存其目。”［1］(卷首P47)《總目》認為姚廣孝與嚴嵩人品低劣，作品只能存目。這種以人品決定文品的文學批評觀念無疑是缺乏客觀與公正的立場，但是《總目》也承認就詩歌本身而論，這些人的作品是可以“方軌文壇”的。拋開人品論，《總目》對嚴嵩的詩歌還有較高的評價，認為“其詩在流輩之中，乃獨為迥出”［1］(卷176P4674)。就是肯定了嚴嵩在詩歌創(chuàng)作上取得的成就。這種二元悖論的評價其實恰好反映了《總目》“人品”決定“詩品”的荒謬性。但《總目》畢竟產(chǎn)生于封建社會的最后一個朝代，在學術(shù)思想和批評方法上都有著學術(shù)總結(jié)的意味，其對明詩的批評應(yīng)該說代表了當時明詩研究的學術(shù)水準，對后來研究明代詩學有重要的參考價值，我們不能因其時代局限性與官學性質(zhì)而對其全面否定與貶斥。

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