王憲明

（濰坊學(xué)院，山東 濰坊 261061）

記得少時負(fù)笈滬瀆，母校師長中，錢谷融教授尚健在。在讀其書的同時，得瞻仰其風(fēng)采，并親聆其緒論。錢老師是現(xiàn)當(dāng)代文藝?yán)碚摷抑休^早關(guān)注節(jié)奏研究的一人，并且他重視藝術(shù)形式美的節(jié)奏論與他一貫堅持的“文學(xué)是人學(xué)”（在中國現(xiàn)當(dāng)代文論家中是第一人）相互生發(fā)。他在上個世紀(jì)四十年代所寫的《繆慈禮贊》中弘揚(yáng)文學(xué)的神性，有這樣一段文字：

每一個有生之靈的人，就是一把精致的小提琴（Violin），每一條纖細(xì)的人的經(jīng)絡(luò)，就是一根輕巧的琴弦。而文學(xué)，就是那偉大的琴師。只要它神奇的手指輕輕地一揮，每一根琴弦便都美妙地跳動起來了。[1]

這“美妙地跳動起來”的華章，必然有其動人的節(jié)奏，展示著生命的活力，展示著人的自由與尊嚴(yán)。

錢老師在同一時期寫出的《論節(jié)奏》[2]，雖主要針對文學(xué)，特別是對新詩不重視節(jié)奏錘煉予以針砭。但文中廣引中外哲學(xué)家、美學(xué)家關(guān)于節(jié)奏的論述，甚至涉及本體論，頗有總論的雛形。也許由于后來側(cè)重現(xiàn)代文學(xué)研究，兼之受時代影響，特別是極左文藝思潮的干擾，沒能更深入地研究下去（學(xué)長中批判這個“反動學(xué)術(shù)權(quán)威”最賣力的“小鋼炮”戴厚英，后來創(chuàng)作以母校教師為原型的《人啊人》，反思浩劫，呼喚人性回歸，情節(jié)節(jié)奏亦頗有創(chuàng)新，竟然成了錢老師的精神嫡傳，表現(xiàn)了時代的“變奏”）。但他的相關(guān)研究和觀點(diǎn)，篳路藍(lán)縷，為后來進(jìn)行藝術(shù)節(jié)奏研究的學(xué)者，開其先河。

大學(xué)畢業(yè)后，執(zhí)教北海，同行前輩中專攻文藝美學(xué)的于培杰教授對藝術(shù)節(jié)奏也素有研究——與錢老師相似，于老師也重視對藝術(shù)形式美的研究，且更本色當(dāng)行。他的系列美學(xué)專著中，就有《論藝術(shù)形式美》。巧得很，這本書1990年由我母校的出版社印行。其中除有對節(jié)奏的專節(jié)論述，在其它章節(jié)中也有不少涉及節(jié)奏。

最近，已退休多年的于老師將其新出專著《藝術(shù)節(jié)奏論》賜閱。捧讀之余，在敬佩于老師對學(xué)術(shù)堅守的同時，更為本書博大精深的內(nèi)容和新穎創(chuàng)見所吸引。

藝術(shù)節(jié)奏雖然歷來受學(xué)術(shù)界和文藝界重視，但遍觀古今中外，對單一的藝術(shù)門類節(jié)奏研究的專著、文章層出不窮，疊床架屋，對藝術(shù)節(jié)奏進(jìn)行全面系統(tǒng)研究的文章并不多見，專著幾乎沒有。這可能由于這一課題需要具有較高的修養(yǎng)，它不但要求研究者有較高的哲學(xué)、美學(xué)素養(yǎng)，還要求研究者有豐富的藝術(shù)審美和鑒賞經(jīng)驗(yàn)，熟諳各門類藝術(shù)真諦和規(guī)律。對于一般的研究者，后者更困難一些。生命有限，而隔行如隔山，精通或熟悉一門藝術(shù)就不容易了，掌握各門藝術(shù)的規(guī)律和真諦，談何容易！但即使偉大的哲學(xué)家或美學(xué)家，如果對一門藝術(shù)沒有豐富的鑒賞經(jīng)驗(yàn)，也難鑿空而談，或論述起來難免不得要領(lǐng)，跋胡疐尾?？档抡撐膶W(xué)，就曾貽人笑柄。作為從事教學(xué)、研究數(shù)十年的文藝美學(xué)的專家，于老師的理論素養(yǎng)深厚，且在這方面卓有建樹。他對各門藝術(shù)也博覽深究。記得有時他偶爾讓我?guī)兔木W(wǎng)絡(luò)查找一些極其希見甚至冷門的樂譜、繪畫、雕塑作品，我甚至不無詫異地想，怎么于老師越老越“不務(wù)正業(yè)”了？現(xiàn)在才有些明白，他是為了研究藝術(shù)節(jié)奏去進(jìn)一步熟悉某些藝術(shù)門類。當(dāng)然這一切都要耗費(fèi)時間。也許應(yīng)該感謝上蒼，假以天年，于老師老當(dāng)益壯，在年過古稀之后，在付出史詩般的勞動后，終于完成這一課題。宜誠先生對于培杰先生有這樣一段評論：

如果說我國美學(xué)界隊伍已分化為自成領(lǐng)域的兩種類型，那么一類是從哲學(xué)起家，一類是從藝術(shù)界走來。前者以哲學(xué)根基的深厚而對美的本質(zhì)、美的范疇善作客觀把握和整體掃描，但又因?qū)λ囆g(shù)微觀分析不足造成了對藝術(shù)深層問題難道其詳而失之空泛的現(xiàn)象；后者以藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐豐富而立足于對藝術(shù)作品的微觀細(xì)察品味，但又因哲學(xué)上的貧瘠和邏輯上的欠缺而難以把藝術(shù)現(xiàn)象上升到美學(xué)高度。《論藝術(shù)形式美》的作者恰恰兼具二者之長，既有堅實(shí)的理論力量，又有深厚的藝術(shù)審美素養(yǎng)。[3]

這段話在于先生的新作《藝術(shù)節(jié)奏論》中顯現(xiàn)的更為突出。

《藝術(shù)節(jié)奏論》開始是《引言》，論述對藝術(shù)節(jié)奏進(jìn)行獨(dú)立、系統(tǒng)研究的必要性。文中先引用了作者二十多年前《論藝術(shù)形式美》中對于藝術(shù)形式美的理論框架，指出：“節(jié)奏屬于藝術(shù)形式美范疇之內(nèi)的組合關(guān)系形式層面的課題，它與齊一、對稱、回環(huán)、平衡、比例構(gòu)成并列關(guān)系?！比缓笠越袢罩夜プ蛉罩?，指出與組合關(guān)系的其它相比，節(jié)奏“顯得異?；钴S和具有侵犯性”，“幾乎籠罩了同一層面的其它概念”，“所有門類的藝術(shù)、任何歷史階段的藝術(shù)作品都被一定的節(jié)奏規(guī)范著”[4]。

其實(shí)從《引言》開篇部分所引奧地利音樂理論家漢斯立克“節(jié)奏，在有人類之前，并且不依賴于人類，即已經(jīng)存在了”，就不由令人聯(lián)想起《老子》中“有物混成，先天地生，寂兮廖兮，獨(dú)立不改”的“道”。也許從宇宙大爆炸開始的那個瞬間，最原始的平衡被打破，時間開始，空間產(chǎn)生，“陰陽始判，清濁肇分”，厥有節(jié)奏。錢谷融先生在《論節(jié)奏》中曾引用德國哲學(xué)家萊布尼茲的話“宇宙是一片大和諧”，豈有無節(jié)奏的“和諧”？由此而言，“節(jié)奏”從本體論上看其實(shí)是一個與“道”（用西哲的話說是“理念”或“自在之物”）相鄰相伴的概念。

《藝術(shù)節(jié)奏論》的主體共分四篇：《節(jié)奏概說》、《節(jié)奏的表現(xiàn)》、《節(jié)奏類型》、《各門藝術(shù)節(jié)奏》。這四部分就像一部交響曲的四個樂章，有分有合，縱橫辟闔，從不同的角度和層次，系統(tǒng)全面地給讀者展示了藝術(shù)節(jié)奏的奧秘。

越是內(nèi)涵豐富、具有普遍意義的概念，在具體的語境中其含義越是流動變化。而不對概念進(jìn)行梳理、規(guī)范，便難以有序地合乎邏輯地展開研究。本書第一篇《節(jié)奏概說》之“節(jié)奏的緣起”，從語源學(xué)、語義學(xué)角度闡明“節(jié)奏”在不同范疇的含義。有天地自然之節(jié)奏，有作為自然最高創(chuàng)造物的人的生命節(jié)奏、情感節(jié)奏、勞動節(jié)奏，有人類心靈對天地萬物社會萬象乃至自身節(jié)奏的感知，有人類將這種感知提取出來自覺運(yùn)用到不同領(lǐng)域的節(jié)奏。

道不虛明，節(jié)奏也從來不是孤立出現(xiàn)的。在本節(jié)的結(jié)尾，引用了捷克美學(xué)家歐根·希穆涅克《美學(xué)與藝術(shù)總論》中的一段話：“很可能在文學(xué)語言中最初產(chǎn)生的是節(jié)奏條件，而這種節(jié)奏條件或許還是根源于古代那種舞蹈、音樂和詩的結(jié)合之中的?！薄拔锵嚯s故曰文”，節(jié)奏作為一種文化現(xiàn)象，必然與其它文化因素相伴相生。

《節(jié)奏概說》的另一段是“節(jié)奏的本質(zhì)”。本段其實(shí)可以標(biāo)題為“節(jié)奏的本質(zhì)和功能”，因?yàn)槌藢λ囆g(shù)節(jié)奏的本質(zhì)特征做了較為全面而深入的思考，還論述了節(jié)奏的各種功能。作者這樣做，也許為了標(biāo)題的勻稱和諧。從本段開始，作者開始逐漸把視野集中于藝術(shù)節(jié)奏。由于節(jié)奏一詞源于音樂，節(jié)奏的下位概念系統(tǒng)也只有音樂學(xué)相對自成體系，從本節(jié)開始，作者在表述上也多使用音樂學(xué)術(shù)語和音樂范例，這也是尊重語言的約定俗成和讀者的接受習(xí)慣。

本書第二篇《節(jié)奏的表現(xiàn)》，探討的是“藝術(shù)共性的節(jié)奏”，共分五節(jié)：“聽覺節(jié)奏”、“視覺節(jié)奏”、“情感節(jié)奏”、“情節(jié)節(jié)奏”、“性格節(jié)奏”。其中“聽覺節(jié)奏”主要針對音樂，“視覺節(jié)奏”主要針對造型藝術(shù)，而后三者則主要針對時間藝術(shù)，特別是敘事性文學(xué)、戲劇、影視作品。作者在第一篇第二節(jié)“節(jié)奏的本質(zhì)”開始對節(jié)奏進(jìn)行最基本、最寬泛、最一般性的限定，說：“首先，是憑人類的感覺把握的。”而在本篇《節(jié)奏的表現(xiàn)》，便主要從審美主體（人）的角度探討節(jié)奏的問題——不僅聽覺、視覺、情感、性格屬于人，就是情節(jié)也是在敘事作品中人的活動過程中表現(xiàn)出來。于是我們似乎也可以這樣說：“藝術(shù)節(jié)奏學(xué)也是人學(xué)?！?/p>

第三篇《節(jié)奏類型》，仍然探討“藝術(shù)共性的節(jié)奏”，主要以廣為人知經(jīng)典藝術(shù)作品為范例，論述幾種主要的藝術(shù)節(jié)奏形態(tài)，分別是“重復(fù)型節(jié)奏”、“遞進(jìn)型節(jié)奏”、“對比型節(jié)奏”、“黃金型節(jié)奏”、“參差型節(jié)奏”、“停歇型節(jié)奏”。對于一個研究文藝美學(xué)的學(xué)者，這部分寫起來自然駕輕就熟。古希臘式的靈敏清晰與日耳曼式的深刻嚴(yán)謹(jǐn)，兼而有之。本篇——也可能是本書最拍案驚奇的部分，是在第四節(jié)“黃金型節(jié)奏”。在本節(jié)作者論述黃金比在藝術(shù)中的表現(xiàn)，第一次指出在詩歌中也存在著黃金比，并且例舉了不少作品為證。在許多經(jīng)典詩歌名篇中，它們的高潮或轉(zhuǎn)折之處，幾乎都在全篇的正相黃金點(diǎn)上。不知作者有意無意，關(guān)于詩歌黃金比的這段文字，無論在全書還是在《節(jié)奏類型》全篇，都處在正相黃金比的節(jié)點(diǎn)。聯(lián)系到書的封面都是黃金分割的幾何示意圖，可見作者對這一發(fā)現(xiàn)的重視。幾千年前中國圣賢演《易》，他們也許根本意識不到六十四卦排列，表現(xiàn)出二進(jìn)制的次序。但三百年前，萊布尼茲卻從中發(fā)現(xiàn)了這個作為現(xiàn)代信息技術(shù)基礎(chǔ)的規(guī)律。黃金律、對稱、二進(jìn)制……其中有天地自然之道，作用于萬物，也作用于人的身心。在審美感知和創(chuàng)造中，藝術(shù)家并不是機(jī)械地按照數(shù)學(xué)定量原則去工作，但卻做到了“無目的的合目的性”（正如人類的心跳頻率，無意于二拍，卻大致合于二拍；眼、耳、手、腳，并沒有有意地追求對稱，但卻大致對稱）。藝生于心，心法道，道法自然。越是具有自由、開放心靈的藝術(shù)家，越能至誠通神，冥契萬有，參贊化育，道藝合一。

最后一篇《各門藝術(shù)節(jié)奏》，是探討“藝術(shù)個性節(jié)奏”，分別對使用不同媒介的音樂、舞蹈、造型、文學(xué)、戲劇、電影的節(jié)奏特點(diǎn)進(jìn)行了分析。

東方民族在審美創(chuàng)造方面重視不同藝術(shù)門類的共性，而忽視它們的個性。在文藝研究方面，也有這種傾向。類似“詩乃有聲之畫，畫乃無聲之詩”這些似是而非、似非而是的說法，在東西方都由來已久，但好像在中國比西方更深入人心。十八世紀(jì)，德國文藝?yán)碚摷胰R辛《拉奧孔——論繪畫與詩的界限》第一次全面系統(tǒng)地將時間藝術(shù)與造型藝術(shù)不同的表現(xiàn)方式、功能進(jìn)行了較全面的揭示。這對充分發(fā)揮不同藝術(shù)門類的表現(xiàn)潛力，使藝術(shù)表現(xiàn)更深入細(xì)致、藝術(shù)創(chuàng)作更多元化是有利的。而由于各門藝術(shù)表現(xiàn)方式、功能有所不同，在藝術(shù)節(jié)奏方面也各有特色。在文藝美學(xué)研究史上，像本書這樣將如此眾多藝術(shù)門類的節(jié)奏進(jìn)行對比性研究，這也是第一次。本篇是全書最長的一篇，但由于作者熟諳各門類藝術(shù)規(guī)律，有豐富的鑒賞經(jīng)驗(yàn)，卻言簡而切要（這一部分還需要與第二篇《節(jié)奏的表現(xiàn)》等處參看，詳于彼者略于此）。在此之前，作者許多相關(guān)研究成果已在《中國音樂》、《美術(shù)》、《文學(xué)評論》、《文藝研究》、《藝?！?、《美學(xué)與文藝學(xué)研究》、《學(xué)術(shù)論壇》、《齊魯學(xué)刊》等權(quán)威刊物上發(fā)表，贏得學(xué)術(shù)界廣泛認(rèn)同。特別需要指出的是，作者在文學(xué)創(chuàng)作方面，曾躬自操觚，先后推出《末代皇帝·溥儀》、《智者曾國藩》、《天王洪秀全》、《觀音菩薩》、《兵圣孫武》等多部長篇巨制。所以在論述文學(xué)節(jié)奏（也包括第二篇中論述情感、情節(jié)、性格節(jié)奏，和本篇中獨(dú)立論述的屬于綜合性藝術(shù)的戲劇、電影節(jié)奏）時，更多愜當(dāng)之語。

讀罷全書，我也曾稍稍有點(diǎn)遺憾或困惑：書中明顯表現(xiàn)出作者對傳統(tǒng)、經(jīng)典藝術(shù)的偏愛，對現(xiàn)代主義和所謂后現(xiàn)代主義藝術(shù)雖然也有所涉獵，但明顯關(guān)注不夠。在審美形態(tài)方面，對于傳統(tǒng)美學(xué)范疇優(yōu)美、崇高等節(jié)奏特點(diǎn)有精彩論述，對于表現(xiàn)現(xiàn)代社會動蕩、危機(jī)、人性異化、悖謬且相當(dāng)熱門的荒誕等形態(tài)的節(jié)奏特點(diǎn)卻鮮有談及——這類作品雖“解構(gòu)”或破壞和諧，但卻未嘗無節(jié)奏，甚至有些作品節(jié)奏特征還異常明顯。這可能由于作者的審美理想是傳統(tǒng)的、有序的、和諧的，對于摩登的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)，情感理智上都有所抵觸。

求仁得仁，作善降祥，人類只有執(zhí)著于對和諧的理想，才會去建設(shè)和諧，實(shí)現(xiàn)和諧。倘若一味去模仿、營造荒誕甚至陶醉、自虐于荒誕，則是危險的。正如諾貝爾經(jīng)濟(jì)學(xué)獎厚愛的華爾街奇外出奇的經(jīng)濟(jì)學(xué)，很多已被證明是貪婪所誘導(dǎo)的金融巫術(shù)；為反傳統(tǒng)而反傳統(tǒng)、為標(biāo)新立異而標(biāo)新立異、為反理性而非理性、為解構(gòu)和諧而破壞和諧的某些現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)家，早在上個世紀(jì)，就有人指出是與魔鬼簽約者（法西斯主義、紅衛(wèi)兵運(yùn)動就與現(xiàn)代主義、與后現(xiàn)代主義緣分密切）?；乇軐ΜF(xiàn)代主義和后現(xiàn)代藝術(shù)的節(jié)奏進(jìn)行分析，對于作者來說，是不為也，非不能也。

[1]錢谷融.散談人生[M].上海:上海教育出版社，2001:55.

[2]錢谷融.論節(jié)奏[J].文藝?yán)碚撗芯?1994,(6).

[3]宜誠.美學(xué)領(lǐng)域里的一朵新葩——讀《論藝術(shù)形式美》[J].江淮論壇,1992，（5）.

[4]于培杰.藝術(shù)節(jié)奏論[M].濟(jì)南:齊魯書社,2013:7-9.