衛(wèi)詩磊

（北京航空航天大學新媒體藝術與設計學院，北京 100191）

新媒體藝術是20世紀中期產(chǎn)生的，與技術有關或有技術產(chǎn)生的一種藝術形式。新媒體藝術的種類有很多，包括:電腦藝術（Computer Art）、數(shù)字藝術（Digital Art）、電子藝術（Electronic Art）、生成藝術（Generative Art）、網(wǎng)絡藝術（Internet Art）、交互藝術（Ineractive Art）、黑客藝術（Hacktivism）、軟件藝術（Software Art）以及與生物技術結合的遺傳藝術（Genetic Art）。

關于“敘事”，顧名思義，是通過敘述來展現(xiàn)一件事情的過程。最基本的敘事是通過文字來完成的，比如小說，散文，詩歌。當然這是對于我們說話的模擬。我們最為熟悉的影視媒體讓我們的敘事手法進入了一個以時間為基礎的全新時代。時基敘事就是在時間軸上線性的展開所要講的故事，它是最為有利的敘事工具。最為熟知的時基敘事媒體有電影、電視、動畫等。

一 傳統(tǒng)線性敘事的特點和局限性

線性敘事。所謂線性，數(shù)學上指的就是一次函數(shù)，就是一元一次方程，用坐標實現(xiàn)就是直線，也可以叫直線方程。敘事規(guī)律上就是以時間為基礎（也叫“時基”“time based”）［1］，故事從開頭講到結尾，經(jīng)歷開端、發(fā)展、高潮、結局等階段。

線性敘事利用它流動的畫面，對白，音樂，音效，加之流暢的剪輯，按時間的順序將劇本中的劇情娓娓道來。其敘事能力比之傳統(tǒng)的文字、音樂、戲劇、繪畫等媒介都要強得多。由于它強大的敘事性，使其敘述的故事帶有強烈的主觀色彩，這也是其藝術上的最大特點。導演在這里被賦予了至高無上的權威，他是一部影片的上帝，由于他對于其作品的影響太大，使得觀眾只能被牽著鼻子走，觀眾在導演強制的灌輸下，只能被動地接受他所要傳達的一切。這樣有時會讓觀眾產(chǎn)生反感，這種反感不是針對導演要傳達的內容的反感，而是其對話語權把持的態(tài)度和整個教化式的敘事方式的反感。而這也是線性敘事方式先天不足的地方。

在線性敘事中，永遠以時間為基礎。這與現(xiàn)實生活中的時間概念高度吻合，時間是永遠不可逆的。除了對某些情節(jié)的再現(xiàn)，故事主線永遠按照時間的推移往前發(fā)展，直線方程中的x軸被天然的賦予成時間軸。這使得其敘事手法受到很大程度的制約，這是它最大的局限性。

二 新媒體藝術的類型及其在敘事上的特點

新媒體藝術在敘事上打破了“時基”的束縛，憑借其特有的強大交互性，讓他在敘事中可以按照非線性的手法自由的敘事。這樣讓觀眾可以自由的、能動的解讀一部作品。當然由于他自由的敘事風格，使得新媒體藝術的類型也非常多。下面分幾點闡述新媒體藝術在敘事上的特點。

（一）群體創(chuàng)作形式:敘事者身份的改變

Mr.Bag（中文譯名《袋子先生》）這則作品是一個由網(wǎng)絡媒體發(fā)起的群眾性新媒體藝術，所有人只需用一個隨處可見的牛皮紙袋子挖兩個可以透光的孔套在頭上，你就可以成為主角，演你想要講出來的故事，發(fā)到y(tǒng)outube上就可以成為這部作品Mr.Bag的一部分。

像這樣的新媒體藝術使得所有的觀眾都有可能變?yōu)閰⑴c者，而不再是被動地去聽高高在上的藝術家敘述他的作品，相反自己已經(jīng)成為敘述者之一，自己主動地參與敘事過程。這樣的新媒體藝術對于敘事過程完全的開放，把所有的觀眾變?yōu)閯?chuàng)作者，同時觀眾以一種游戲的態(tài)度能動的參與整個敘事過程，所有參與的創(chuàng)作者敘述的故事被整合之后，又重現(xiàn)在其他觀眾面前，成為一部全社會敘事的作品。以前的作品總是一個人或者一部分人創(chuàng)作出來試圖去影響全社會，而現(xiàn)在以這種形式出現(xiàn)的作品變成了整個社會的創(chuàng)作，最終來影響一個人。前者看起來是那么的微不足道，而后者卻是那么的震撼人心。

（二）超文本敘事:主動地尋找故事

Blind spot（中文譯名《盲點》）（網(wǎng)址:http://adaweb.walkerart.org/project/blindspot/）是一個以文字為主的新媒體藝術作品。故事主干非常簡單，講述一個神經(jīng)質的家庭主婦等待丈夫回家的心情。但在每一頁，有多個超鏈接，觀眾在閱讀主干故事的同時，可以選擇點選不同的超鏈接，進入故事的子架構，其中會出現(xiàn)與主干故事相呼應的子故事情節(jié)，以文字、圖片、動畫或者聲效的方式來表達。有時候，讀者甚至可以選擇文字填入句中。

這種活潑的敘事架構，讓一個單純的故事多樣化。在同一個畫面中，多重文字與圖像同時并存。子故事情節(jié)與主故事線交叉互動，打破了傳統(tǒng)文字敘述的刻板模式。最吸引人的就是那些有趣的超鏈接，他們并不只是依附于主線發(fā)展支線，而是獨立的提供了很多有趣的故事，如故事人物歷史、性格、嗜好介紹，或者是用圖片對環(huán)境的描述，或者干脆只是一個嚇人的音效。所有這一切，總是會讓觀眾充滿好奇的尋找可以繼續(xù)點下去的超鏈接，能動的閱讀作者想要講出的故事。

（三）完美的非線性多媒體事件:依靠“規(guī)則”敘事的藝術

Samorost（網(wǎng)址:http://analogik.org/samorost/samorost.html）是一個在網(wǎng)絡上非常流行的新媒體藝術作品，它是一款基于網(wǎng)頁形式的非線性多媒體事件，也可以簡單地理解為在網(wǎng)頁上玩的探險游戲。

主角是個穿著睡衣睡帽的小侏儒，他住在一個只屬于自己的星球上，有一天卻發(fā)現(xiàn)，對面新出現(xiàn)的一個星球正在威脅著自己的家園，于是他坐著火箭來到了對面的星球尋找解決危機的辦法。玩家需要依靠眼力和邏輯分析幫小侏儒“牽線搭橋”，從而順利進入下一個地點。

就他的敘事方式而言，這種敘事與傳統(tǒng)的線性敘事方式非常接近，因為整個故事的發(fā)展都是以動畫，音效，音樂的方式來講故事的，但是就故事而言，這個故事的故事性很弱，作者只給出一個簡單的故事主干，基本上沒有在故事的安排上下太大的功夫。但是同樣觀眾的注意力和興趣點也并不是在故事上，因為它出色的交互性，控制和操作更大程度的吸引到了觀眾的注意力，觀眾更樂于反復嘗試解開那些被精心設計的謎題。因此在新媒體藝術非線性敘事的概念中，故事不再是唯一制約作品好壞的因素了，交互性的優(yōu)勢依然可以展現(xiàn)出作品的品質。

與上面《盲點》的超文本敘事方式比較，Samorost的故事性很弱，但是交互性很強。《盲點》雖然也有交互但是相比之下交互性偏弱，但是故事性卻很強。這是不是說明交互性與故事性在非線性敘事方式中是此消彼長的關系呢?

我們看如果Samorost真的完全脫離開故事的主干，這些精巧的交互設計也是毫無意義的。同樣《盲點》出色的故事性，如果不是基于超文本鏈接這種有趣的交互形式，那他也只不過是一篇見怪不怪的小說而已。所以說，在新媒體藝術中故事性和交互性兩個因素的綜合，形成了一套約束作品的“規(guī)則”，觀眾在既定的這套游戲規(guī)則下，進行著自己對作品的解讀。反過來說，作者在安排敘事方式的時候，是通過對于故事和交互這兩個方面的權衡，創(chuàng)立出一套規(guī)則，這個規(guī)則約束觀眾按照作者的意圖進行整個故事，觀眾通過與作品互動完成對整個故事的解讀。

因此我們說在非線性敘事方式下，制約作品好壞與否，并不是單方面地依靠故事性，或者交互性的好壞來判定。而是對二者進行權衡之后，創(chuàng)造出一套適合該作品意圖的規(guī)則，規(guī)則是由這兩個方面來決定的，而他們兩者的關系也不是此消彼長的，而是一種相輔相成的關系。

三 新媒體藝術在敘事方式上的顛覆性創(chuàng)造及可能性探索

新媒體藝術的敘事變成非線性敘事，其實傳統(tǒng)敘事在某種程度上也存在非線性的成分，比如，巴霍金存在的復調敘事，傳統(tǒng)的倒敘、插敘手法等等，之所以要重新敘事，是因為事情本身已經(jīng)成為非線的。新媒體在靈活運用傳統(tǒng)敘事技巧的基礎上大量增加了互動性，把非線性敘事提高到非常復雜的水平上來。

（一）打破“時基”的束縛

組合、剪接，干擾了時間的流程，打斷了它，而同時又賦予它一些新的東西，時間的扭曲可以成為賦予影片節(jié)奏表現(xiàn)的手段——雕刻時光。［2］

1.不同切入點切入產(chǎn)生對同一時間的同一事件的不同感受

同一事件在同一時間發(fā)生，但從不同的角度去觀察，給人的感覺或許是全然不同的。在傳統(tǒng)的線性敘事下，我們往往習慣于從某一特定的角度去觀察整個事件，這樣去觀察很符合我們的一般的觀察方式，因為我們都是站在自己的角度去觀察世界。但是這樣往往會很大程度的加入自己的主觀色彩，我們往往是透過一層有色的濾鏡去觀察周圍的人和事。用這樣的習慣來敘事，會特別明顯地融入導演的意圖，事情的全貌被掩蓋。我們只是被動地聽著別人的復述。可是當我們從不同的角度來看這同樣的一件事，事情往往會顯示出完全不同的感受，每一個人都站在自己的立場上為我們描述這件事情，每一個角度的事件都只是一個部分，都是狹隘的、片面的，而只有觀眾看到了全貌。觀眾在傾聽每一個角度對事情的描述時，更像是一個明察秋毫的記者，傾聽的過程中，觀眾在分辨、在思考、在體驗、在玩味。每一種感受都是一種交互的感受，導演只是一個攝影機，真正站在攝影機之后的人是觀眾本人。

2.某一情節(jié)的多次重復，帶給觀眾以不同的感受

有些影片中對某一情節(jié)的特定鏡頭從開始到結束多次重復，可每次帶給觀眾的感受都不相同。往往這樣安排的某一特定情節(jié)，被導演刻意的符號化，不斷出現(xiàn)就是不斷向觀眾發(fā)問，觀眾在每一次提問后的回答都不相同，隨著故事內容信息量不斷增大，觀眾漸漸看到了最接近正確的答案。這樣的敘事手法，是在有意識的造成一種互動性，導演在和觀眾聊天，內容就是一個相同的問題，觀眾在了解故事的過程中不斷回答著導演的問題，在一種內心的交流中閱讀故事的發(fā)展。

3.用時間的長度給觀眾造成錯覺。時間是有長度的，事情的發(fā)展在時間軸上的每一個點都具有很大的不確定性

作為導演往往喜歡用時間跟觀眾開玩笑，比如在某一點突然給觀眾提出幾種假設，讓觀眾去猜。觀眾受到導演的暗示便去思考這幾種假設，在心理選出自己認為最有可能的一種，并對以后的情節(jié)有所期待，以一種先入為主的態(tài)度來看接下來要發(fā)生的事情。可往往情節(jié)的發(fā)展不會讓觀眾如愿。導演在通篇的敘述中會不斷挑戰(zhàn)觀眾的期待，這似乎也是一種來自內心的交互。有的導演不但會向觀眾提問，有時還會和觀眾開玩笑。比如在剪輯時，完全打亂時間狀態(tài)，前面的情節(jié)和情節(jié)本身并沒有因果關系的結果連在一起，觀眾會誤以為，這是這件事情的結果，又帶著一種幻想去看下面的情節(jié)，后來發(fā)現(xiàn)這只是導演再利用時間的假象與自己開的一個小小玩笑。

4.打破時間不可逆的迷信

時間一直在非線性敘事手法中屢受挑戰(zhàn)，甚至連他最低限的不可逆性也受到挑戰(zhàn)。事情總是在按時間順序發(fā)展的，最后一個故事的結果若變成第一個故事的起因，讓整個故事成為一個完美的圓形，觀眾在尋找故事的結果的時候忽然會發(fā)現(xiàn)這個結果似曾相識，最后發(fā)現(xiàn)自己似乎又回到了影片開始。這似乎與某些哲學思想中的輪回觀念有相似之處。

（二）改變人稱敘事

電影在進行最嚴肅的結構探索時期，幾乎把全部注意重心放在“整體格局”和蒙太奇的問題上［3］，而對“人稱”的問題卻很少注意研究。

在傳統(tǒng)線性敘事中，我們常常使用第三人稱來敘事，主人公的故事通過攝影機拍下來，我們只不過是透過攝影機的取景器在窺視別人的生活。但不可避免的觀眾會把自己虛構成故事中的人物，把自己陷入在故事里。由于我們不可避免的假定自己成為故事的主角，我們干脆徹底突破第三人稱的敘事模式，直接以第一人稱敘事來進行。這樣“我”就活在了電影里，旁白的聲音是“我”的聲音，攝影機的鏡頭是“我”的眼睛，“我”可以全新地融入故事，與整個故事互動。

但是第一人稱敘事往往只是一種虛假的代入感，我們假想自己是主人公，體驗他（或她）似曾相識的人生故事，這種第一人稱建立在同感的基礎上，依然有其不真實的一面。故事中的人物那個所謂的“我”，其實并不是觀眾。那個人只是一個被觀眾賦予自己靈魂的軀殼，觀眾還是間接的進入故事之中，觀眾把自己放在主人公的位置上，同時自己在閱讀自己，既然只是一個閱讀者，不如直接用第二人稱“你”來進入故事。

如果敘事中的角色對于觀眾是第二人稱的“你”，那么觀眾對于角色來說同樣是“你”的關系。那么觀眾對于故事中的主人公可以直接對著鏡頭，向“你”說話，此時的觀眾不是借主人公之體進入故事，而是卻以自己的身份大大方方地進入故事。觀眾具有獨立的人格，同時扮演著故事中自己的角色。這樣才是真正的第二人稱敘事，這樣的敘事具有更大的不可預知性和交互性，真正的達到了觀眾與故事的純粹融合，是一種完全的沉浸式的故事體驗。

（三）完全打破敘事

敘事，到現(xiàn)在為止我們的思路依然沒有跳出敘事的范圍。但是敘事真的是最好的選擇么?比如我們回到最傳統(tǒng)的文字，敘事。一切的敘述作品，總好像都比非敘事作品單薄無力。比如詩歌。同時語言和文字又是最容易產(chǎn)生歧義、最容易讓人誤解的。也許我們真可以完全跳出敘事的思維，用最直接的鏡頭，去表現(xiàn)那種最純粹的感受。對于新媒體藝術作品來說，應該是充滿了無數(shù)多種可能性的。非敘事是一種全新的體驗和認知，對于情感和狀態(tài)的描述甚至比敘事更準確，同時又富有多義性。

［1］許 江，吳美純.非線性敘事——新媒體藝術與媒體文化［M］.杭州:中國美術學院出版社，2003:11.

［2］安德烈·塔可夫斯基.雕刻時光——塔可夫斯基的電影反思［M］.北京:人民文學出版社，2003:132.

［3］愛森斯坦.蒙太奇論［M］.北京:中國電影出版社，2003:58.