胡 楊

（安徽財(cái)經(jīng)大學(xué)文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院， 安徽 蚌埠233001）

一 畫論史中的“形神”論

“形”與“神”是中國(guó)古代哲學(xué)、繪畫美學(xué)以及文學(xué)批評(píng)中并舉的對(duì)立統(tǒng)一概念，屬于辯證范疇。上古的畫論多數(shù)是主張象形的，早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就有“形具神生”的說(shuō)法，《荀子·天論》：“天職既立，天功既成，形具而神生，好惡喜怒哀樂(lè)臧焉，夫是之謂天情”。中國(guó)最早的詞典《爾雅》云：“畫，形也”。

秦漢時(shí)期，《淮南子》里有多處提到形與神的論點(diǎn)。魏晉南北朝，人物肖像畫有了很大的發(fā)展，人物品題的風(fēng)氣以及文藝?yán)碚摰奶接懘龠M(jìn)了繪畫理論的發(fā)展。西晉文學(xué)家陸機(jī)在《演連珠》中提出：“圖形于影，未盡纖麗之容”。他認(rèn)為繪畫藝術(shù)美難以窮盡，還低于現(xiàn)實(shí)美。顧愷之提出了“傳神寫照”和“以形寫神”兩個(gè)著名論點(diǎn)。顧愷之的畫論為后世謝赫的“六法”論奠定了理論基礎(chǔ)，“六法”論是在顧愷之的理論上發(fā)展起來(lái)的。謝赫在“六法”論中“氣韻生動(dòng)”和“應(yīng)物象形”的觀點(diǎn)就是對(duì)形神問(wèn)題的進(jìn)一步探討。宗炳在《畫山水序》中提出：“況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也”。意思是繪畫時(shí)要觀察物體的形和色，真實(shí)反映山水的形象特征。

隋唐時(shí)期，白居易的《畫記》：“畫無(wú)常工，以似為工；學(xué)無(wú)常師，以真為師”。周積寅解釋到：“一般人理解白居易的‘以似為工’的‘似’為‘形似’，若從他的《畫記》評(píng)張氏的繪畫作品的整個(gè)精神去領(lǐng)會(huì)，這里的‘似’即包括‘形真而圓’及‘神和而全’兩方面意思”［1］。

五代兩宋是中國(guó)繪畫史上的鼎盛時(shí)期，這一時(shí)期山水、花鳥(niǎo)畫的成熟和地位的上升，水墨畫的發(fā)展，以及各科畫家對(duì)內(nèi)心主觀感受的致力和對(duì)客觀“形”的把握能力的提高，作品由偏重描寫客體到有意識(shí)地展現(xiàn)主體。宋代關(guān)于對(duì)形神問(wèn)題的探討逐漸豐富和深入，一方面總結(jié)當(dāng)時(shí)繪畫的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，另一方繼承并發(fā)展了前人的理論。郭若虛的《圖畫見(jiàn)聞志》和《宣和畫譜》論述了藝術(shù)創(chuàng)作需要表現(xiàn)人物不同的精神狀態(tài)，這就擴(kuò)展了顧愷之“傳神寫照”的思想。蘇軾“論畫與形似，見(jiàn)與兒童鄰”的觀點(diǎn)認(rèn)為繪畫表現(xiàn)不能只滿足于“形似”，而更重在“神似”，這也符合“以形寫神”的說(shuō)法。陳郁的《論寫心》曰：“寫心惟難”，他列舉了九對(duì)歷史人物，指出他們雖然形貌相似，卻心性不同，只描繪外形無(wú)法表達(dá)出這些人的賢愚忠奸。這與《淮南子》精神訓(xùn)中提出的“故心者形之主也，而神者心之寶也”的觀點(diǎn)相符合。從顧愷之的“傳神寫照”到陳郁的“寫心惟難”是中國(guó)形神論發(fā)展的高峰，其后很少有人超越這種見(jiàn)解。

元、明、清時(shí)期，由于人物肖像畫的發(fā)展，總結(jié)形神問(wèn)題的專著和理論不斷產(chǎn)生和細(xì)化，如王繹《寫像秘訣》、鄭績(jī)《夢(mèng)幻居學(xué)畫簡(jiǎn)明·論肖品》、王昱《東莊論畫》等。關(guān)于形神問(wèn)題的理論探討，元、明、清的相關(guān)理論多而雜且沒(méi)有重要的理論創(chuàng)新，在這里僅列舉一二，暫不贅述。

先秦兩漢時(shí)期中國(guó)畫論開(kāi)始呈現(xiàn)萌芽狀態(tài)，這一時(shí)期還沒(méi)有真正獨(dú)立的畫論，但先秦諸子們的一些關(guān)于美術(shù)的只言片語(yǔ)，卻啟迪了后世的畫家，并影響著整個(gè)中國(guó)畫史的方向與進(jìn)程。任何事物都是從無(wú)到有、從低級(jí)到高級(jí)的發(fā)展過(guò)程，和“諸子論美術(shù)”［2］一樣，《淮南子》里提出的“形神論”在中國(guó)畫論關(guān)于形神問(wèn)題的形成和發(fā)展道路上起到了先驅(qū)和拓荒者的作用，有了這一基礎(chǔ)，才為魏晉以后比較系統(tǒng)的美術(shù)理論的產(chǎn)生提供了可能性。

二 《淮南子》中的形神論

《淮南子》中對(duì)形神問(wèn)題有兩個(gè)角度的表述，第一是藝術(shù)表現(xiàn)方面，提出了“君形”的概念。全書有三處提到“君形”。第一處，說(shuō)山訓(xùn)曰：“畫西施之畫，美而不可說(shuō)；規(guī)孟賁之目，大而不可畏：君形者亡焉”。打扮西施的面龐，美麗而不能使人喜歡；描畫孟賁的眼睛，碩大而不能使人害怕，這是支配形體生命的生機(jī)已經(jīng)不存在了［3］。這里提到畫西施雖然美但不使人歡喜，畫孟賁眼瞪得大，卻不吝人生畏，其原因就是“君形亡”。高誘注：“生氣者，人形之君。規(guī)畫人形，無(wú)有生氣，故曰君形亡”［4］。“君形亡”，即沒(méi)有把握住表現(xiàn)對(duì)象的神韻。

第二處，說(shuō)林訓(xùn)：使但吹竽，使工厭竅，雖中節(jié)而不可聽(tīng)，無(wú)其君形者也?！痘茨献印酚忠匝葑嘁魳?lè)為例，提出使倡吹竽，讓樂(lè)工按孔洞，即使是符合節(jié)拍也不能入耳，失去了首要的精神主宰［5］。讓一個(gè)不懂音樂(lè)的人吹竽，讓一個(gè)懂音樂(lè)的人按竅，雖然中節(jié)而不可聽(tīng)，也是因?yàn)闆](méi)有“君形”。“君形”體現(xiàn)在繪畫和音樂(lè)上就是傳神，是藝術(shù)創(chuàng)作和表演最主要的東西。

第三處，覽冥訓(xùn)：使俗人不得其君形者而效其容，必為人笑。假使平庸的藝伎不懂得內(nèi)心情感的主宰作用而專門模仿他的表演形式，必定會(huì)被別人取笑。這里要說(shuō)明的道理和第二處類似，都是因?yàn)閮H從形式上刻板模仿和照貓畫虎從而失去藝術(shù)表現(xiàn)的精神內(nèi)涵和神韻。覽冥訓(xùn)又提到：“精神形于內(nèi)，而外諭哀于人心，此不傳之道”。藝術(shù)表現(xiàn)的神韻發(fā)自于內(nèi)心，通過(guò)一定的形式表達(dá)，從而用藝術(shù)感化別人，這不是僅僅口耳相傳就可以得到的，這更印證了《淮南子》主張的“神貴于形”的思想。

另一方面《淮南子》從養(yǎng)生論的角度探究精神和形體的關(guān)系。指出“夫精神者，所受于天也；而形體者，所稟于地也”。就是說(shuō)明了形和神各自的來(lái)源，而且精神對(duì)形體的生命活動(dòng)有主宰作用。精神訓(xùn)中提出“故心者形之主也，而神者心之寶也”，心是形體的主宰，而神是心的珍寶，即“神貴于形”的思想。這種思想的提出本是《淮南子》養(yǎng)生論的核心內(nèi)容，但是這種“神貴于形”的思想也從另一方面印證了“君形說(shuō)”的思想內(nèi)質(zhì)?！痘茨献印窂膬蓚€(gè)方面給出了對(duì)于形神問(wèn)題的觀點(diǎn)。

三 形神論與漢代造型藝術(shù)

隨著生活圖像逐漸取代神話圖像而占據(jù)越來(lái)越重要的地位，從戰(zhàn)國(guó)到漢代，人們開(kāi)始關(guān)注起形似即繪制圖像與實(shí)際物象對(duì)應(yīng)關(guān)系的問(wèn)題來(lái)［6］。這些問(wèn)題在《淮南子》中都有所涉及，主要?dú)w納為兩個(gè)方面：第一，是討論“形”與“神”誰(shuí)為“本”誰(shuí)為“末”的問(wèn)題，也就是形神論；第二，就是探討繪畫與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，也就是討論了犬馬和鬼魅到底哪一種更難表現(xiàn)。《淮南子》中提出“神本形末”的觀點(diǎn)，這種本末觀第一次正式提出了文藝創(chuàng)作重在傳神的主張。劉宗超提到：“造型藝術(shù)的精神雖然不就是當(dāng)時(shí)的文化精神，但是，它的根源應(yīng)該能追溯到當(dāng)時(shí)的文化精神。沒(méi)有對(duì)造型藝術(shù)所體現(xiàn)的文化精神的探討，便不能深入揭示漢代造型藝術(shù)精神”［7］?！痘茨献印分行紊裾摰奶岢鰹闈h代藝術(shù)追求神韻之美的審美情趣提供了哲學(xué)依據(jù)。

以漢代雕塑為例：西漢初期，“漢承秦制”，皇帝或諸侯等也沿襲秦代用陶塑兵馬俑隨葬，以炫耀生前的地位和富貴。江蘇徐州出土的獅子山楚王墓陶塑兵馬俑，整體風(fēng)格已與秦代兵馬俑崇尚寫實(shí)、手法嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶攸c(diǎn)有所不同，藝術(shù)手法趨向簡(jiǎn)單概括。東漢時(shí)期陶塑題材擴(kuò)大，形象愈加生動(dòng)傳神。在藝術(shù)創(chuàng)作中注重對(duì)“神”的把握，這一創(chuàng)作理念在漢代說(shuō)唱俑上表現(xiàn)得淋漓盡致。出土于四川成都天回山東漢崖墓的擊鼓說(shuō)唱俑惟妙惟肖的表現(xiàn)出了說(shuō)唱藝人最精彩的表演瞬間，極具寫意的刻畫了藝人眉飛色舞的神態(tài)和手舞足蹈的動(dòng)作，看似頭大身小，身材比例失調(diào)，但恰恰如此表現(xiàn)了說(shuō)唱人熱情、興奮和投入的表演狀態(tài)。在寫實(shí)的基礎(chǔ)上，不拘泥于形的教條束縛，以形為載體，突出表現(xiàn)了作品的神韻。漢代雕塑藝術(shù)與秦代的根本區(qū)別，突出地表現(xiàn)在對(duì)神韻的追求上，大量出土的漢代陶俑、木俑、石刻以及青銅器，表明這一時(shí)期藝術(shù)家對(duì)神韻的獨(dú)特理解與追求。

［1］周積寅.中國(guó)畫論輯要［M］.江蘇：江蘇美術(shù)出版社，2005.

［2］葛路.中國(guó)畫論史［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2010.

［3］陳廣忠.淮南子［M］.北京：中華書局，2012.

［4］何寧.淮南子集釋（下）［M］.北京：中華書局，2010.

［5］陳廣忠.淮南子［M］.北京：中華書局，2012.

［6］張建軍.中國(guó)畫論史［M］.山東：山東人民出版社，2008.

［7］劉宗超.漢代造型藝術(shù)及其精神［M］.北京：人民出版社，2006.