劉 瑩

（南京大學(xué)中國(guó)新文學(xué)研究中心，江蘇南京 210023）

伴隨著技術(shù)革命、媒介衍生，我們自覺抑或不自覺被裹挾著進(jìn)入一個(gè)充斥著圖像、符號(hào)、影像的時(shí)代:都市街頭鋪天蓋地的巨幅海報(bào)散發(fā)著金錢的曖昧氣息;時(shí)尚期刊里年輕模特用身體向讀者訴說(shuō)著欲望和消費(fèi)的魅力;電影愈發(fā)青睞借助高科技手段創(chuàng)造奇幻畫面以營(yíng)造獨(dú)特的視覺體驗(yàn)。在這種語(yǔ)境下，新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作自然無(wú)法規(guī)避視覺文化的影響，無(wú)論是表層的物質(zhì)形態(tài)，抑或是深層的文學(xué)書寫中，都表現(xiàn)出文學(xué)的圖像化趨勢(shì)。尤為值得關(guān)注的是，視覺文化對(duì)新世紀(jì)文學(xué)的滲透，不僅使其在創(chuàng)作手法、敘事技巧、寫作題材等方面有著明顯的轉(zhuǎn)變，更為重要的是，對(duì)于新世紀(jì)文學(xué)內(nèi)在的文本結(jié)構(gòu)和審美取向也有著不可忽視的浸潤(rùn)，透過(guò)視覺文化觀照新世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作，不失為研究者反觀中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的一種有效途徑。

一 何為視覺文化?

傳統(tǒng)的紙質(zhì)文化形態(tài)曾長(zhǎng)久占據(jù)了人類生活，視覺文化時(shí)代的到來(lái)，意味著人們開始逐漸重視運(yùn)用視覺、聽覺等形態(tài)因素豐富原本單一相似的紙質(zhì)文化形態(tài)。其實(shí)，早在20世紀(jì)初，匈牙利電影理論家巴拉茲在《電影美學(xué)》中就首次提出了“視覺文化”這一理論。他認(rèn)為:“目前，一種新發(fā)現(xiàn)，或者說(shuō)一種新機(jī)器，正在努力使人們恢復(fù)對(duì)視覺文化的注意，并且設(shè)法給予人們新的面部表情方法。這種機(jī)器就是電影攝影機(jī)。”［1］在此，巴拉茲著重表明隨著電影的出現(xiàn)，傳統(tǒng)的紙質(zhì)文化將會(huì)遭遇極為嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。隨后，本雅明和海德格爾分別針對(duì)圖像化提出頗具影響力的論點(diǎn)。到了20世紀(jì)50年代，電子技術(shù)的飛速發(fā)展使得圖像問題愈來(lái)愈引人關(guān)注。法國(guó)哲學(xué)家德波由是提出“景觀社會(huì)”的設(shè)想，在他看來(lái)，“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無(wú)所不在的社會(huì)中，生活本身展示為許多景象的高度累積。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象”，“景象絕不能理解為視覺世界的濫用，抑或是形象的大眾傳播技術(shù)的產(chǎn)物，確切地說(shuō)，它就是世界觀，它已變得真實(shí)并在物質(zhì)上被轉(zhuǎn)化了。它是對(duì)象化了的世界觀?！保?］此外，傳媒理論家馬歇爾·麥克盧漢從媒介演變角度認(rèn)為:“如果說(shuō)17世紀(jì)從一種視覺和造型的文化退入一種抽象的文字文化的話，今天我們就可以說(shuō)，我們似乎正從一種抽象的書籍文化進(jìn)入一種高度感性、造型和畫像似的文化?！保?］從諸位批評(píng)家、理論家的闡述中，可見視覺文化是從語(yǔ)言為中心的理性形態(tài)逐漸轉(zhuǎn)向以圖像為中心的感性形態(tài)的社會(huì)文化現(xiàn)象。因此，這意味著，視覺文化語(yǔ)境下，文學(xué)將以生動(dòng)、直觀的藝術(shù)表現(xiàn)豐富、抽象、含蓄的情境，從而形成單純、直白的審美氛圍。

誠(chéng)然，視覺文化的出現(xiàn)有其合理性和必然性。消費(fèi)社會(huì)的到來(lái)為視覺文化的興發(fā)提供了有利環(huán)境，追求快感、耽于享樂是消費(fèi)社會(huì)的宗旨，而視覺文化作為一種直觀、感性的文化形態(tài)恰好切合了觀者對(duì)于視覺感受的要求。人們?cè)诿鎸?duì)視覺符號(hào)沖擊時(shí)，那種直接而強(qiáng)烈的刺激是印刷文本無(wú)法實(shí)現(xiàn)的，而視覺體驗(yàn)同時(shí)亦引發(fā)觀者內(nèi)心深處激動(dòng)、恐懼、贊嘆等多層次情感的激蕩，從而形成了視覺文化令人驚嘆的特殊魅力。隨著中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的不斷成長(zhǎng)，商業(yè)運(yùn)作的逐步成熟，視覺文化也愈發(fā)呈現(xiàn)出勃興的趨勢(shì)。各種景象奇觀的流行無(wú)疑隱含著現(xiàn)代人對(duì)于原始感官欲望滿足的需要，也在無(wú)形中構(gòu)建了海市蜃樓般的虛假理想生活圖景，人們?cè)趯?duì)視覺景觀無(wú)限趨同的追逐中陷入同一性、重復(fù)性的可悲境地。在當(dāng)今的中國(guó)，“文化已經(jīng)完全大眾化了，高雅文化和通俗文化，純文學(xué)與通俗文學(xué)的距離正在消失，商品化進(jìn)入文化意味著藝術(shù)作品正成為商品，甚至理論也成了商品，當(dāng)然這并不是說(shuō)那些理論家們用自己的理論來(lái)發(fā)財(cái)，而是說(shuō)商品化的邏輯已經(jīng)影響到人們的思維?！保?］應(yīng)該說(shuō)，面對(duì)視覺文化的大舉來(lái)襲，現(xiàn)代人幾乎難以拒絕聲色幻影的致命吸引力，種種虛擬的幸福景觀都在向觀者暗示沉溺的快樂。視覺文化為人們帶來(lái)前所未有的感官體驗(yàn)和情感刺激的同時(shí)，亦在潛移默化中改變著人們的思維方式、審美趨向和價(jià)值判斷。

二 視覺文化語(yǔ)境中的新世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作

卡爾維諾認(rèn)為:“在文學(xué)想象力視覺部分形成過(guò)程中，融會(huì)了各種因素:對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的直接觀察、幻象的和夢(mèng)境的變形、各種水平的文化傳播的比喻性世界，和對(duì)感性經(jīng)驗(yàn)的具象化、凝練化與內(nèi)在化的過(guò)程，這對(duì)于思想的視覺化的文字表述都具有頭等重要的意義?！保?］視覺文化的勃興在一定程度上為新世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展提供了新的資源，作家根據(jù)原有的生活基礎(chǔ)將視覺文化要素靈活地運(yùn)用到文本的創(chuàng)作中，同時(shí)對(duì)既往的文學(xué)寫作形式進(jìn)行了某些嘗試性的改變。

（一）“80后”的動(dòng)漫敘事

曾策劃出版了《浮沉》《杜拉拉升職記》等知名圖書的博集天卷編輯部主任一草在回答“什么樣的小說(shuō)才算是好的青春小說(shuō)”時(shí)指出:“對(duì)于出版方而言，好的青春小說(shuō)自然是暢銷的。而判斷一部青春小說(shuō)是否具有暢銷潛質(zhì)的參考點(diǎn)是:一、主題積極;二、人物富有偶像特質(zhì);三、情節(jié)流暢，沖突多;四、畫面感強(qiáng)?！保?］在“80后”創(chuàng)作群體的文本中，尤為注重故事情節(jié)的畫面呈現(xiàn)。作者往往通過(guò)一系列淋漓盡致的描摹以達(dá)到讀者閱讀時(shí)如在目前的直觀感受。譬如郭敬明的《幻城》:“他躺在我的懷中，像個(gè)嬰兒一樣安睡。他雪白晶瑩的血液從他的胸膛流出來(lái)，在落滿雪花的地面上漫延開來(lái)，所過(guò)之處，迅速地開滿了如火焰一般的紅蓮。大雪從天而降，落滿了我和釋的一身?！保?］39

雪白晶瑩的血液、漫天飛舞的雪花、火焰般盛開的紅蓮，這一系列的意象構(gòu)成了一幅精美絕倫的圖畫，給讀者造成了強(qiáng)烈的視覺沖擊，而這種鮮明的圖景式描寫，又是《幻城》創(chuàng)作上深受日本動(dòng)漫創(chuàng)作影響的痕跡。注重畫面描寫，顯然不是新世紀(jì)文學(xué)才出現(xiàn)的寫作特質(zhì)，早在20世紀(jì)40年代，張愛玲便已靈活地操持著感性之筆描繪出一幅幅十里洋場(chǎng)的眾生圖。相較于前輩作家而言，成長(zhǎng)于20世紀(jì)90年代的“80后”作家們進(jìn)入的是一個(gè)充滿著電影、動(dòng)漫繪本、電子游戲的消費(fèi)社會(huì)，他們無(wú)比熟悉日式動(dòng)漫中那個(gè)唯美、華麗、純愛的奇幻世界，他們熟稔地?fù)]動(dòng)著靈巧的剪刀，將為己所用的符碼細(xì)致地拼貼成一襲華貴炫目的長(zhǎng)裙，把讀者溫柔地安放其中，從而生發(fā)一個(gè)又一個(gè)甜美迷醉的夢(mèng)。20歲女孩包依靈創(chuàng)作《天歌》，作者借用魔幻的手法，書寫了一個(gè)愛恨癡纏的玄妙故事。這是一個(gè)抽離了現(xiàn)實(shí)和歷史，飄蕩在想象和虛構(gòu)空間之內(nèi)的傳奇世界:少女天歌有著靈異歌喉，孿生子玄一和帝隱愛上了她，在復(fù)仇者的操縱下為愛廝殺。從某種程度上看，這個(gè)文本內(nèi)容超越了一般現(xiàn)實(shí)生活的框架而加入了靈異、奇幻等故事元素，但這種“超體驗(yàn)寫作”亦反映動(dòng)漫游戲在年輕寫作者身上所留下的清晰烙印。

除此之外，青春寫手們非常善于運(yùn)用電影的動(dòng)態(tài)特征，將靜態(tài)的文學(xué)文本處理成極具鏡頭感的劇本，使讀者能更為真切地體驗(yàn)視覺性、動(dòng)態(tài)性極強(qiáng)的文字所傳達(dá)出的小說(shuō)所希望表達(dá)和展現(xiàn)的感受和氛圍。譬如郭敬明的《幻城》:“我望著婆婆步履蹣跚地離開，身影越縮越小逐漸模糊，大雪在她身后凝重地落下來(lái)，無(wú)聲無(wú)息。婆婆的身影消失在落雪的盡頭，天空突然狠狠地黑下來(lái)，我聽到周圍的風(fēng)掠過(guò)樹梢的聲音，空曠而遼遠(yuǎn)?！保?］187作者巧妙地將角度變換，類似電影鏡頭的切換，為讀者提供了不止一個(gè)的“觀看”視角，從而極大地豐富了故事的畫面感。對(duì)此，郭敬明并不諱言《幻城》的創(chuàng)作“是按照電影分鏡頭或者漫畫分鏡頭來(lái)寫的”［8］。

（二）新世紀(jì)小說(shuō)的空間化傾向

小說(shuō)作為一門獨(dú)立的藝術(shù)，與電影、攝影、繪畫等藝術(shù)門類的極為重要的差別是:由于小說(shuō)語(yǔ)言文字構(gòu)成的特殊性及情節(jié)開展的必然性，時(shí)間是小說(shuō)不可或缺的重要因素。相對(duì)于空間而言，傳統(tǒng)小說(shuō)中時(shí)間是推動(dòng)故事起承轉(zhuǎn)合的更為關(guān)鍵的動(dòng)力。而電影、攝影、繪畫作為綜合藝術(shù)來(lái)說(shuō)，能更好地借助視覺空間的轉(zhuǎn)換形成時(shí)間的勾連。對(duì)此，喬治·布魯斯東曾指出:“小說(shuō)的結(jié)構(gòu)原則是時(shí)間，電影的結(jié)構(gòu)原則是空間。小說(shuō)采取假定的空間，通過(guò)錯(cuò)綜的時(shí)間價(jià)值來(lái)形成它的敘述;電影采取假定的時(shí)間，通過(guò)空間的安排來(lái)形成它的敘述。電影和小說(shuō)都創(chuàng)造出在心理上變了形的時(shí)間和空間幻覺，但兩者都不消滅時(shí)間和空間。小說(shuō)通過(guò)時(shí)間上的逐點(diǎn)前進(jìn)來(lái)造成空間幻覺;電影通過(guò)空間上的逐點(diǎn)前進(jìn)來(lái)造成時(shí)間幻覺。小說(shuō)傾向于一方面服從，一方面又探索心理規(guī)律的各種可能性;電影傾向于一方面服從，一方面又探索物理規(guī)律的各種可能性?！保?］進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，由于受到視覺文化的沖擊，傳統(tǒng)的小說(shuō)敘述形式已經(jīng)有了極為明顯的轉(zhuǎn)變，小說(shuō)開始重視運(yùn)用文學(xué)文本中的空間因子。小說(shuō)從時(shí)間性逐步向空間性傾斜，這大大豐富了文學(xué)文本的空間張力和視覺感受。

李洱的《花腔》是新世紀(jì)小說(shuō)中有效利用空間因子的典型文本。圍繞著革命者葛任的生死之謎，三位當(dāng)事人白圣韜、趙耀慶、范繼槐從不同角度展開了敘述，在不同的講述中，同一件事同一個(gè)人被賦予了截然不同的意義，正文三人講述的故事互為纏繞又相互否定。作者以符號(hào)@作為正文的標(biāo)記。同時(shí)還有“我”這個(gè)葛任的后人，貫穿整個(gè)小說(shuō)的敘述，“我”是三個(gè)敘述者故事資料的搜集者，也是相關(guān)資料的記錄者?！拔摇睂⒈摗⒆诓?、黃炎、孔繁泰等人的言談和文章記錄下來(lái)，作為對(duì)正文的補(bǔ)充。埃利斯的《東方盛典》、徐玉升的《錢塘夢(mèng)錄》、詩(shī)歌《誰(shuí)曾經(jīng)是我》，甚至趙耀慶的采訪筆錄、信件、新聞消息等都被作者納入其中，以符號(hào)＆作為標(biāo)記?！痘ㄇ弧返慕Y(jié)構(gòu)方式，使得小說(shuō)文本由封閉走向開放。＆的存在既是對(duì)@的說(shuō)明，是一種附屬，同時(shí)也可以獨(dú)立存在。作者用一個(gè)個(gè)獨(dú)立的空間場(chǎng)面替代了傳統(tǒng)小說(shuō)中的線性敘事，從而營(yíng)造出一種支離破碎、撲朔迷離的效果，閱讀主體可任意發(fā)揮自己的創(chuàng)造性，隨意以任何一個(gè)符碼進(jìn)入小說(shuō)，小說(shuō)不再有確鑿無(wú)疑的所指，閱讀也因此變成一場(chǎng)極富趣味的挑戰(zhàn)。

夏商的《全景圖》則是另一個(gè)由片段式碎片所組成的生命和死亡的“全景”。市長(zhǎng)的女兒安波死后受已逝好友匡小慈的指引與母親呂瑞娘陰間團(tuán)聚，并洞悉了父母的情愛秘史，原來(lái)安波的前夫樓夷是母親的情人。在人間游蕩的憂郁病人少華協(xié)同暗戀自己的護(hù)士楊冬兒從醫(yī)院的窗口一躍而下，而少華的同性戀伴侶霍伴又被樓夷所殺。安波的父親市長(zhǎng)安文理遺失了親情、愛情，生命形同枯槁。每個(gè)個(gè)體只向讀者展現(xiàn)出極為有限的一角，錯(cuò)綜復(fù)雜的支線背后卻又有著作者張弛有度的敘述，通過(guò)有限片段和片段之間的關(guān)聯(lián)，死者的世界和生者的空間勾連起來(lái)。死者的肉體早已毀滅，但靈魂卻在陰冷的冥界洞悉人間上演的一幕幕波譎云詭的聚散離合?？v使通篇都是生死的宏大命題，但經(jīng)過(guò)作者獨(dú)具匠心的構(gòu)建，平靜似水的語(yǔ)調(diào)下人世命運(yùn)的呈現(xiàn)甚至流露出一種獨(dú)特的詩(shī)意。隨處戛然而止的獨(dú)立故事，籠罩在現(xiàn)實(shí)感極強(qiáng)的外殼下，留給讀者的，是關(guān)于生死的哲學(xué)思考。

除此之外，汪淏的《隔壁情人》采用對(duì)話體形式，敘述了一個(gè)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的愛情故事。文本突破了傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述節(jié)奏，以兩人的語(yǔ)言對(duì)白和情緒變化為故事的敘述基調(diào)，從而使文本呈現(xiàn)出一種別樣的魅力。海男的《最漫長(zhǎng)的煎熬——南詔大理國(guó)秘史》則分別從南詔國(guó)秘史、大理段式王朝簡(jiǎn)史、大理王國(guó)的神秘風(fēng)俗三個(gè)獨(dú)立空間中展示西南邊陲民族的生存世界、靈魂體驗(yàn)，依靠身為女性特有的細(xì)膩感知，海男將傳說(shuō)、宗教、想象融為一體。在此，空間的存在極大地沖淡了時(shí)間的意義，三個(gè)互為獨(dú)立的地理空間在某種程度上又構(gòu)成了水乳交融的緊密體。

三 讀圖時(shí)代的文學(xué)隱憂

一個(gè)無(wú)法回避的事實(shí)是，“無(wú)論我們喜歡與否，我們自身在當(dāng)今都已處于視覺成為社會(huì)現(xiàn)實(shí)主導(dǎo)形式的社會(huì)?！保?0］今時(shí)今日，隨著媒介技術(shù)、電子科技的高速發(fā)展，進(jìn)入圖像時(shí)代的人們無(wú)論是視聽方式還是思維模式都必然深受媒介文化的影響。反映在新世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作上，視覺文化的烙印同樣是十分明顯的。一方面，作家借助圖像思維有效地豐富了文本的形式構(gòu)建、寫作技巧，另一方面，視覺文化本身固有的復(fù)制性、享樂性、消費(fèi)性、碎片化特征亦同時(shí)損害著文學(xué)的內(nèi)在審美意蘊(yùn)。

20世紀(jì)90年代后，長(zhǎng)篇小說(shuō)的大量出版成為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)歷史上一個(gè)頗為引人注目的現(xiàn)象。進(jìn)入新世紀(jì)后，這種現(xiàn)象有愈演愈烈的趨勢(shì)。無(wú)論是總體的規(guī)模，還是單本長(zhǎng)篇小說(shuō)的篇幅，表面上不斷增長(zhǎng)的數(shù)字貌似反映出中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的繁榮興盛，而實(shí)質(zhì)上，伴隨數(shù)字的高速增長(zhǎng)，文本的質(zhì)量卻顯著下降。夾纏不清的語(yǔ)言、雷同乏味的情節(jié)、單調(diào)冗長(zhǎng)的敘事，無(wú)一不證明著作家創(chuàng)新力、想象力的匱缺。而這種情況在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作中表現(xiàn)得尤為突出。譬如在網(wǎng)絡(luò)上頗有影響力的《盤龍》《星辰變》《誅仙》等文本動(dòng)輒便是百萬(wàn)字、千萬(wàn)字。這些網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的主人公大多是一個(gè)默默無(wú)聞的平凡人，通過(guò)仙人指點(diǎn)，修煉神功得以最終得道。而這種敘述模式恰好契合了網(wǎng)絡(luò)游戲的題中之意，因此許多玄幻小說(shuō)紛紛被開發(fā)商改編成網(wǎng)絡(luò)游戲，例如《盤龍》就被改編成由電腦客戶端、web頁(yè)面、手機(jī)客戶端同時(shí)運(yùn)營(yíng)的大型游戲。在這股改編風(fēng)潮下，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的游戲化傾向也愈發(fā)明顯。寫手們?cè)谄婊?、魔幻、科幻、武俠等類型模式中駕輕就熟地構(gòu)造著一個(gè)個(gè)亦幻亦真的修仙奇景。遺憾的是，“任何一種自以為創(chuàng)新的表達(dá)形式，實(shí)際上卻被一個(gè)巨大無(wú)儔的語(yǔ)境所俘虜，這個(gè)語(yǔ)境就是重復(fù)?！保?1］在這批網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中，難以誕生性格多樣的人物形象、含蓄雋永的語(yǔ)言風(fēng)格、意蘊(yùn)深刻的故事內(nèi)核。這也印證了本雅明所提到的視覺文化所具有的“復(fù)制性”，本雅明認(rèn)為，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來(lái)，由于藝術(shù)品可以大量復(fù)制，作品的唯一性和獨(dú)特性不再重要，隨之而來(lái)的就是人們對(duì)于藝術(shù)品價(jià)值的漠視。對(duì)此，米蘭·昆德拉不禁哀嘆:“而且我們現(xiàn)在知道小說(shuō)是怎樣死亡的:它并不消失，它的歷史卻停滯了:之后，只是重復(fù)，小說(shuō)在重復(fù)制造著已失去了其精神的形式。所以這是一種隱蔽的死亡，不被人察覺，不讓任何人震驚?！保?2］

另一方面，圖像時(shí)代的文學(xué)創(chuàng)作中的時(shí)空觀念有了很大的變化，部分作家過(guò)于倚重文本空間結(jié)構(gòu)的擴(kuò)展，而忽略了文學(xué)文本應(yīng)有的延續(xù)性，造成部分小說(shuō)過(guò)于碎片化、零散性。新世紀(jì)之初，女作家趙玫發(fā)表了《怎樣證明彼此擁有》，這是一個(gè)難以歸類的文本，因?yàn)樗婢咝≌f(shuō)、散文、評(píng)論等諸多文體的特質(zhì)。就其表達(dá)的內(nèi)容來(lái)說(shuō)，這是一篇探討女性命運(yùn)的論文，但就其表達(dá)的方式來(lái)說(shuō)，又充斥著支離破碎的語(yǔ)句、含糊混沌的邏輯。散布在文中紛繁雜亂的信息節(jié)點(diǎn)，無(wú)論哪一個(gè)，都可以供讀者無(wú)限探尋下去，但隨之而來(lái)的是數(shù)目繁多的語(yǔ)言碎片，當(dāng)我們?cè)噲D從女作家的多義凌亂的話語(yǔ)中尋找一個(gè)穩(wěn)定的內(nèi)核時(shí)，得來(lái)的只能是縹緲的空白。同樣的情況也出現(xiàn)在張爾客的《陽(yáng)光墓園》。作者在題記中這般寫道:“初稿時(shí)認(rèn)為是一部小說(shuō)/二稿時(shí)認(rèn)為是一篇散文/三稿時(shí)認(rèn)為是一首詩(shī)/定稿時(shí)才確認(rèn)是一個(gè)論文:關(guān)于生與死的論文?！薄蛾?yáng)光墓園》文體駁雜，詩(shī)歌、散文、論文、小說(shuō)融為一體。作者試圖在陰冷的死亡中尋找詩(shī)意唯美的“陽(yáng)光天堂”，無(wú)奈精美華麗的句子顯得雕琢過(guò)度，文本整體又是極度破碎凌亂的。

在一個(gè)崇尚日常物質(zhì)形態(tài)的消費(fèi)社會(huì)，現(xiàn)代人的生活大多被貼上了娛樂性、感官享受、物質(zhì)主義的標(biāo)簽，而大眾的審美需求在淺層化、物質(zhì)化、平面化的視覺書寫中得到滿足并加以助長(zhǎng)。正如馬爾庫(kù)塞所說(shuō):“社會(huì)宣傳機(jī)構(gòu)塑造了單向度行為表達(dá)自身的交流領(lǐng)域。該領(lǐng)域的語(yǔ)言是同一性和一致性的證明，是有步驟地鼓勵(lì)肯定性思考和行動(dòng)的證明，是步調(diào)一致地攻擊超越性批判觀念的證明?！保?3］新一代的青春寫手、“美女作家”同讀者們分享著張愛玲、杜拉斯、村上春樹、歐洲藝術(shù)電影，也同時(shí)交流著名牌香水、高檔服飾和西化的生活方式。在他們的文本中，物質(zhì)品牌已然演化為一段愛情的印記或一段往事的承載體。張悅?cè)辉f(shuō):“我總是在我的小說(shuō)里提到kenzo，我會(huì)要里面的女子迷戀kenzo，它像我過(guò)去一段日子的一個(gè)嫵媚的符號(hào)。”［14］而《小時(shí)代》中奢侈品牌出現(xiàn)的頻率幾乎讓人瞠目結(jié)舌。“而接下來(lái)的三分鐘里，顧里從座位上站起來(lái)，在院長(zhǎng)的辦公椅周圍走來(lái)走去，全方位地展示著她今天穿在身上的那件Marc Jacobs的新款羊絨大衣?！保?5］67“她用的是 channel的黑色緞帶——是的，我清晰地記得這條價(jià)值4 965美元的黑色發(fā)帶。”［16］105除了顯而易見的品牌符號(hào)，人物的性格也被極度弱化，我們能確定的就是這是一群生活在繁華都市，享受著高檔消費(fèi)的年輕人，他們的存在代表著對(duì)物質(zhì)的肯定。除了對(duì)物欲的赤裸展示，青春寫手們的文本中同時(shí)還彌漫著一種浪漫憂傷的氣息。在安妮寶貝的《告別薇安》《八月未央》《彼岸花》等小說(shuō)中，主人公大多是生活在冰冷都市的敏感而脆弱的女子，擁有支離破碎的情感關(guān)系和瀕于崩潰的精神狀態(tài)，她們偶然遭遇了一段迷茫的沒有出路的愛情，在身體和精神的雙重自殘中欲罷不能，最終走向毀滅或是重返孤寂。過(guò)于相似的人物、情節(jié)和語(yǔ)言，頻繁出現(xiàn)的對(duì)于男女主人公衣著細(xì)節(jié)的描寫，對(duì)紅酒、咖啡、香水的呈現(xiàn)，對(duì)文學(xué)、電影、戲劇的討論，不同的文本實(shí)質(zhì)上卻是作家的“自我復(fù)制”。綜上可見，對(duì)消費(fèi)符號(hào)的刻意迎合，對(duì)感官刺激的曖昧回應(yīng)，對(duì)高雅文化的著力渲染不僅打破了文學(xué)文本固有的審美內(nèi)蘊(yùn)和價(jià)值深度，也大大破壞了傳統(tǒng)讀者對(duì)于文學(xué)作品應(yīng)有的尊重和期許。在物質(zhì)文化和視覺文化日益繁盛的今天，這種寫作態(tài)勢(shì)無(wú)疑也將從根本上損害中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。

四 結(jié)語(yǔ)

毋庸置疑，視覺文化的勃興將人們卷入一個(gè)五彩斑斕的圖像社會(huì)，并對(duì)人們的審美方式、信息接收方式產(chǎn)生潛移默化的影響。新世紀(jì)以來(lái)，視覺文化對(duì)于文學(xué)的沖擊愈發(fā)明顯，大量文學(xué)文本都出現(xiàn)了圖像化的趨勢(shì)。無(wú)論是受視覺文化影響成長(zhǎng)起來(lái)的一批“80后”作家，還是年歲漸長(zhǎng)的“新生代”作家，他們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)作中都不同程度地流露出對(duì)身體感官的迎合、對(duì)視覺想象的濃烈渲染。抽象、深度、獨(dú)特轉(zhuǎn)變成為直觀、平面、復(fù)制，新世紀(jì)文學(xué)迎來(lái)新一波價(jià)值核心和審美方式的重構(gòu)。因此，有學(xué)者驚嘆視覺文化社會(huì)中文字和圖像的沖突不可避免，甚至亦有學(xué)者懷疑在視覺符號(hào)的侵蝕下，文學(xué)正以不可逆轉(zhuǎn)的態(tài)勢(shì)走向終結(jié)。一方面，我們必須承認(rèn)圖像時(shí)代文學(xué)正面臨著極為嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，某些文學(xué)文本甚至深陷消費(fèi)主義的魅惑而無(wú)法自拔;另一方面，我們也應(yīng)該看到文字和圖像并不是水火不容的二元對(duì)立形式，文學(xué)可以有效地汲取視覺文化中極富創(chuàng)造力和想象力的元素，通過(guò)不斷革新自我，實(shí)現(xiàn)文學(xué)新世紀(jì)的新的可能。

［1］［匈］巴拉茲·貝拉.電影美學(xué)［M］.北京:中國(guó)電影出版社，2003:28.

［2］［法］居伊·德波.景象的社會(huì)［M］//文化研究:第3輯，天津:天津社會(huì)科學(xué)出版社，2002:59.

［3］［加］馬歇爾·麥克盧漢.麥克盧漢精粹［M］.南京:南京大學(xué)出版社，2000:435.

［4］［美］杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論［M］.北京:北京大學(xué)出版社，1997:162.

［5］［意］卡爾維諾.未來(lái)千年文學(xué)備忘錄［M］.楊德友，譯.沈陽(yáng):遼寧教育出版社，1997:64.

［6］一 草.十大出版編輯做客天涯在線訪談［N］.出版商務(wù)周報(bào)，2009-01-15.

［7］郭敬明.幻城［M］.武漢:長(zhǎng)江文藝出版社，2008.

［8］郭敬明.我和我的幻城——郭敬明訪談錄［M］//幻城.沈陽(yáng):春風(fēng)文藝出版社，2003:247.

［9］［美］喬治·布魯斯東.從小說(shuō)到電影［M］.北京:中國(guó)電影出版社，1981:66.

［10］［斯］阿萊斯·艾爾雅維茨.圖像時(shí)代［M］.胡菊蘭，等譯.長(zhǎng)春:吉林人民出版社，2003:5.

［11］［挪威］拉斯·史文德森.時(shí)尚的哲學(xué)［M］.李 漫，譯.北京:北京大學(xué)出版社，2010:22.

［12］［捷克］米蘭·昆德拉.小說(shuō)的藝術(shù)［M］.董 強(qiáng)，譯.上海:上海譯文出版社，2004:19.

［13］［美］赫伯特·馬爾庫(kù)塞.單向度的人——發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)研究［M］.劉 繼，譯.上海:上海譯文出版社，2008:9.

［14］何 睿，雨 微.2005年中國(guó)青春文學(xué)精選［M］.武漢:長(zhǎng)江文藝出版社，2005:17.

［15］郭敬明.小時(shí)代2.0虛銅時(shí)代［M］.武漢:長(zhǎng)江文藝出版社，2010.