唐正杰

(佛山科學(xué)技術(shù)學(xué)院中文系，廣東佛山528000)

在中國現(xiàn)代版畫界，魯迅是當(dāng)之無愧的“導(dǎo)師”，這首先應(yīng)當(dāng)歸因于魯迅在20世紀(jì)20、30年代積極倡導(dǎo)現(xiàn)代版畫藝術(shù)，并身體力行，編輯了一系列為數(shù)不菲的版畫集，這不僅給后人留下了極為豐厚的藝術(shù)遺產(chǎn)，而且影響和培育了一大批版畫藝術(shù)家，使版畫這一傳統(tǒng)藝術(shù)樣式得以復(fù)興并發(fā)揚(yáng)光大。

魯迅編輯、整理過的版畫集有近30種之多，而在他生前出版了的就有15種，包括《蕗谷虹兒畫選》、《比亞茲萊畫選》、《新俄畫選》、《士敏土之圖》、《引玉集》、《〈母親〉木刻十四幅》、《一個(gè)人的受難》、《〈死魂靈〉一百圖》、《蘇聯(lián)版畫集》、《凱綏·訶勒惠支版畫選集》、《近代木刻選集》(一)和(二)、《北平箋譜》、《木刻紀(jì)程》、《十竹齋箋譜》。至于《拈花集》、《你的姊妹》、《〈鐵流〉圖》、《諾亞·諾亞插畫》、《德國版畫集》、《〈城與年〉插圖》、《博古葉子》、《蒙克版畫選集》、《近代木刻選集》(三)和(四)、《耕織圖》、《漢畫像》、《寰宇貞石圖》和《俟堂專文雜集》(后兩部主要是碑刻文字的拓印，而不能算嚴(yán)格意義上的版畫集，但其中也有少量拓印的版畫，故在此一并論述)等，魯迅雖已編輯、整理過，但因時(shí)間、精力、財(cái)力等所限，沒能在他生前出版，不能不讓人感覺遺憾，且不用說魯迅搜集到手但尚未進(jìn)行系統(tǒng)編輯、整理的版畫了。魯迅編輯的版畫集不僅是中、外版畫的匯編，而且還包含對(duì)中、外版畫歷史的鉤沉，以及對(duì)版畫藝術(shù)和中、外版畫名家的知識(shí)性介紹，如在《近代木刻選集(一)·小引》中對(duì)版畫在歐洲產(chǎn)生、發(fā)展的歷史描述，《新俄畫選》中對(duì)俄國版畫歷史的描述，《北平箋譜·序》中對(duì)民國以前中國版畫歷史的描述，《木刻紀(jì)程》中對(duì)20世紀(jì)20、30年代版畫藝術(shù)在中國的最新發(fā)展的描述，《近代木刻選集》(一)和(二)的“小引”中關(guān)于雕刻與版畫分類知識(shí)的介紹，如分別說明“復(fù)刻版畫”與“創(chuàng)作版畫”、“木口雕刻”與“木面雕刻”的差別，至于對(duì)中、外版畫名家的介紹，在已出版的版畫集的序跋中都有不同詳略的涉及，毫無疑義，這些對(duì)于初學(xué)版畫者都具有“指路”的意義。更值一提的是，魯迅編輯的版畫集顯示了頗高的審美水準(zhǔn)，主要體現(xiàn)為下述三個(gè)特征:

一 強(qiáng)調(diào)真實(shí)

魯迅所強(qiáng)調(diào)的真實(shí)，包括作者真實(shí)地反映客觀世界和真實(shí)地表現(xiàn)自己主觀世界兩個(gè)方面。從強(qiáng)調(diào)版畫的真實(shí)性出發(fā)，魯迅極力稱贊達(dá)格力秀(E．Fitch Daglish，英國)的插畫“能顯示最嚴(yán)正的自然主義和纖巧敏慧的裝飾的感情”;［1］322迪綏爾多黎(Benvenuto Disertori，意大利)的木刻畫“‘La Musadel Loreto’是一幅具有律動(dòng)的圖象，那印象之自然，就如本來在木上所創(chuàng)生的一般”;［1］323“陀蒲晉司基(M．Dobuzinski)的‘窗’，我們可以想象無論何人站在那里，如那個(gè)人站著的，張望外面的雨天，想念將要遇見些什么?！保?］335相反，魯迅批評(píng)說:《士敏土之圖》中的“這十幅木刻，即表現(xiàn)著工業(yè)的從寂滅中而復(fù)興。由散漫而有組織，因組織而得恢復(fù)，自恢復(fù)而至盛大。也可以略見人類心理的順?biāo)斓淖冃危髡咚坪醪缓茴櫦皟煞N社會(huì)的要素之在相克的斗爭——意識(shí)的糾葛的形象。”［1］361又說:“比亞茲萊不是一個(gè)插畫家。沒有一本書的插畫至于最好的地步——不是因?yàn)檩^偉大而是不相稱甚至不相干。他失敗于插畫者，因?yàn)樗乃囆g(shù)是抽象的裝飾:他缺乏關(guān)系性的律動(dòng)——恰如他自身缺乏在他前后十年間的關(guān)系性?！保?］338

正如創(chuàng)新于藝術(shù)的重要性一樣，真實(shí)也是藝術(shù)生命力構(gòu)成的一個(gè)基本要素。但要做到真實(shí)，既要有豐厚的生活積累并能對(duì)生活作出正確的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)，又要有嫻熟的藝術(shù)的駕馭能力。因此，版畫藝徒除了自覺向中、外版畫名家學(xué)習(xí)之外，還應(yīng)當(dāng)深入生活，努力向生活學(xué)習(xí)。而學(xué)習(xí)和借鑒中、外版畫藝術(shù)，不僅要善于吸取當(dāng)中的藝術(shù)技法，同時(shí)，應(yīng)注意觀風(fēng)俗、體民情，在欣賞版畫藝術(shù)的時(shí)候，注意從中了解版畫作家所處的時(shí)代和社會(huì)的特點(diǎn)。為此，魯迅有意識(shí)地將一些寫實(shí)性較強(qiáng)的版畫名作介紹給青年，以彌補(bǔ)他們生活經(jīng)驗(yàn)的不足。在魯迅編輯的外國版畫集中，只有《〈死魂靈〉一百圖》是復(fù)制的木刻集，魯迅雖明知這書“對(duì)于木刻家，卻恐怕并無大益，因?yàn)檫@雖說是木刻，但畫者一人，刻者又別一人，和現(xiàn)在的自畫自刻，刻即是畫的創(chuàng)作木刻，是已經(jīng)大有差別的了”，［2］445但還是不惜時(shí)間、精力和金錢將它譯介到中國來，其中一個(gè)原因就是要讓中國的版畫藝徒借此了解俄國的情形，以作為自己藝術(shù)創(chuàng)造的根由。如魯迅所說:“那時(shí)的風(fēng)尚，卻究竟有了變遷，例如男子的衣服，和現(xiàn)在雖然小異大同，而閨秀們的高髻圓裙，則已經(jīng)少見;那時(shí)的時(shí)髦的車子，并非流線型的摩讬卡，卻是三匹馬拉的篷車，照著跳舞夜會(huì)的所謂眩眼的光輝，也不是電燈，只不過許多插在多臂燭臺(tái)上的蠟燭;凡這些，倘使沒有圖畫，是很難想象清楚的?！保?］444

版畫形形色色，不免精蕪并雜，因此，學(xué)習(xí)時(shí)必須有所鑒別。如蘇聯(lián)木刻家波查日斯基(S．M．Pozharsky)刻過一幅《鸚哥故事》的插畫，所表現(xiàn)的是中國清代以前的社會(huì)生活，但作者卻給插畫中的男子拖了一條辮子。魯迅將這幅插畫收入《引玉集》中，意在提醒版畫藝徒要時(shí)時(shí)避免犯這種錯(cuò)誤，以免自己的創(chuàng)作失卻真實(shí)性。同時(shí)，為了糾正版畫藝徒在學(xué)習(xí)和借鑒外國版畫時(shí)出現(xiàn)的偏頗，魯迅告誡他們不要被形形色色的歐美畫派所迷惑，而應(yīng)當(dāng)自覺走出一條堅(jiān)實(shí)的路子。他在《記蘇聯(lián)版畫展覽會(huì)》中這樣評(píng)價(jià)蘇聯(lián)版畫:“現(xiàn)在，二百余幅的作品，已經(jīng)燦爛的一同出現(xiàn)于上海了，單就版畫而論，使我們看起來，它不像法國木刻的多為纖美，也不像德國木刻的多為豪放;然而它真摯，卻非固執(zhí)，美麗，卻非淫艷，愉快，卻非狂歡，有力，卻非粗暴;但又不是靜止的，它令人覺得一種震動(dòng)——這震動(dòng)，恰如用堅(jiān)實(shí)的步法，一步一步，踏著堅(jiān)實(shí)的廣大的黑土進(jìn)向建設(shè)的路的大隊(duì)友軍的足音?！保?］482魯迅之所以對(duì)這些版畫作出如此評(píng)價(jià)，歸根結(jié)底就是因?yàn)樗鼈兡芙o人以真實(shí)的感受。另外，針對(duì)一些版畫藝徒在面對(duì)古代版畫或深陷其中或徘徊不前的不正確態(tài)度，一方面，魯迅指出:“慕古必不免于退嬰”;［1］342另一方面，又以德國木刻家奧力克(Emil Orlik)為例說:他是“最早將日本的木刻方法傳到德國去的人。但他卻是將他自己本國的種種方法融合起來刻木的”。［1］335奧力克的版畫真實(shí)感人，可以說正是得力于他對(duì)“自己本國的種種方法”的“融合”。

二 重視美感

魯迅認(rèn)為，版畫藝術(shù)除了真實(shí)之外，還必須是藝術(shù)，必須美觀，必須能喚起觀者的美感，否則就不成其為藝術(shù)，而這正是版畫不同于其它一般宣傳工具之處。

正是出于對(duì)美感的重視，魯迅在《近代木刻選集(一)·附記》中稱贊:華惠克(Edward Worwick，美國)的木刻“‘會(huì)見’是裝飾與想象的版畫”;英國木刻家惠勃(C．C．Webb)的木刻“‘高架橋’是圓滿的大圖畫，用一種獨(dú)創(chuàng)的方法所刻，幾乎可以數(shù)出他雕刻的筆數(shù)來。統(tǒng)觀全體，則是精美的發(fā)光的白色標(biāo)記，在一方純凈的黑色地子上?！保?］321在《近代木刻選集(二)·附記》中，魯迅又稱贊:格斯金(Arthur J．Gaskin，英國)“不是一個(gè)始簡單后精細(xì)的藝術(shù)家．他早懂得立體的黑色之濃淡的關(guān)系”;格斯金的木刻“大雪”的“凄涼和小屋的景致是很動(dòng)人的。雪景可以這樣比其它種種方法更有力地表現(xiàn)，這是木刻藝術(shù)的新發(fā)現(xiàn)”;杰平(Robert Gibbings)“對(duì)于黑白的觀念常是意味深長而且獨(dú)創(chuàng)的。E．Powys Mathers的‘紅的智慧’的插畫在光耀的黑白相對(duì)中有東方的艷麗和精巧的白線的律動(dòng)。他的令人快樂的‘閑坐’，顯示他在有意味的形式里黑白對(duì)照的氣質(zhì)?！保?］334在《凱綏·訶勒惠支版畫選集·序目》中，魯迅還稱贊訶勒惠支的銅刻畫“失業(yè)”中“那母親和睡著的孩子的模樣，很美妙而崇高”。［2］476

美是多種多樣的。比較而言，魯迅所贊賞的美主要是融合著“力”的美，亦即是一種崇高的美;而從審美的意義上說，融合著“力”的美，乃是一種能喚起觀者激昂、奮發(fā)、向上的激情的美。因此，在《近代木刻選集(二)·小引》中，魯迅極力稱贊達(dá)格力秀(E·F·Daglish，英國)和永瀨義郎(日本)的“創(chuàng)作版畫”“有美，有力”。但他同時(shí)又指出:“這‘力之美’大約一時(shí)未必能和我們的眼睛相宜。流行的裝飾畫上，現(xiàn)在已經(jīng)多是削肩的美人，枯瘦的佛子，解散了的構(gòu)成派繪畫了?！保?］332這就是說，一定的美只能生存于一定的社會(huì)、文化環(huán)境之中;社會(huì)、文化環(huán)境不同，就會(huì)開出不同的美的花朵。魯迅指出:“‘放筆直干’的圖畫，恐怕難以生存于頹唐、小巧的社會(huì)里的?！保?］332但是，融合著“力”的美的創(chuàng)造，相較于其它種類的美而言，更具有社會(huì)的價(jià)值和意義，因而也更值得鼓勵(lì)和提倡。魯迅說:“有精力彌滿的作家和觀者，總會(huì)生出‘力’的藝術(shù)來。”［1］332可見在魯迅對(duì)于“力之美”的生存艱難的痛苦感受中又蘊(yùn)含著多么樂觀的信念。

三 注重“有用”

從小的方面說，所謂“有用”，指的是編輯、出版的版畫藝術(shù)應(yīng)當(dāng)有助于版畫藝徒學(xué)習(xí)和借鑒。魯迅這種關(guān)于版畫應(yīng)當(dāng)“有用”的思想在其所編輯的版畫集中幾乎隨處可見。如在《蕗谷虹兒畫選·小引》中，魯迅表示:《蕗谷虹兒畫選》“就算一面小鏡子，——要說得堂皇一些，那就是，這總或者能使我們逐漸認(rèn)真起來，先會(huì)有小小的真的創(chuàng)作?！保?］325在《木刻紀(jì)程·小引》中，魯迅又說:“本集即愿做一個(gè)木刻的里程碑，將自去年以來，認(rèn)為應(yīng)該流布的作品，陸續(xù)輯印，以為讀者的綜觀，作者的借鏡之助?！保?］47在《〈死魂靈〉一百圖·小引》中，魯迅甚至花了不少篇幅說明編輯、出版《〈死魂靈〉一百圖》的用意:“所以現(xiàn)在就設(shè)法翻印這本書，除紹介外國的藝術(shù)之外，第一，是在獻(xiàn)給中國的研究文學(xué)，或愛好文學(xué)者，可以和小說相輔，所謂‘左圖右史’，更明白十九世紀(jì)上半的俄國中流社會(huì)的情形;第二，則想獻(xiàn)給插畫家，借此看看別國的寫實(shí)的典型，知道和中國向來的‘出相’或‘繡像’有怎樣的不同，或者能有可以取法之處;同時(shí)也以慰售出這本畫集的人，將他的原本化為千萬，廣布于世，實(shí)足償其損失而有余，一面也庶幾不枉孟十還君的一番奔走呼號(hào)之苦?！保?］446

從大的方面說，所謂“有用”，指的是版畫藝術(shù)應(yīng)當(dāng)成為推動(dòng)社會(huì)變革和前進(jìn)的工具。魯迅曾指出，“當(dāng)革命時(shí)，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦。”［1］344舊中國是一個(gè)文化落后、文盲眾多、經(jīng)濟(jì)水平低下的國度，而木刻因其直觀、材料容易辦到，易于通俗而普及，故可以濟(jì)文字之窮，成為喚醒和組織民眾的武器。魯迅這種關(guān)于版畫應(yīng)當(dāng)“有用”的思想在其所編輯的版畫集中同樣也不少見。如在《新俄畫選·小引》中，魯迅指出:在俄國，“因?yàn)楦锩枰行麄?，教化，裝飾和普及，所以在這時(shí)代，版畫——木刻、石板、插畫、裝畫、蝕銅版——就非常發(fā)達(dá)了”;［1］343又說:俄國“十月革命”后，立體派和未來派“雖屬新奇，而為民眾所不解”，故當(dāng)“要求有益于勞農(nóng)大眾的平民易解的美術(shù)時(shí)，這兩派就不得不被排斥了”。［1］342再如，魯迅評(píng)石刻畫“死亡”:“孩子的眼睛張得極大，在凝視我們，他要生存，他至死還在希望人有改變運(yùn)命的力量”;并說:訶勒惠支(Kaethe Kollwitz，德國)的作品“以深廣的慈母之愛，為一切被侮辱和損害者悲哀、抗議、憤怒、斗爭;所取的題材大抵是困苦、饑餓、流離、疾病、死亡，然而也有呼號(hào)、掙扎、聯(lián)合和奮起”。［2］470魯迅還曾指出:《士敏土》之圖“很顯示人以粗豪和組織的力量”。［1］362這些都表明，一幅好的版畫藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)能起到鼓舞人心、催人奮進(jìn)的作用。

魯迅關(guān)于版畫應(yīng)當(dāng)“有用”的思想，歸根結(jié)底，就是要通過編輯和創(chuàng)作，復(fù)興中國的版畫，并“客觀地把它變成大眾革命的武器”，［3］以推動(dòng)中國社會(huì)的進(jìn)步。

真實(shí)、美觀、“有用”，缺一不可，可以說是魯迅衡量一幅版畫優(yōu)劣的基本標(biāo)準(zhǔn)，也是他編輯、整理中、外版畫的一個(gè)重要尺度。而以這樣一個(gè)尺度反觀魯迅編輯的中、外版畫集，就不只是可以看出集中版畫的審美水準(zhǔn)之高，還能深刻體味到魯迅為版畫藝徒著想，重在“有用”，以利學(xué)習(xí)和借鑒的良苦用心。魯迅通過精心編輯中、外版畫集，指明了版畫藝徒向中、外版畫學(xué)習(xí)和借鑒的方向，從而影響和培育了一大批青年版畫家，正是在魯迅等人的努力下，中國現(xiàn)代版畫得以在短短幾年間復(fù)興起來。如胡一川回憶說:“我在木刻歷程上的起步，就是魯迅先生教導(dǎo)的結(jié)果。1930年夏，我在上海參加了中國左翼作家聯(lián)盟舉辦的暑期文藝講習(xí)班，看到魯迅編選、出版的外國木刻畫冊后，開始認(rèn)識(shí)到，搞木刻創(chuàng)作，工具簡單，便于復(fù)制、流傳，是宣傳工作的有力武器。我回到當(dāng)時(shí)的國立杭州藝術(shù)專科學(xué)校后，就自己學(xué)著動(dòng)手刻起木刻來了?！保?］又據(jù)劉峴回憶，他在1932年以偶然的機(jī)緣，得到了魯迅編輯的《近代木刻選集》，立刻對(duì)木刻藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣，于是就買了幾把舊式雕刀學(xué)起木刻來。［5］其他如羅清楨、陳鐵耕等都是在魯迅編輯、出版的中、外版畫集的影響下而堅(jiān)定地走上了版畫創(chuàng)作之路的。至于在學(xué)習(xí)途中直接或間接受之影響者更是多不勝數(shù)。可見魯迅編輯、出版的中、外版畫集的影響之大。魯迅編輯、出版的《木刻紀(jì)程》更是現(xiàn)代中國的“一個(gè)木刻的里程碑”，它最早將中國現(xiàn)代青年版畫藝徒的作品集中展示，不僅使青年版畫藝徒第一次有了一個(gè)相互切磋的最初機(jī)緣，而且在中國現(xiàn)代版畫藝術(shù)史上樹立了一個(gè)成功的典范，在這之后，《現(xiàn)代版畫》由廣州現(xiàn)代創(chuàng)作版畫研究會(huì)于1934年12月17日創(chuàng)刊，青年版畫藝徒開始真正擁有了屬于自己的刊物。版畫藝術(shù)在現(xiàn)代中國的復(fù)興，魯迅當(dāng)推首功。而誠如魯迅所說:“當(dāng)革命時(shí)，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”。不言而喻，復(fù)興了的中國版畫藝術(shù)于中國革命的影響所在深遠(yuǎn)。

［1］魯 迅．魯迅全集:7［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1981:321－362．

［2］魯 迅．魯迅全集:6［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1981:47－482．

［3］馬蹄疾，李允經(jīng)．魯迅與中國新興木刻運(yùn)動(dòng)［M］．北京:人民美術(shù)出版社，1985:4．

［4］上海魯迅紀(jì)念館，江蘇古籍出版社．魯迅藏中國現(xiàn)代木刻全集［M］．南京:江蘇古籍出版社，1991:9．

［5］王觀泉．魯迅與美術(shù)［M］．上海:上海美術(shù)出版社，1979:99．