趙宏麗 高長(zhǎng)山

中國(guó)古代文學(xué)經(jīng)典猶如取之不盡用之不竭的富礦，一直以來就是電影內(nèi)容生產(chǎn)的重要方式之一，隨著電影技術(shù)的更新及電影產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展，其發(fā)揮的作用越來越重要，因此中國(guó)電影作品題材的古典化傾向較為突出。同時(shí)，電影藝術(shù)之所以能夠單獨(dú)成為一種藝術(shù)門類，并且屢出經(jīng)典作品，一定與文字文本的古代文學(xué)經(jīng)典有藝術(shù)表現(xiàn)等諸方面的不同，加之社會(huì)情境、思想觀念以及商業(yè)因素等影響，古代文學(xué)經(jīng)典與電影之間的轉(zhuǎn)換不再局限于簡(jiǎn)單的媒介轉(zhuǎn)換，而是逐步走向媒介融合。因此，本文擬從以下幾個(gè)方面分析電影對(duì)古代文學(xué)經(jīng)典《聊齋志異》的借用與改編，探尋小說文本與影視作品的密切關(guān)系，最終能窺見古代文學(xué)經(jīng)典在眾多現(xiàn)代傳播中的真正價(jià)值所在。

一、《聊齋志異》敘事模式的影像化潛質(zhì)

《聊齋志異》是一部寫于1775年左右的文言志怪短篇小說集。這部書“集腋為裘”、“浮白載筆”的同時(shí)“妄續(xù)幽冥之錄”，并揭示了封建社會(huì)的種種弊病和黑暗。它既是一部“搜抉奇怪”、“事涉荒幻”的文言短篇小說集，又是作者“觸時(shí)感事”、“以勸以懲”的孤憤之書?！读凝S志異》自問世以來，不斷被創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)換為其他多種藝術(shù)形式，經(jīng)久不衰，逐漸滲入到曲藝、戲曲、電影、電視等各個(gè)藝術(shù)門類當(dāng)中。從改編的“歷史”可以看出，《聊齋志異》文本本身一定具有某種潛質(zhì)，能夠“允許”別的藝術(shù)門類改造。

首先，文學(xué)與電影雖然是兩種不同的藝術(shù)門類，它們各自的美學(xué)特征具有極大差異，文學(xué)作品的影視改編，其實(shí)是從一種美學(xué)形態(tài)到另一種美學(xué)形態(tài)的轉(zhuǎn)化，必然要求在轉(zhuǎn)化過程中美學(xué)價(jià)值只能增加，不能減少，否則改編即宣告失敗。文學(xué)主要訴諸于文字來塑造形象，延展故事情節(jié)，打動(dòng)人心，而電影則用可視的畫面，演員的肢體、言語及一定限度的蒙太奇技術(shù)來完成敘事行為。可以說，文學(xué)與電影是兩種截然不同的藝術(shù)表達(dá)“機(jī)制”。盡管如此，文學(xué)與電影在“敘事”這一層面上是相通的，正因?yàn)榇耍膶W(xué)作品改編為電影作品才能真正得以實(shí)現(xiàn)?！读凝S志異》最重要的特點(diǎn)之一是敘事藝術(shù)手段高超，其中全方位包含了母題、敘事策略、人物塑造等幾大傳統(tǒng)敘事要素，這些要素都為電影的改編提供了取之不盡用之不竭的養(yǎng)分。聊齋志異中包含了眾多母題，例如“眾人中辨認(rèn)貴人”、“動(dòng)物引識(shí)仙草”、“反暴復(fù)仇”、“金銀變化”、“勇武服夷”等都是小說引人入勝的關(guān)鍵要素，同時(shí)也是電影的最佳取材。眾多故事在電影中得到了延續(xù)和發(fā)展。

其次，《聊齋志異》的神怪故事敘述符合觀眾的審美期待視野。神怪故事的內(nèi)容和形式具有較強(qiáng)的傳奇性，因而能得以廣泛流傳并最終具備了大眾性，并易于改編為其它藝術(shù)形式。相傳該書的故事來源于蒲松齡先生長(zhǎng)年累月設(shè)座柳泉井邊，以一壺茶與南來北往駐足小歇的客商閑聊神侃的一個(gè)個(gè)靈異鬼怪故事。在文學(xué)作品中，神怪的形象只能通過文字描述，最終訴諸于讀者自己的想象，因此在藝術(shù)文本的視覺呈現(xiàn)方面受到了極大的局限。而電影則不然，例如09年版的《畫皮》，運(yùn)用數(shù)字技術(shù)把“皮”的形象直觀地展示出來，讓人毛骨悚然，僅就這點(diǎn)而言，電影藝術(shù)對(duì)古代文學(xué)經(jīng)典的推動(dòng)是居功至偉的。不僅是神怪形象的塑造在電影藝術(shù)中可以實(shí)現(xiàn)，原著中彌漫的異域幻境、電光火石的奇幻風(fēng)格更適合于電影藝術(shù)的表現(xiàn)。聊齋故事敘事方式上非常自由靈活，作者是從故事本身出發(fā)，充分發(fā)揮想象力和文學(xué)才能，借鬼狐花妖之事反映了封建社會(huì)中人與人關(guān)系的實(shí)質(zhì)，而沒有局限于敘事的時(shí)空順序和故事的篇幅長(zhǎng)短，影視作品在敘述方式上同樣具有極大的靈活性。文學(xué)借助文字和想象力以“情通萬里、思接千載”，而電影藝術(shù)最擅長(zhǎng)的領(lǐng)域本就是畫面敘述手法和蒙太奇時(shí)空處理，后者的藝術(shù)表現(xiàn)手段似乎天生就是為實(shí)現(xiàn)文學(xué)的想象力而創(chuàng)造的。

第三，《聊齋志異》故事的市井人物定位與電影藝術(shù)大眾化、生活化的藝術(shù)品格天然契合。聊齋故事的題材內(nèi)容具有顯著的大眾化、世俗化傾向，這也是向影視轉(zhuǎn)化的有利條件之一。聊齋故事幾乎不去描述帝王將相的悲歡離合，它的故事來源及定位都貼近最為普通的販夫走卒、不得志的才子佳人等，這些故事及人物的平民化又十分適合當(dāng)下電影市場(chǎng)的觀眾接受心理。如果揭開聊齋故事神秘、奇幻的敘事風(fēng)格，單就題材而言，很多故事是講述男女婚戀、兒女情長(zhǎng)或針貶時(shí)弊，諷刺貪官污吏，宣揚(yáng)懲惡揚(yáng)善的道德觀念的故事，前者如《陸判》、《聶小倩》、《田七郎》、《晚霞》、《畫皮》、《席方平》、《俠女》等等，后者有《促織》、《紅玉》、《夢(mèng)狼》、《梅女》、《續(xù)黃粱》、《竇氏》等故事，這些題材和故事原型都成為電影藝術(shù)改編永不衰竭的創(chuàng)作源泉。可見《聊齋志異》文本本身便具有極強(qiáng)的影像化潛質(zhì)，因?yàn)槠滟N近大眾、關(guān)注民情而故事敘述風(fēng)格又帶有十足的超現(xiàn)實(shí)、奇幻色彩，因此成為當(dāng)下影視藝術(shù)不斷挖掘、再生產(chǎn)的“原料”。

二、文學(xué)本質(zhì)在電影中獲得全新發(fā)展

首先，從某種意義上講，救贖是文學(xué)的本質(zhì)。在蒲松齡的《聊齋志異》故事中，救贖的任務(wù)往往由“妖”來承擔(dān)，其中塑造的女鬼多是些美麗嬌娜，可愛可憐，情深意重的鬼狐，故事情節(jié)的延展，通過鬼怪的“真情”從而打動(dòng)迷惘的“人類”，最終實(shí)現(xiàn)主人公及讀者的靈魂救贖，再次激蕩起對(duì)真善美的向往。這種文學(xué)本質(zhì)在電影版的聊齋故事中依然得到傳承和發(fā)揚(yáng)。這種救贖，是從不同的藝術(shù)形態(tài)所體現(xiàn)出相同的美學(xué)特性中得到延續(xù)的。蒲松齡把鬼與狐納入審美創(chuàng)造中，致力于將美貌、美德、美格賦予鬼怪與狐妖身上，這是文學(xué)創(chuàng)造中這類形象的重大轉(zhuǎn)變，帶有了明顯的詩(shī)化特點(diǎn)，從這個(gè)意義上講，是藝術(shù)創(chuàng)造的美學(xué)機(jī)制“救贖”了這些形象。古代文學(xué)經(jīng)典能夠做到的，當(dāng)代電影藝術(shù)同樣可以做到，僅就“救贖”而言，也同樣成了電影藝術(shù)的本質(zhì)特點(diǎn)之一，例如上世紀(jì)60年代鮑方版的《畫皮》中溫柔善良、美麗多情而又正直剛烈的女鬼形象；又如前后共四部的《倩女幽魂》（故事來源于《聊齋志異·聶小倩》）中含冤屈死而令人心生惻隱的女鬼等等，由于電影藝術(shù)直觀的特性，對(duì)于女鬼、狐妖等形象的選角便成為電影藝術(shù)首先要解決的問題。在新版《倩女幽魂》中，端莊美麗的劉亦菲飾演重情重義的聶小倩，妖媚之氣減到了最低。當(dāng)然，電影藝術(shù)不能亦步亦趨跟隨文學(xué)原作的審美情趣，而應(yīng)當(dāng)發(fā)揮自己的藝術(shù)表現(xiàn)特長(zhǎng)來詮釋“救贖”這一文學(xué)本質(zhì)。

其次，電影藝術(shù)是以鏡頭語言符號(hào)為媒介，以情感體驗(yàn)統(tǒng)攝的審美存在。因此電影在本質(zhì)要求受眾進(jìn)行情感體驗(yàn)，在此前提下作品所有的美學(xué)特性和藝術(shù)價(jià)值才能真正實(shí)現(xiàn)傳達(dá)。古典文學(xué)中的“詩(shī)緣情”觀，明確了“情”作為文學(xué)的根源意義，文學(xué)的真、善、美都無法脫離情感體驗(yàn)。從這一點(diǎn)看，文學(xué)與電影藝術(shù)是貫通的，文學(xué)的情感本質(zhì)可以在電影中獲得發(fā)展。1987版的《倩女幽魂》具有較強(qiáng)的藝術(shù)吸引力，主要表現(xiàn)在電影為觀眾提供了多個(gè)情感體驗(yàn)的“入口”，電影對(duì)蒲松齡的《聊齋志異》中的《聶小倩》進(jìn)行了改編，使它更符合現(xiàn)代人的口味。小說主角寧采臣一不貪錢，二不貪色，聶小倩正是看中了他的浩然正氣才避免了殺身之禍，最終得到了好報(bào)；而在電影《倩女幽魂》中寧采臣是個(gè)給人收賬為生的文弱書生。他身在動(dòng)亂的年代，正邪不分，官匪無差，正如道士燕赤霞所說，生在亂世，做人比做鬼更慘。這個(gè)故事背景設(shè)置就頗具新意，為聶小倩的正義之合理性做足了鋪墊。電影修改原故事的結(jié)局，寧采臣放棄了聶小倩的愛情，讓她投胎轉(zhuǎn)世了。在一個(gè)鬼故事里卻安排這樣的結(jié)局，實(shí)際上是要以這樣的方式來表現(xiàn)出寧采臣的愛就是無私的。電影版的故事實(shí)現(xiàn)了改而不“編”，有新意而不逾矩，于是使原著精神得到煥發(fā)。

第三，電影藝術(shù)相較于古代文學(xué)經(jīng)典，前者可以有更大的能力和余地去展示后者所營(yíng)造的文學(xué)氛圍及其文本所處的時(shí)代氛圍，例如電影可以將古典繪畫的意境和現(xiàn)代攝影的調(diào)色技巧緊密結(jié)合；在影像的設(shè)計(jì)上，更可以借助中國(guó)古典人物畫的模式，采用人物肖像的全身景別和群像的構(gòu)圖方式，人物四周留有寬闊的空間，這符合古代文學(xué)所形成的審美習(xí)慣。此外，中國(guó)山水畫中山石與流水的構(gòu)圖形貌、方式都可以在電影鏡頭、畫面中再現(xiàn)；影片鏡頭運(yùn)動(dòng)方式也可以采用中國(guó)古代文學(xué)經(jīng)典中對(duì)自然景色的描繪視角和方式，如由遠(yuǎn)及近或由近及遠(yuǎn)等，例如寧采臣的遠(yuǎn)行路線設(shè)計(jì)。而當(dāng)代電影特效的使用，則是補(bǔ)充古代文學(xué)作品中只靠想象力產(chǎn)生奇幻人物及景色的不足，在2011版《倩女幽魂》中，千年樹妖的形象及妖術(shù)設(shè)計(jì)便充分體現(xiàn)了現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)在電影創(chuàng)作及展示中的巨大作用。

第四，傳統(tǒng)文學(xué)的任務(wù)之一，是構(gòu)建一個(gè)本真的世界，電影藝術(shù)更可以承擔(dān)起這一重任。古代文學(xué)經(jīng)典在當(dāng)今文化轉(zhuǎn)向過程中扮演著十分重要的角色。讀圖時(shí)代，文學(xué)作品以文字為主要媒介的文藝表達(dá)方式已經(jīng)部分地被畫面、聲音等多媒體聚合物所替代，因此帶來了人們的閱讀趣味轉(zhuǎn)向，但是古代文學(xué)經(jīng)典所富含的“文學(xué)性”并未就此喪失，反而在電影藝術(shù)、電視節(jié)目以及新媒體藝術(shù)作品中凸顯其價(jià)值，后三者因?yàn)橛辛藦?qiáng)烈的文學(xué)性而獲得更多美感和存在價(jià)值。古代文學(xué)經(jīng)典的多種創(chuàng)作手法均得到發(fā)揚(yáng)和轉(zhuǎn)化，例如虛構(gòu)，在電影藝術(shù)中不僅表現(xiàn)為文學(xué)成分的虛構(gòu)，更加在視覺層面得到了發(fā)揚(yáng)，即虛擬。人們生活中，虛擬在人們?nèi)粘Ｉ钪械臋?quán)重日益加大，幾成常態(tài)。媒體技術(shù)其實(shí)只是手段而已，虛擬的技術(shù)承擔(dān)起了營(yíng)建本真世界的重任，同時(shí)建構(gòu)了作品的本體意義，正如虛構(gòu)手法之于文學(xué)，虛擬對(duì)于電影藝術(shù)來講，更利于有效地將文學(xué)成分編碼為“符號(hào)”繼而傳遞給受眾，完成虛實(shí)轉(zhuǎn)化，從而最終完成構(gòu)建本真世界的重任。

三、結(jié)語

由于電影藝術(shù)具有商業(yè)特性，以市場(chǎng)效益為目標(biāo)，就必然會(huì)出現(xiàn)12背離文學(xué)經(jīng)典精神的情況。電影市場(chǎng)化后，資本對(duì)于電影的影響力量變得越來越大，它既是有助于電影推陳出新，抓住時(shí)代與觀眾最有效的興趣點(diǎn)，同時(shí)也對(duì)電影極大的負(fù)面效應(yīng)。由于電影投拍及宣傳等方面需要大量資金的注入，但投資方的投資意愿往往是建立在風(fēng)險(xiǎn)最小化和利益最大化的基礎(chǔ)上，因此，為了降低風(fēng)險(xiǎn)，電影劇本的改編便成為有效規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)的手段之一，尤其是對(duì)古代文學(xué)經(jīng)典的改編。由于古代經(jīng)典作品本身就具有極高的藝術(shù)水準(zhǔn)，加上年代久遠(yuǎn)而積淀下的觀眾熱情，于是近五百篇志怪故事，曲折生動(dòng)的人物情節(jié)，成熟有效的敘述方式，歷久彌新的思想意蘊(yùn)的《聊齋志異》便成了一次次改編的對(duì)象。既然改編成為定數(shù)，那么如何改編才是富含創(chuàng)造力的“變數(shù)”。

首先，忠實(shí)原著與銳意創(chuàng)新關(guān)系的把握。夏衍同志曾就改編問題說：“對(duì)于名著要小心謹(jǐn)慎，務(wù)求忠實(shí)”?，F(xiàn)在看來，這個(gè)觀點(diǎn)依然有效，小心謹(jǐn)慎是態(tài)度問題，而忠實(shí)則是藝術(shù)創(chuàng)作的技術(shù)問題。但小心謹(jǐn)慎并不代表謹(jǐn)小慎微，該超越原著的地方應(yīng)當(dāng)“飛躍到位”，忠實(shí)并不等于“死忠”，正如87年版《倩女幽魂》對(duì)于兩位主人公的性格塑造可謂突破得有章有法，藝術(shù)價(jià)值極高，這里給了我們一個(gè)提示，要忠實(shí)于原著的什么？一定不是原著的人物設(shè)定和情節(jié)設(shè)置，而是原著的人文精神。通觀《聊齋志異》，歌頌的其實(shí)是真善美之普世價(jià)值，盡管做出善事的可能是妖、狐或鬼，但其背后折射的卻是人間的美德，因此，把握原著的精髓和人文精神才是銳意創(chuàng)新的要點(diǎn)所在。

其次，充分考慮受眾的審美心理和時(shí)代風(fēng)尚。古代文學(xué)的經(jīng)典地位是建立在時(shí)代和讀者的基礎(chǔ)之上，因此電影藝術(shù)對(duì)古代文學(xué)經(jīng)典的傳承也是建立在當(dāng)代受眾的基礎(chǔ)之上，分析受眾的審美心理及時(shí)代風(fēng)尚則成為電影藝術(shù)創(chuàng)作之前的必修課之一。從電影作品的起點(diǎn)和終點(diǎn)兩端來看，受眾是最關(guān)鍵的要素，觀眾對(duì)改編作品有著不同的心理期待，尤其是對(duì)古代文學(xué)經(jīng)典的改編上表現(xiàn)得甚為強(qiáng)烈。這種強(qiáng)烈的期待不僅在電影作品內(nèi)容上表現(xiàn)，在電影的視聽語言的等表現(xiàn)形式上更為突出。影片中對(duì)復(fù)雜的人性的展示、蒙太奇的閃回、不平衡的構(gòu)圖及快速的剪輯節(jié)奏都是當(dāng)代觀眾所期待的。

①蒲松齡《聊齋志異》，中華書局1962年版。

②余虹《文學(xué)知識(shí)學(xué)》，北京大學(xué)出版社2009年版。

③艾布拉姆斯《鏡與燈》，北京大學(xué)出版社2003年版。

④高慧燃《當(dāng)代影視作品與中國(guó)傳統(tǒng)文化》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2011年版。

⑤李鵬飛《中國(guó)歷史電視劇敘事藝術(shù)》，上海文化出版社2012年版。

⑥傅明根《從文學(xué)到電影——第五代電影改編研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2011年版。

⑦陳林俠《從小說到電影——影視改編的綜合研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2011年版。

⑧溫玉林《〈倩女幽魂I〉的藝術(shù)吸引力解碼》，《電影評(píng)介》，2009第18期。