張榮翼

（武漢大學(xué)文學(xué)院，湖北 武漢 430072）

文學(xué)批評可以有著若干不同的類別劃分。這些劃分中有些雖然也說到了文學(xué)批評的特征，但是也有不盡如人意的地方。譬如有些教材中就說批評類型中有印象式批評、有序跋式批評，等等，這種說法不能說不對，因為確實就有這樣的批評存在，可是稍加思考就會發(fā)現(xiàn)，所謂印象式批評是從批評主體的態(tài)度、立場立論，而序跋式批評則是說它采用的具體形式描述，那么完全可能印象式批評就是采用序跋式批評的方式發(fā)表出來，這樣分類行為包含的分別不同類別的作用就存在罅隙，即分類只是完成了“類”的梳理，而沒有真正發(fā)揮“分”的作用。反之，如果我們采用矛盾關(guān)系作為分類的模式，那么模式之間的區(qū)別在大的類型之間雖然也可能有交錯，然而在設(shè)定的矛盾雙方至少是涇渭分明的。

而且這種分類最大的突出特點就是，在分類中體現(xiàn)出類別自身的與另外一種趨向截然相反的類型性質(zhì)，這樣對于批評家進(jìn)行批評活動，也對于我們文學(xué)研究在理論層次上把握批評提供了方便。以下論者參照美國當(dāng)代批評家艾布拉姆斯說到的文學(xué)批評的四個元素的思想［1］，即文學(xué)批評包括作者、作品、讀者和“世界”四個方面，批評家都是擷取其中一個方面或者同時包含幾個方面，那么這種“四個方面”的思想，就為論者選取文學(xué)批評的四對類型提供了理論依據(jù)。四個方面的論述只能有先后，但是這種先后關(guān)系只是論述中行文的問題，不表示它們的邏輯重要程度。

一 文本分析和文化分析的類型

這樣一對批評類別的劃分，恰好就相當(dāng)于文學(xué)批評的微觀方面和宏觀方面。文本分析的批評是緊扣作品，把所批評的文本作為一個相對自足的、封閉的系統(tǒng)看待，立足于文本內(nèi)部的問題;而文化分析的類型反之，它把文本看作折射、體現(xiàn)了某種文化的載體，文本的表達(dá)中，有時是作者也不經(jīng)意地寫出了文化事實中的某些重要因子，而正是這樣的因子使得文本產(chǎn)生特有的閱讀效果和社會影響。有時，也有人把這樣的區(qū)別叫作文學(xué)批評的內(nèi)部研究方式和外部研究方式。

這樣一對文學(xué)批評的關(guān)系可以有著時間上的交替。諸如文本批評這個概念就是20世紀(jì)西方文學(xué)研究中后起的，它以俄國形式主義、英美的新批評以及更晚近時期的結(jié)構(gòu)主義批評等作為代表，它們力圖擺脫文學(xué)批評過分依賴于社會評判的模式，希望文學(xué)批評有自身的不是完全跟隨社會意識的自主性、自足性，這種著眼于文學(xué)自身特點的文學(xué)研究方式，甚至追求不計較文學(xué)所表達(dá)思想內(nèi)容的方面而只是關(guān)注文本自身，因此屬于文學(xué)的“內(nèi)部研究”。而文化分析的批評可以追溯到非常久遠(yuǎn)的年代，像中國孔子強(qiáng)調(diào)詩歌和禮、樂之間的關(guān)聯(lián)性質(zhì)，古希臘亞里士多德關(guān)于文學(xué)審美活動對于心靈的凈化性質(zhì)的論述，而這種凈化的規(guī)定性應(yīng)該在文化的基本約定方面尋求答案，這里都是涉及文化批評的內(nèi)容，它們共同的特征就是具有“外部研究”的傾向。不過，文化批評的意義并不只是在古代社會，它在當(dāng)代新的情況下得以復(fù)興。

美國當(dāng)代批評家希利斯·米勒在《文學(xué)理論在今天的功能》一文中提出了他的看法，這個看法也基本上可以代表學(xué)界的普遍共識:

事實上，自1979年以來，文學(xué)研究的興趣中心已發(fā)生大規(guī)模的轉(zhuǎn)移:從對文學(xué)作修辭學(xué)式的“內(nèi)部”研究，轉(zhuǎn)為研究文學(xué)的“外部”聯(lián)系，確定它在心理學(xué)、歷史或社會學(xué)背景中的位置?！裎覀兛梢詥栃臒o愧地回到更富于同情心和人情味的工作中來，論述權(quán)力、歷史、意識形態(tài)，文學(xué)研究的“慣例”，階級斗爭，婦女受壓迫的問題，男人和女人在社會上的真實生活情況及其在文學(xué)中的“反映”。我們還可以重新問關(guān)于文學(xué)在人生中和社會里的用途這類實用主義問題。［2］

希利斯·米勒說到的這個重新走向外部研究的狀況，也就是我們今天認(rèn)識到的文學(xué)研究向外轉(zhuǎn)的過程;如果要說這個過程與以前存在的外部研究的區(qū)別，那么主要的區(qū)別就是以前屬于廣義的社會批評模式，而轉(zhuǎn)向之后的外部批評，則主要屬于我們今天所說的文化批評模式。那種社會批評是把文學(xué)看成一個社會事實，沒有把文學(xué)看成具有相對獨立價值的存在;而文化批評在承認(rèn)文學(xué)審美特性基礎(chǔ)上，也強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會的千絲萬縷的聯(lián)系，并且明確文學(xué)和社會的聯(lián)系不是簡單地以社會一般眼光看待就合適的，它有一套自己的進(jìn)行批評活動的基本規(guī)則和學(xué)理基礎(chǔ)。

這種文本分析和文化分析的批評的差異，至少在性質(zhì)、范圍和取值方向上具有明顯區(qū)別。在性質(zhì)方面，也就是前面已經(jīng)指出的內(nèi)部批評和外部批評的不同，文本分析是說明文本內(nèi)部的狀況，而文化批評是指明文本在文化系統(tǒng)中的意義、價值、地位等。在范圍方面，文本批評基本上就是面對單個作品，或者范圍擴(kuò)大一些，也就是幾部或者一個系列的作品，而文化批評即使就是研討一部作品，也是把這部作品放到一個更大的視野中，分析這一作品的文化內(nèi)涵和可能價值?；蛘呖梢圆捎靡粋€形象化的比喻來說明:文本批評是關(guān)注樹木，文化批評則是關(guān)注森林。至于取值方向上，文本批評是選取一部作品作為分析對象之后，雖然也可能對于作品進(jìn)行一些相對宏觀的背景考察，但是對該作品具有文學(xué)價值和審美意義的認(rèn)識是已經(jīng)先在地假定了的，批評的實施步驟不過就是如何把這些已經(jīng)假定的內(nèi)容呈現(xiàn)出來;而文化批評可能有著完全不同的思路，它甚至?xí)岢鲞@樣一部作品在社會上受到重視或者忽視的原因，然后分析這個原因的幾方面的構(gòu)成因素。

這種問題本來并不成為人們期待批評需要詢問的內(nèi)容。法國批評家埃斯卡爾皮說明:“只要能讓人們得到消遣，引起幻想，或者相反，引起沉思，使人們陶冶情操，那么，任何一篇寫出來的東西都可以變成文學(xué)作品。G·K·切斯特甚至指出:火車時刻表也有文學(xué)用途?！保?］顯然迄今為止還沒有什么文學(xué)理論把火車時刻表就真正當(dāng)成了文學(xué)作品看待，可是這樣的一種思考確實說到了關(guān)于文學(xué)的定位之中具有一些文化認(rèn)定的基礎(chǔ)，一個社會和時代把一些寫作看成文學(xué)，而另外的時代可能把它從文學(xué)中剔除，試想，劉勰寫作《文心雕龍》時，把銘誄之類也是當(dāng)成他所謂的“文”看待的，與詩詞歌賦并列，也許這也就是他所認(rèn)為的文學(xué)，而我們今天只是把它們看成實用文體;同時，我們今天又有影視文學(xué)乃至網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，這都是在現(xiàn)代科技條件下產(chǎn)生的新的文學(xué)類別。文學(xué)在外延方面不斷變化的同時，內(nèi)涵方面也不是完全一致。今天我們可以說文學(xué)在具有精神價值的前提下，也可以具有商業(yè)價值，而且這種價值在文學(xué)改編為影視作品時顯得非常重要，它也許就是一部影片是否開拍的前提條件;可是，以前的文學(xué)觀念認(rèn)為文學(xué)必然是遠(yuǎn)離銅臭的，經(jīng)濟(jì)考慮的“俗事”會干擾文學(xué)領(lǐng)域的神圣性。甚至在近代以來的德國美學(xué)家康德也還在《判斷力批判》中，把審美問題作為絕對不同于經(jīng)濟(jì)問題的領(lǐng)域看待，認(rèn)為它是具有超越性的。如果文學(xué)也可能帶來經(jīng)濟(jì)收益，那也就是“無目的的合目的性”，至少作為藝術(shù)家不應(yīng)該主動考慮這些事務(wù)。

可以說，文本分析是把人們一時不太明白的事情說得明白一點;文化分析則是把人們本來沒有自覺的事情也捅出來，陷入不是那么明白的境地。對于文學(xué)批評而言，兩者具有不同卻又都不能或缺的各自功用。

二 作者取向和讀者取向的類型

文學(xué)批評對于客體方面的針對對象是文學(xué)作品或者范圍較大的文化、社會，那么對于主體方面則是針對人，它可以是作者，也可以是讀者。

長期以來，人們有一種印象，似乎傳統(tǒng)的文學(xué)批評都是針對文學(xué)作者而表達(dá)的。其中邏輯在于，文學(xué)批評必須圍繞作品來說明問題，而作品則是作者的產(chǎn)品，作者具有把握其作品的優(yōu)先權(quán)。事實上，也許批評家沒有這樣給自己的工作加以定位。我們可以設(shè)想，作家寫作是面對讀者的，他希望讀者把注意力集中到他身上，而現(xiàn)在批評家出現(xiàn)之后，就需要批評家引導(dǎo)讀者注意力，這種引導(dǎo)需要看他人的行為，對于作家未必就是好事。所以，也就有作家宣稱批評家是豬玀①著名詩人歌德在詩作《評論者》的末尾寫道“把那頭母豬打死吧，因為它是一個評論者!”見曼紐什《懷疑論美學(xué)》，遼寧人民出版社，1990年第112頁。?？墒敲鎸εu家已經(jīng)建立對于公眾的號召力的情況下，作家也只好接受現(xiàn)實，得到批評家的也許不是那么中肯的意見，可能比作品發(fā)表之后完全沒有反應(yīng)還是好得多。在某種意義上，文學(xué)批評不是批評家對作者表達(dá)看法，而是作家通過作品，批評家通過批評，他們都是對于讀者發(fā)表意見，其中有合作，也有爭奪話語空間的競爭。法國現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家杜夫海納對批評家的工作狀況作了一個說明:

批評家出現(xiàn)在作品面前，他們要干什么呢?如果他們要對作家說話，那么他們就會采取審判官的態(tài)度，或者起碼是顧問的態(tài)度，這種教師爺?shù)膽B(tài)度正是過去法蘭西學(xué)士院青年時代的作風(fēng)。今天，藝術(shù)家們更加意識到自己的使命，他們都不想把批評家看成是至高無上的審判官，而是想把他們看成一批沒有成就的藝術(shù)家，他們在批評中為自己沒有成就尋求補(bǔ)償。藝術(shù)家只有在批評家對公眾產(chǎn)生影響的范圍內(nèi)才尊重他們。［4］

這里明確地說明了藝術(shù)家和批評家之間的關(guān)系，他們也可能有工作的合作，批評家也確實可能就是針對作家發(fā)表自己意見，但是，這種關(guān)系中最基本的成分畢竟還是那種嚴(yán)酷的競爭。法國學(xué)者布迪厄就把藝術(shù)領(lǐng)域看成一種權(quán)力競爭的場所，他說:“文化生產(chǎn)的場域是一個斗爭的場所，這里最為重要的是擁有一種關(guān)于藝術(shù)家的支配性的界定權(quán)力，以便劃定那些被賦予參與界定藝術(shù)家的斗爭權(quán)力的人的數(shù)量。業(yè)已確立的關(guān)于藝術(shù)家、作家的界定可能通過擴(kuò)大在文學(xué)事物中有自己的合法聲音的人的數(shù)量而被極大地改變?！保?］如果形象地看待，就好比一位歌手獨唱所要求的音色，在融入一個合唱團(tuán)之后可能就有新的看待，每個歌手在合唱團(tuán)的地位不是簡單地依靠自己如何處理歌曲而定，而是更要取決于他和其他歌手之間嗓音的配合情況，相互都是其他人的一個作為歌手“合格”的參數(shù)。這里自己對于別人的重要性不是完全等同的，至少在特定情況下是不等同的，那么如何對別人施加影響而自己少受到別人制約，當(dāng)然就有一個權(quán)力影響關(guān)系?；剡^頭來，我們可以說明批評家言說的針對對象了，那就是，他完全可以對作家和讀者之中的任何一方或者兩者都發(fā)表自己意見，關(guān)鍵在于批評家在這種言說中通過話語表達(dá)的魅力，而建立一種話語權(quán)力。

有些論著還指出，傳統(tǒng)的文學(xué)批評關(guān)注作品以及創(chuàng)作作品的作者，而在當(dāng)代的接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評，才把文學(xué)批評的重心轉(zhuǎn)向讀者;粗略看來也有一些道理。可是，試想我們的文學(xué)研究的基本范疇:靈感應(yīng)該是對于作者創(chuàng)作狀態(tài)的認(rèn)識;而文學(xué)的共鳴則是對讀者閱讀感受的論說。文學(xué)研究是覆蓋到整個文學(xué)活動領(lǐng)域的。接受美學(xué)的代表人物伊塞爾就此認(rèn)為:“文學(xué)作品就有兩個極點，我們可以稱之為藝術(shù)極點和美學(xué)極點。所謂藝術(shù)極點是指作家創(chuàng)作的作品;所謂美學(xué)極點就是由讀者完成的實現(xiàn)過程?！保?］他所說的兩個極點是作品和讀者，但是也可以比附到作者和讀者兩方面。

所謂傳統(tǒng)的文學(xué)批評主要是針對文學(xué)作者表達(dá)，當(dāng)代文學(xué)批評才把重心轉(zhuǎn)向讀者的說法，之所以也能夠引起一些人的認(rèn)同，其中關(guān)鍵就在于，在傳統(tǒng)的文學(xué)格局中，文學(xué)的審美內(nèi)涵已經(jīng)確定，那些大的原則是批評家和作者共同認(rèn)可的、自明的，具體研討的就是作家對于原則的實施是否到位。這樣，批評家對于文學(xué)發(fā)表意見，就有著一種與作家商榷的意思。而近代以來文學(xué)藝術(shù)的傳統(tǒng)格局受到?jīng)_擊，這時關(guān)于文藝的基本觀念都發(fā)生了重大變化，作家和批評家都在關(guān)注這種變化，有時還積極參與到這個變化的過程之中。

這種新的美學(xué)追求不是自明的，它需要通過理論和實踐來證明自身的合法性。證明的方式不是科學(xué)研究那樣通過一些公式或者實驗步驟的方式完成，而是主要依靠兩條途徑:通過作品讓受眾獲得以前沒有經(jīng)歷的那種美感，實現(xiàn)感性領(lǐng)域的“殖民”開拓;通過批評讓讀者在理論上接受新的美學(xué)道理，也讓這種新的批評方式進(jìn)入對于作品的解讀過程，使得被解讀的作品成為新的批評的一個范本，當(dāng)人們說起這個作品時，頭腦中浮現(xiàn)的也許就是批評家闡釋的那種意義的呈現(xiàn)，由此實現(xiàn)理性角度的范式革新。在這種變化之后的格局中，文學(xué)批評對于作者的言說在比重上低于以前，而對讀者的言說高于以前，應(yīng)該說是合乎事實，也是可以理解的。

關(guān)于作者取向和讀者取向的問題，如果仔細(xì)分析，也可以看出文學(xué)批評在自己爭取話語空間方面的波動。我們可以想象，當(dāng)今大眾傳媒已經(jīng)通過報紙、電視、網(wǎng)絡(luò)在公眾生活中建立了廣泛而強(qiáng)大的影響，批評家如果不通過這些渠道發(fā)表意見，怎么可能產(chǎn)生社會權(quán)威?反之，公眾生活的這些方面不是一人一票的民主普選，公眾是需要被引導(dǎo)的，只是以前這種引導(dǎo)往往通過權(quán)力秉有者的發(fā)號施令得以實施，而今天是通過專家的“服務(wù)”才完成。因此，批評家在面對公眾講述的同時，還是需要向作家發(fā)表意見，顯得批評家與作家是同樣層次的精神創(chuàng)造者，甚至由于他們更有學(xué)識，具有理性分析的態(tài)度，比作家們看待文學(xué)更有深度，由此也就形成權(quán)威性的見解。這樣，批評家也就不會對作家這一環(huán)節(jié)置之不理。批評家往往被作家鄙夷，按照批評家的說法是誤解，其實其中有著一些真實成分。

三 理論宗旨和理解宗旨的類型

批評作為文學(xué)研究的一個領(lǐng)域，它的存在與兩個鏈環(huán)有著密切聯(lián)系。第一個鏈環(huán)是文藝學(xué)的學(xué)科構(gòu)成的系列，文藝學(xué)學(xué)科包括三個大的子學(xué)科，分別就是文學(xué)理論、文學(xué)批評和文學(xué)史。第二個鏈環(huán)是批評活動聯(lián)系著文學(xué)的創(chuàng)作活動和文學(xué)的閱讀活動的系列，這個系列中創(chuàng)作活動是一種生產(chǎn)，閱讀活動相當(dāng)于一種消費，那么批評就是對于創(chuàng)作的消費，同時又是對于閱讀的生產(chǎn)。由這樣兩個鏈環(huán)的實際出發(fā)，作為一種文藝學(xué)學(xué)科的部門，它對于理論方面的倚重是自然的;同時，又由于它也屬于文學(xué)活動的類型，它往往就是把文學(xué)創(chuàng)作的以感受為主的情形轉(zhuǎn)化為理解，而這種理解可能有助于形成讀者的合乎作品狀況，同時也切合自己理解能力的新鮮的感受，從而達(dá)成創(chuàng)作和閱讀的良性的互動關(guān)系。由于鏈環(huán)關(guān)系的不同，對于文學(xué)批評的期待和文學(xué)批評自身的動機(jī)都會有所不同，一般來說，文藝學(xué)鏈環(huán)上的批評比較注重批評具有理論性格;而作為連接文學(xué)活動的鏈環(huán)的文學(xué)批評則比較注重對意義理解的表達(dá)，產(chǎn)生消費和生產(chǎn)的雙重作用。由于內(nèi)部差異的存在，所以，批評中出現(xiàn)理論宗旨和理解宗旨的歧義也就可以理解。海登·懷特對于歷史研究中言說的差異進(jìn)行了辯解，他指出:

……對于歷史學(xué)家來說，歷史事件只是故事的因素。事件通過壓制和貶低一些因素，以及抬高和重視別的因素，通過個性塑造、主題的重復(fù)、聲音和觀點的變化、可供選擇的描寫策略，等等——總而言之，通過所有我們一般在小說或戲劇中的情節(jié)編織的技巧，才變成了故事?！瑯拥臍v史系列可以是悲劇性或喜劇性故事的成分，這取決于歷史學(xué)家如何排列事件順序從而編織出易于理解的故事。［7］

如果說歷史研究這種應(yīng)該高度重視客觀性的學(xué)科就有研究者的主觀特性產(chǎn)生干擾作用的話，那么文學(xué)批評這種其實也需要調(diào)動批評家主觀感受的行為出現(xiàn)類似狀況就更應(yīng)該理解了。

當(dāng)然，這種差別也不是那么涇渭分明，可以完全區(qū)別的，在具體批評中可能出現(xiàn)混淆。譬如，當(dāng)年法國作家福樓拜在《東方女性》中對東方婦女作了他的理解基礎(chǔ)上的想象性描寫，認(rèn)為這些婦女只是操勞各種具體事務(wù)卻沒有獨立思考的能力，甚至她們不過就是一種機(jī)器——為了家庭和生育而體現(xiàn)價值的機(jī)器。應(yīng)該說福樓拜這種說法也有一定真實性，可是任何概括在面對生活的多樣性具體狀況時，都可能產(chǎn)生一些困窘。如包括恩格斯在內(nèi)的人在論述家庭產(chǎn)生的根源時，曾經(jīng)也說到一夫一妻制的產(chǎn)生是對于家庭私有財產(chǎn)的考慮，其中明確“一妻”就是要保證后代屬于自己的血統(tǒng)，以免私有財產(chǎn)旁落，在這種情況下，妻子實際上充當(dāng)了家庭生育的奴隸和性的奴隸，妻子與妓女的區(qū)別就在于，妓女是分別出賣自己肉體，而妻子是一次性完成這種出賣的契約關(guān)系。這樣一個揭示是對于歐洲家庭制度產(chǎn)生根源的深刻批判，一定程度上也已經(jīng)成為家庭社會學(xué)的理論出發(fā)點?？墒牵@樣的觀點是制度分析層面的，也是發(fā)生學(xué)意義上的，我們不能簡單地以為歐洲家庭中的婦女就是生活在被丈夫欺壓的生活之中，“妻管嚴(yán)”在任何社會制度下都有可能存在，并且這樣的狀況也不一定就使得當(dāng)事人感覺到難以接受。明確了這樣的關(guān)系之后，我們可以再來看著名的符號學(xué)和女權(quán)主義批評家、法國學(xué)者克里斯蒂瓦參觀中國陜西戶縣的一段觀感，她認(rèn)為當(dāng)代中國婦女完全沒有現(xiàn)代婦女的自我意識。

她寫道:“一大群人坐在太陽底下，她們在默默地等待我們，一動也不動，眼神沉重，甚至一點也不感到好奇，不管怎么說，她們目光敏銳，確信自己屬于一個與我們毫不相干的群體。我們辨不清她們的性別、膚色、面貌或形體?！保?］當(dāng)時她參觀的時間是1974年，正值“文化大革命”展示“偉大成果”，而戶縣農(nóng)民畫在當(dāng)時就是這種成果的主要內(nèi)容之一，這些農(nóng)村婦女在當(dāng)時也沒有可能與外國參觀者之間進(jìn)行生意的交流，也不可能作其他方面的溝通，她們在廣場等待參觀者不過就是上級部門的安排，而這種等待在當(dāng)時就是公社的出工，是要計入工分的。克里斯蒂瓦這段描寫的意思是，那些守候在烈日之下的婦女還是渾渾噩噩缺乏自我意識的存在。如果換作今天發(fā)生這樣情形，我也可能會同意她的說法，可是結(jié)合當(dāng)時情況來看，就不是這樣了，當(dāng)這些婦女守候在指定的地方時，她們是被作為一個道具來使用的，這個道具只是在那里佇立就行了，而是否具有真正的守候過程中的情感因素表達(dá)出來，生產(chǎn)隊并沒有具體要求，而且估計也難以操作。生產(chǎn)隊分配這些人歡迎外賓，體現(xiàn)中國人的好客精神，而這些婦女在那里做出迎候姿態(tài)，從生產(chǎn)隊和這些婦女來說，都是她們在當(dāng)時情況下合乎理性的選擇?？死锼沟偻甙言诜▏Z境中婦女的狀況拿來比附中國的狀況，這就不得要領(lǐng)?？梢姡碚撨€是必須和現(xiàn)實結(jié)合起來，針對現(xiàn)實情況進(jìn)行合理調(diào)整，否則就可能出現(xiàn)偏差。

當(dāng)然，任何低估理論作用的看法也是錯誤的。其中有一個關(guān)鍵之點在于，理解行為需要理論支撐，而這個支撐僅靠現(xiàn)實本身提供的材料是不夠的。事實上，有些事實的意義在不同觀照視點下可以體現(xiàn)不同意義。譬如文學(xué)史上的現(xiàn)實主義，我們的理解就是，它按照生活本來的樣子進(jìn)行描寫，注重細(xì)節(jié)真實，作者創(chuàng)作傾向比較隱蔽的一種文學(xué)模式。它可以是一種創(chuàng)作方法，也可以是體現(xiàn)為作品的風(fēng)格等等。然而這種認(rèn)識是“中國式”的，或者說是由當(dāng)年蘇聯(lián)定義、爾后又傳入中國，并且影響了中國文論界的一種認(rèn)識。杰姆遜指出:“西方人一般認(rèn)為根本不存在現(xiàn)實主義這回事，現(xiàn)實主義只是一系列視覺幻象，現(xiàn)實主義手法完全是一種技巧?！保?］在杰姆遜看來，傳統(tǒng)故事中有各種價值觀，人們都相信這些故事，并且以為生活就是這樣的，而現(xiàn)實主義的小說家就是要證明現(xiàn)實其實不像這些書所說的那樣。這樣，現(xiàn)實主義的小說家便可以說是改寫了舊的故事。這種“改寫”著重點不是客觀真實的一面，而是批判過去偏見的方面。假如我們以這樣兩種不同的觀點來剖析魯迅小說《祝?！?，則這個小說作為中國現(xiàn)實主義文學(xué)范本的性質(zhì)是沒有異議的，如果從“中國式”現(xiàn)實主義的理解出發(fā)，那么，小說的故事就是深刻而真實地描寫了中國廣大勞動婦女的生活真實，祥林嫂成為一個社會階層的縮影，她的生活命運正是相當(dāng)一部分人的命運的寫照。如果從杰姆遜的價值批判立場來看，《祝?！返囊饬x就在于，它使得過去宣諭的做一個賢妻良母是婦女生活正道的信條坍滅了，甚至可以說祥林嫂的生活悲劇就是在她做“賢妻良母”的生活歷程中發(fā)生的?！爸袊健崩斫鈴?qiáng)調(diào)故事涵蓋的廣泛性程度;杰姆遜式理解則是側(cè)重于對故事所描寫個案的縱深的發(fā)掘。

應(yīng)該說，理論宗旨的層次偏重于把具體形象掛靠在理論已經(jīng)充分闡發(fā)的方面;而理解層次則側(cè)重于使理論圍繞現(xiàn)象的多層面展開。不同理解召喚不同理論，而不同理論造就出不同理解。

四 依附狀態(tài)和依托狀態(tài)的類型

前面已經(jīng)說到，批評行為不是孤立的活動，在學(xué)科研究層次上，它會受制于文學(xué)理論和文學(xué)史的一般狀況，在更大范圍意義講，它還受到所處社會的哲學(xué)、政治、文化等思想的影響。另外在活動這個層次上，文學(xué)批評直接聯(lián)系到文學(xué)的創(chuàng)作和接受兩個環(huán)節(jié)，此外，文學(xué)傳播的方式、文學(xué)作品傳播過程所處的語境等，都會對于批評產(chǎn)生重要影響，有時這些影響也可能具有決定性作用。

既然文學(xué)批評是在一個系統(tǒng)之中發(fā)揮作用，它就必然出現(xiàn)依靠他物的狀況。那么這種依靠可以體現(xiàn)為程度上和性質(zhì)上的不同，我們暫且稱之為依附和依托兩種情形。

所謂依附類型的批評，就是批評在形式上面對作品或者面對現(xiàn)象，而實際上只是把對象比附到已經(jīng)事先完全規(guī)定的路數(shù)中，因此在形式上針對現(xiàn)象提出各種見解時，其實沒有新鮮的東西，而是把新鮮的現(xiàn)象層面的東西還原到早已出現(xiàn)的陳舊的模式中了。法國批評家杜夫海納曾經(jīng)說:“如果真的有什么哲學(xué)或藝術(shù)的王國和歷史，那么批評的王國是沒有的，有的只是些批評家、專家、雅士，他們是大眾的代表和消息提供者。”［4］這里沒有批評的王國的說法，其實也就是批評沒有自己相對獨立秉性的一種描述。由于沒有獨立秉性，就只能依靠外在的資源，那么在這種依靠行為中，有時就因為缺乏底氣反而顯得氣勢洶洶。杜夫海納在緊接的下文就回顧說，當(dāng)年法國處于專制文化統(tǒng)攝時期時，那些文學(xué)批評家“如果他們要對作家說話，那么他們就會采取審判官的態(tài)度，或者起碼是顧問的態(tài)度。這種教師爺?shù)膽B(tài)度正是過去法蘭西學(xué)士院青年時代的作風(fēng)?！保?］這是在當(dāng)年歐洲的情況，如果回顧中國的情形，我們就更為熟悉批評的這種濫用權(quán)威的狀況。

譬如，在《漢書·王莽贊傳》中有一段話寫“紫色蛙聲，余分閏位”，這里涉及對于聲、色的理解問題。古代時以紅色作為正色，那么在紅色和黑色之間的紫色就不是正色;蛙聲在古代有時作為靡靡之音的代稱，當(dāng)然也就不是正音。另外，閏即閏月的意思，閏月不是普通月份，而是多余天數(shù)不好安置，特設(shè)閏月以便把這些多余天數(shù)歸置起來，閏月同樣有不正的意思。這樣聯(lián)系起來就可以明白了，它是以聲色之類類比王莽政權(quán)不是正統(tǒng)，在古代思想中，這種政權(quán)屬于偽政權(quán)，因此這里采用修辭方式表達(dá)出作者傾向?？墒?，也就是古代，有人把這種描寫解釋為是對王莽形貌的描寫:王莽皮膚為紫色，說話像蛙聲。［10］這種我們今天看來非常明顯的曲解不能簡單歸結(jié)為修辭的曲筆所致，它實際上是服從于一個更大的文化背景的要求，即對于首腦級人物要么是神圣化，要么則是妖魔化。王莽作為被歷史所否定的人物，就屬于妖魔化的對象;這種妖魔化成為古代士人的思維慣性，可能無意中就自然體現(xiàn)出來，也有可能是有意這樣表達(dá)，以此體現(xiàn)撰寫人的“政治正確”。在當(dāng)代西方，“政治正確”尚且是言論表達(dá)的顧忌，那么在古代可能言論獲罪的情況下，“政治正確”必然作為生存策略的前提得到重視和貫徹。

這種寧可在解釋中說過頭話甚至牽強(qiáng)附會的言論，可以由個體行為發(fā)展為一種學(xué)術(shù)體制，在這種體制條件下，批評就由本來需要的依靠完全淪為附庸。在中國“文化大革命”時期，江青曾經(jīng)提出文藝創(chuàng)作中必須遵循“三突出”原則，即在作品中所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中又突出主要英雄人物。這樣的原則作為有些作品的人物描寫方式也許可行，但是把它作為不能逾越的規(guī)則，顯然就束縛作者創(chuàng)作，而且有些題材本身就是寫的反面人物或以小人物為主，如果貫徹這樣的原則，這類題材就應(yīng)該取消。那么在這樣的創(chuàng)作倡導(dǎo)下，作家們會有自己的體會，批評家也可以根據(jù)創(chuàng)作的普遍規(guī)律，對該原則的普適性質(zhì)疑，可是在那個特殊年代，且不說提出異議，就是對該原則貫徹不力，也是重大的失誤。我們看到的只是對該原則的贊揚和吹捧?？墒菚r過境遷，當(dāng)江青作為階下囚，江青的所有作為被重新清算時，這個應(yīng)該說確實束縛創(chuàng)作的“三突出”又被作為江青反革命政治陰謀的一部分。這里，針對創(chuàng)作問題而言的“三突出”，無論是肯定還是否定的立場，都沒有自身的視點，完全依靠政治風(fēng)向決定它的取舍。其實，“三突出”也可以作為文學(xué)創(chuàng)作的一種人物塑造方式，它的要害不是本身的對錯，而是在于以這樣一種方式來要求應(yīng)該具有多樣性的創(chuàng)作，也在于僅只是從政治意識形態(tài)一個維度來評定文學(xué);而對這樣一種已經(jīng)出現(xiàn)偏差的文學(xué)要求，在否定其存在的合理性時，卻也同樣是采用它的錯訛的路徑。這里，表面看來截然對立的意見，實際上都是使批評處于完全依附的狀態(tài)。

反之，批評需要其他的包括知識、包括看待問題的視角，以及來自其他學(xué)科的方法，諸如版本甄別、語言分析、社會問題的參照、讀者閱讀心理的考慮等若干方面，這樣使得批評完全獨立，只是就文學(xué)談文學(xué)不太可能，但是批評也可以采取一種依托的方式進(jìn)行操作，它需要其他知識作為自身合理性的憑借，但是這種憑借沒有也不可能取代文學(xué)批評自身的特性。前蘇聯(lián)批評家巴赫金在今天已經(jīng)成為——或者更準(zhǔn)確地說，是今天被追認(rèn)為20世紀(jì)最偉大的批評家之一①在我看來，如果把非職業(yè)批評家算上，那么巴赫金應(yīng)該是與法國的薩特、羅蘭·巴特、?？?、德里達(dá)，德國的海德格爾、哈貝馬斯，奧地利的弗洛伊德、瑞士的榮格等人并列的;如果只是以專職批評家來說，則巴赫金應(yīng)該與本雅明、盧卡契、克羅奇等人并列而略高。，他就提出文學(xué)和文學(xué)研究需要一般意識形態(tài)的視野作為支撐，但是，絕對不應(yīng)該以為文學(xué)就是簡單地表達(dá)既有意識形態(tài)的呼聲，或者反過來以為文學(xué)是完全客觀地描寫作家所見的真實現(xiàn)實，他認(rèn)為:

須知，在任何時代和任何社會集團(tuán)的意識形態(tài)視野里，都不是一個，而是幾個相互矛盾的真理，不是一條，而是幾條分開的意識形態(tài)途徑。當(dāng)一個人選擇一種毋庸?fàn)庌q的真理，走向一條無可爭議的道路時——他就寫論文，加入某一個流派，參加某一個政黨?！?，意識形態(tài)視野是不斷形成的，只要一個人不長久地待在像一潭死水的地方的話。這就是活生生的生活的辯證法。［11］

按照巴赫金自己的理論研究的狀況來看，他也就是在依托既有理論體系之外，可以說創(chuàng)立了具有獨創(chuàng)性的包括對話理論、復(fù)調(diào)理論、廣場狂歡儀式的話語分析等在內(nèi)的多種關(guān)于文學(xué)研究的方法體系。這里“意識形態(tài)視野是不斷地形成的”這個說法，就是批評家不能以原先作為基點的意識形態(tài)觀點作為推導(dǎo)結(jié)論的唯一基礎(chǔ)，而是事先雖然可能有某種假設(shè)，那么隨著對作品分析的逐步深入，也隨著自己認(rèn)識的展開，完全可能得出原先沒有考慮到的新鮮想法。事先的以及邏輯的依托是存在的，但是不能說就由這個前提可以自然達(dá)成和預(yù)期其后的認(rèn)識。

應(yīng)該說巴赫金這樣一種境界是非常高級的，但是同時也是批評起碼的功夫。假如我們不以對話理論、復(fù)調(diào)理論以及狂歡節(jié)詩學(xué)來要求的話，那么，在我們國內(nèi)也有批評家達(dá)成了這個效果。譬如青年批評家呂新雨在分析春節(jié)晚會的節(jié)目時，指出主持人有一段對于演員身世的介紹，說其中的一個演員是孤兒，在“說出他是孤兒時，我們看到鏡頭中那位表演《力量》的演員無助而傷痛地合上眼簾，——攝影機(jī)鏡頭一直很近地盯住他，如此赤裸裸的語言暴行就這樣眼睜睜地在我們面前發(fā)生著，這具剛剛展示非凡‘力量’的身體，——近于赤裸的身體就這樣被強(qiáng)勢話語凌辱并且示眾。除了這段引出孤兒身世的引述，在其他時間里，這位演員都一直是被第三人稱所指代，雖然演員就站在臺上，卻是一個‘啞巴’，所有那些關(guān)于‘他’的故事都是＊＊用第三者的口吻去敘述的，這種‘他者化’的手段把這位演員物化為一種道具，他的真實的心理變化已經(jīng)被排除掉，他的話語權(quán)已經(jīng)被剝奪。”［12］這里沒有直接引用什么大師話語，但是在這種剖析中我們可以看到采用了?？碌脑捳Z權(quán)力理論，這種權(quán)力在很大程度上是相應(yīng)體制所賦予的。在電視的屏幕上，由于主持人掌握話題的選擇以及控制講述的進(jìn)度，所以在一般意義上看來不算權(quán)力關(guān)系的，在電視屏幕上就成為非常明顯的話語強(qiáng)權(quán)。因此在附帶意義上，它也是采納了法蘭克福學(xué)派以及英國伯明翰學(xué)派那種對于媒體加以關(guān)注的立場。但是，這里批評家選取了演員個人身世這種本來的隱私被人粗暴公開的個案，然后結(jié)合主持人這種踐踏他人尊嚴(yán)和為自己這種踐踏的合理性進(jìn)行鋪墊作出分析，就完全是自己的想法，應(yīng)該說這種論述方式就是依托類型而不是依附性質(zhì)的。

以上是從兩兩對舉的方式分述了文學(xué)批評的若干類型狀況，而在各對關(guān)系之間并沒有直接關(guān)系，因此可以說四個方面的分述呈現(xiàn)一種并列關(guān)系。論者目的在于，是要通過這樣一種對于批評內(nèi)部所存在的關(guān)系的分析，進(jìn)入對批評內(nèi)部的研究，為進(jìn)一步深入研究文學(xué)批評提供一個新的平臺，而我們一般常見的那種文學(xué)批評現(xiàn)狀如何、又應(yīng)該如何的泛泛而談實在需要加以杜絕了。也許，論者這里沒有達(dá)到希望的效果，但是至少這種努力是改進(jìn)的必要步驟。

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［12］呂新雨.一個眾語喧嘩的公共事件——中央電視臺2002“春節(jié)聯(lián)歡晚會”讀解［EB/OL］.http://bbs.beida-online.com/bbsWeb/view.php?board=Beida_Forum＆tid=1042527183＆id=1042527183