楊豪良，姚慶良

(1.湖北文理學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，湖北 襄陽 441053;2.阜陽師范學(xué)院 經(jīng)濟(jì)與管理學(xué)院，安徽 阜陽 236037)

米芾曾說，唐人的書法只有一面，他自己卻能夠“八面出鋒”。意指唐人書法無論行筆、轉(zhuǎn)筆、折筆、收筆等始終以筆鋒的一面觸紙，即所謂的“一筆書”——“歐、虞、褚、柳、顏，皆一筆書也，安排費工，豈能垂世?！保?］這雖然略顯夸張地指出了唐人書法的詬病，也從另一個側(cè)面表明了米芾的自信與自負(fù)——米芾能夠依順筆勢而用不同的筆鋒觸紙，使得所書字體儀態(tài)萬千，形成“八面出鋒”的藝術(shù)特點。米芾“八面出鋒”的觀念一出，影響深遠(yuǎn)。

一、“八面出鋒”的涵義

毋庸置疑，“八面出鋒”主要指筆法。筆法因為為結(jié)字和章法服務(wù)而形成自身特色和規(guī)律，米芾對筆法的理解與運用很是令人稱道，他打破成法而凸顯己法，也就是隨勢就形地運用好筆鋒，可以從各個不同的角度出鋒而極盡變化之能事。米芾對顏柳歐的批判也表明書法從“法”向“意”的轉(zhuǎn)變，向一種自由揮灑的境地邁進(jìn)。筆者以為，米芾所謂的“八面出鋒”和他自夸的“我獨有四面”是一個意思，都是針對別人的“一筆書”或“一面”而言的，米芾要強調(diào)的是其他人書寫時的腕部動作比較單一而他卻是靈活多變的，所以能夠形成多個出鋒面。所謂的“八面”或“四面”都是一種虛指，表示有多種變化、多面之意。有人認(rèn)為“八面出鋒”是指“起筆和收筆時上下連貫的鋒勢”［2］，但這不足以說明“八面出鋒”的本質(zhì)含義，首先這里的“鋒”字，并非筆毫之尖端，亦非點畫之銳尖處，而是指筆毫接觸書寫面的那一部分，“出”應(yīng)有使用之意。所以米芾說的“八面出鋒”，實際的意思是強調(diào)他自已能用筆鋒在任意方向上進(jìn)行使、轉(zhuǎn)、提、按，即可以從任何一個方向調(diào)整筆鋒，擒縱隨心，收放自如，充分發(fā)揮毛筆鋒穎性能。這又與米芾的“刷字”相一致?！八⒆帧币笥霉P勁健迅疾，追求韻味、氣魄和力量，盡興盡勢，常有妙手偶得的陌生化感覺。

從技法而言，“八面出鋒”則要求書寫者手腕在運筆過程中多角度運轉(zhuǎn)，此即為米芾八面出鋒的秘密。點畫形態(tài)的豐富性取決于運轉(zhuǎn)角度的多變，而點畫的質(zhì)量取決于不同角度之間運轉(zhuǎn)的連貫性。因此，手腕之運轉(zhuǎn)是八面出鋒的關(guān)鍵，而指實掌虛則是手腕靈活轉(zhuǎn)動的關(guān)鍵。我們可以從運筆角度、速度、對比度和力度四個方面來理解“八面出鋒”。角度指毛筆與書寫面接觸構(gòu)成角度;速度可根據(jù)線條的直曲、方圓、生澀等變化來分析;對比度指筆畫長短以及字形寬窄等的比較;力度主要是指輕重、粗細(xì)等。米芾強調(diào)“八面出鋒”，注重中鋒、側(cè)鋒等多種變化，不拘一格，表現(xiàn)了動態(tài)的美感。能夠?qū)⑦\筆的多種方式統(tǒng)一在書寫的過程中，米芾當(dāng)是一個典型的代表。

所以，米芾所謂“八面出鋒”有兩層含義，其一是對中鋒的辨證運用，中鋒行筆則不論筆鋒左行、右行、轉(zhuǎn)彎和變向都使筆鋒保持在筆畫中軸線，但是在書寫過程中根據(jù)筆畫的不同走向，則必然有一定角度的傾斜。因此，要保持中鋒行筆，不可能只有一個鋒面?！鞍嗣娉鲣h”就是要根據(jù)不同筆畫的不同走向，使用不同的鋒面，在行筆過程中或轉(zhuǎn)換時，使點畫轉(zhuǎn)折處既有骨力而又氣脈通暢。其二是中鋒運用結(jié)合多種鋒法，最重要的便是側(cè)鋒。很多人認(rèn)為側(cè)鋒不可取，容易形成病筆，但側(cè)鋒運用得法，所寫點畫可以跌宕多姿，富有變化，從而使字形妍美生動，米芾書跡很大程度上得益于這一點。

除上述外，米芾還善于鋪毫和把握書寫速度與線質(zhì)關(guān)系。鋪毫的目的是為了萬毫齊力，使點畫骨肉相稱，提按頓挫，不只是用筆尖描畫。從理想狀態(tài)而言，善用鋒者力求筆鋒著紙的每一根毫芒都能起到作用。一般說來，行筆慢有利于點畫凝重渾厚，但容易形成臃腫墨豬之相;行筆快能使點畫明利爽健，但易造成輕薄浮滑之弊。而米芾的特別之處在于，一方面其行筆速度很快;另一方面，線條也非常扎實，即便是細(xì)若發(fā)絲也顯得有韌性和彈性。并且，米芾很好地運用了側(cè)鋒，使之能夠“八面出鋒”。

二、中鋒的泛化與筆走側(cè)鋒

從古至今的書法家有一個基本共識:用筆之法，中鋒是基礎(chǔ)?？偟囊笫且灾袖h為主，側(cè)鋒為輔，終歸于中鋒。中鋒運筆時，鋒藏畫內(nèi)，筆身挺立，使筆心在筆畫的中心線上行走，這需要對筆鋒的不斷調(diào)整，使筆鋒在筆畫之中。以中鋒寫出的字給人以圓潤渾厚的力量感。中鋒直而勁，齊而圓，有骨力。中鋒用筆是眾多書法實踐的成功者所得出的正確結(jié)論，它是行筆過程中筆毫的尖端能與書寫面保持相對垂直而“令筆心常在點畫中行”［3］的一種用筆方式，書寫中有力度，多取澀勢即“以鋒抵壁”并留得住筆。中鋒以外的很多書寫方式似乎均可歸為側(cè)鋒。中鋒與側(cè)鋒是用筆中的一對矛盾，若無矛盾，其書不能生動多變。側(cè)鋒逆行，使筆毫打亂，中鋒順行，整理筆毫，在不斷的打亂與整理過程中，產(chǎn)生萬千變化。但整理筆毫，不專靠順行筆劃，如側(cè)鋒逆行之筆，要在收筆時使筆鋒運至筆劃之中心離紙，則筆鋒毫端自然能挺直恢復(fù)下筆前之原狀。善用側(cè)鋒，可置之死地而后生。故前人謂“側(cè)鋒取妍，此鐘王不傳之秘。”［4］側(cè)鋒的運用是中鋒的延續(xù)與補充，它的存在使用筆變得完整。

側(cè)鋒并不是偏鋒，側(cè)鋒用筆是指“在下筆時筆鋒稍偏側(cè)，落墨處即顯出偏側(cè)的姿勢。”［5］“側(cè)鋒用筆，筆鋒微倒，筆桿微側(cè)，筆肚著紙，鋒芒外出。一正一側(cè)，一陰一陽，相輔而用，變化斯出?！保?］也就是說側(cè)鋒的運用是指運筆時筆毫臥伏，行于紙面似在紙面上刮過或在紙面上推行。運用不好則成為“敗筆”，但米芾卻善用側(cè)鋒，故其作品精彩無比、魅力四射，因而才有了米芾的“八面出鋒”之說。側(cè)鋒偃而斜，方而剛，富有變化。然運筆仍當(dāng)以中鋒為主，因此，運筆過程也多有調(diào)鋒之舉。側(cè)鋒與偏鋒雖然都涉及偏側(cè)，但二者卻有著本質(zhì)的區(qū)別——“側(cè)鋒用筆的著力點在筆尖，側(cè)鋒雖然在畫的邊緣做文章，但最終是讓筆鋒歸于畫中。而偏鋒用筆的著力點在筆肚，毛筆毫端在運動時，鋒端偏在點畫的一邊，筆肚在另一邊，以這樣的狀態(tài)書寫出的點畫，勢必形成一面光，一面毛(或出現(xiàn)鋸齒形)的情形。”［4］7因此，書法用筆中，側(cè)鋒取妍媚出險筆，偏鋒則多成敗筆?！皶抑跃芙^丑陋的線條，就是因為它喚起我們生理、心理上的一種不愉快甚至骯臟感”［7］，“鋸齒形”便是那種常讓人不愉快的線條。其實，關(guān)于偏鋒與側(cè)鋒是不是具有本質(zhì)區(qū)別并不重要，重要的是對這些技術(shù)的掌握與表現(xiàn)。而就上述來看，偏鋒只不過是側(cè)鋒的一個特例，即將筆鋒擴(kuò)展為整個筆毫且筆鋒倒下后無法恢復(fù)彈性狀態(tài)而已，然而這種筆法在中國畫中卻常用于表現(xiàn)皴擦效果。所以，書法中用筆之法總要在于:以中鋒為主，側(cè)鋒為輔，終歸于中鋒。書寫直線和弧線是練習(xí)中鋒的極好方法，再簡化一點，則可以采取懸肘法執(zhí)筆進(jìn)行隨手畫的練習(xí)，或進(jìn)行畫圈練習(xí)。其要求是，使筆鋒常在線的中心運動，同時體會提、按、行、駐、轉(zhuǎn)、折、捻、衄等筆法，在隨手畫練習(xí)中，要不斷調(diào)整筆鋒，使筆鋒一直處于一種有彈性的狀態(tài)，而不是倒向一邊卻不能恢復(fù)筆毫的彈性狀態(tài)。在這種漫不經(jīng)心地“畫”的過程中體會用筆時力的關(guān)系，熟悉筆性，駕馭好毛筆，從中感悟線條并書寫好線條。這是“八面出鋒”的重要基礎(chǔ)，也是米芾“筆走側(cè)鋒”給我們的啟示。

一定程度上講，側(cè)鋒其實是中鋒的泛化，或者說側(cè)鋒就是更廣義的中鋒，亦即中鋒可以劃分為正鋒與側(cè)鋒，“令筆心常在點畫中行”指稱正鋒更為準(zhǔn)確，而側(cè)鋒則總是讓筆鋒在“側(cè)而不倒，側(cè)而能正”的狀態(tài)下運行。就此而言，只有學(xué)會側(cè)鋒的變化用筆，才是學(xué)會了真正的中鋒用筆，這或許就是沈尹默先生曾把筆法歸納為“筆筆中鋒”［8］的真正原因吧。

三、“八面出鋒”的影響

唐人恪守著“中鋒”的清規(guī)戒律，而米芾卻是一個顛氣十足的書法家，他力求從書法的表現(xiàn)中獲得一般人無法獲得的地位和榮耀，于是他用功于書法，從“集古字”到“不知以何為宗”地自成一體，完成了一個偉大藝術(shù)家的蛻變?！鞍嗣娉鲣h”與米芾之顛也是內(nèi)在一致的，它同米芾之顛一樣，成就了米芾的書名。米芾的“顛”并不是真的瘋癲，而是一種釋放自我情緒、稍帶裝瘋賣傻而又引人矚目的一種隨意的狀態(tài)。這種狀態(tài)讓他獲得了更多的自由和更大的表現(xiàn)空間，所以他的書法一如他這個人，面貌多樣。而這種面貌多樣實在是隨性而為卻又合乎法度的自由表達(dá)。也就是說，老米將他清狂的顛氣化作筆下的墨痕，真正地證悟了“書為心畫”的高妙境界。米芾對唐人書法的批判，其實是對唐人刻意追求“一筆書”并過分強調(diào)法則而陷入一種刻舟求劍境地的批判。而米芾之“八面出鋒”其實也對宋代書法家尚意書風(fēng)的形成與傳播起到了推波助瀾的作用，他的“八面出鋒”學(xué)說也對后世產(chǎn)生了深刻而廣泛的影響。

米芾的“八面出鋒”實際上是在遵從中鋒用筆的傳統(tǒng)下，靈活巧妙地運用側(cè)鋒的杰出成果。米芾只能有一個，后世雖然有學(xué)“米”能夠肖似的大有人在，但能夠真正地像米芾那種天才的變化者卻甚少，他像一座豐碑聳立在后來者的面前。雖然說書法技法有規(guī)律可循，但在遵從規(guī)律的前提的下的技法表達(dá)，并不是像解答一道數(shù)學(xué)題那樣，把公式用好了就行，而需要有悟性和創(chuàng)造力。同時，米芾書法很多是在一種游戲狀態(tài)下完成的，這點也正符合了藝術(shù)起源的一種，即游戲說。是表示有多余的精力去進(jìn)行創(chuàng)造而不拘泥于某些桎梏?！耙砸粦?，不當(dāng)問拙工。意足我自足，放筆一戲空?！保?］他把書法藝術(shù)作為心靈的一種游戲，這也就大大地解放了米芾的思想，也促成了他的不朽。這種“放筆一戲”與“臣刷字”、“八面出鋒”是內(nèi)在統(tǒng)一的，前者表現(xiàn)了精神的完滿，后者則是技術(shù)的自由表現(xiàn)，唯如此，才能夠“風(fēng)檣陣馬，沉著痛快”，才能夠“振迅天真，出于自然”。這些不僅是后來學(xué)書者所津津樂道的，也是他們所愿意效法、探討和深受影響的。這種影響與啟示是多方面的:

1.學(xué)會辯證地對待中鋒與側(cè)鋒

所謂中鋒是指筆心的中正狀態(tài)，側(cè)鋒則是輔毫的自由而巧妙的運用，“筆心表現(xiàn)骨架，那么輔毫就是表現(xiàn)肌膚。……如果用筆稍加偏側(cè)，輔毫接觸紙面更多，線條的肌膚變化就更加豐富。筆心表現(xiàn)骨，取勁，輔毫表現(xiàn)肉，取妍。……中鋒行筆，保證骨力;打開輔毫，表現(xiàn)肌膚?！保?］104所以，學(xué)會辯證地對待中鋒與側(cè)鋒，有利于正確認(rèn)識和運用中鋒與側(cè)鋒。

2.強化了后世對“二王”帖學(xué)的認(rèn)識

米芾對書法的學(xué)習(xí)，從集古字到自成一家，其中有一個非常重要的環(huán)節(jié)是其于元豐五年(1082年)在黃州拜謁蘇軾后，“始專學(xué)晉人，入魏晉平淡。”［1］11這種影響是終身的。三十二歲的米芾開始潛心于“二王”法帖，并終其一生，還將其所居命名為“寶晉齋”。米芾從褚遂良的手中接過了傳遞“二王”書風(fēng)的接力棒，他復(fù)印式的臨摹技術(shù)對于東晉標(biāo)準(zhǔn)的承傳功不可沒，這對于他理解“二王”和做到“八面出鋒”息息相關(guān)，加之他精于鑒賞并對經(jīng)典作品多有解釋，所以“米芾的篩選影響了他以后的書法史”［10］。也就是說，他強化了后世對“二王”帖學(xué)的認(rèn)識。

3.“八面出鋒”成為后來學(xué)習(xí)者一項重要學(xué)習(xí)內(nèi)容

既然米芾提出了“刷字”，提出了“八面出鋒”，并且以自己的書法成就說話，這就使得后人對此充滿著景仰和渴望達(dá)到“八面出鋒”的高境界。很顯然，后世學(xué)書者對米字的學(xué)習(xí)除了對其結(jié)構(gòu)、章法的學(xué)習(xí)之外，更多的是對其能夠“八面出鋒”的刷字技巧的穎悟與參透。從而能夠更好地登堂入室，進(jìn)入書法由技而道的高境界。

4.提醒后來者從技法層面研究書法之道

誠如孫過庭所言，書法之表達(dá)要“達(dá)其性情，形其哀樂”［11］，并且是心手雙暢地表達(dá)。從米芾的“八面出鋒”來看，就是一種心手雙暢的自由揮灑，這就提醒后者，研究書法之道，不可忽略對書法技法的精研。好的書寫技術(shù)技巧也是一個書法大家必備的基本素養(yǎng)。而那種只重觀念卻忽視技術(shù)品位的所謂創(chuàng)作，只不過是一種待檢驗的嘗試，很難久長。

5.學(xué)米字而有成就者皆自成一家

實踐告訴我們，學(xué)米字而有成就者皆自成一家也，比如:董其昌、徐渭、王鐸、米萬鐘等。其原因在于他們能夠吃透米字精神，能夠集古出新，能夠“八面出鋒”而巧妙變化，能夠筆隨意轉(zhuǎn)，“筆筆不同，三字三畫異”［12］。其實，每一個書者都有自己的個性特點，只要將自身的個性特點融入所效法的傳統(tǒng)之中，亦即只要好好地繼承傳統(tǒng)而不拋棄創(chuàng)造意識，一定能夠形成其自身的風(fēng)格。

［1］莫 武.中國書法家全集·米芾［M］.石家莊:河北教育出版社，2003:170.

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［3］歷代書法論文選［M］.上海:上海書畫出版社，1979:6.

［4］楊豪良，丁長河.行書入門新法［M］.武漢:湖北美術(shù)出版社，2001:6.

［5］中國美術(shù)辭典［M］.上海:上海辭書出版社，1987:165.

［6］劉小晴.中國書學(xué)技法評注［M］.上海:上海書畫出版社，2002:48.

［7］馬 嘯.中國書法，第三條道路是否可能［J］.中國書法，2000(5):17－20.

［8］沈尹默.書法論［J］.書畫藝術(shù)，2001(5):2 －8.

［9］葉培貴.米顛癡頑——米芾與他的書法藝術(shù)［M］.上海:上海書畫出版社，2004:43.

［10］雷德侯.米芾與中國書法的古典傳統(tǒng)［M］.許亞民，譯.北京:中國美術(shù)學(xué)院出版社，2008:84.

［11］楊 澤.《書譜》評注［M］.天津:天津人民美術(shù)出版社，2000:13.

［12］王學(xué)良.從臨摹到創(chuàng)作·米芾［M］.上海:上海書畫出版社，2008:19.