張友燕

一

2005年，瑞典文學(xué)院將諾貝爾文學(xué)獎頒給了英國劇作家哈羅德·品特（Harold Pinter, 1930—2008），稱“他的作品揭示了日常絮談中的危機(jī)、強(qiáng)行打開了壓迫的封閉房間。品特讓戲劇回歸它的最基本元素：一個封閉的空間，不可預(yù)測的對話，人物相互之間都可能被對方擊敗，虛偽土崩瓦解”。[1]

品特50多年的創(chuàng)作生涯中，一共創(chuàng)作了29部戲劇、24部電影劇本，以及一些詩歌和散文。由于品特早期曾公開表達(dá)對貝克特的仰慕，“在最開始的時候，品特的戲劇被看成荒誕派戲劇的一個分支，后來就被比較準(zhǔn)確地歸入威脅戲劇?！盵2]其中《送菜升降機(jī)》、《房間》等早期威脅戲劇從80年代開始，陸續(xù)被翻譯成中文并在中國話劇界公演。我們對品特的認(rèn)識也常停留在他早期的威脅戲劇階段，然而威脅戲劇并不是品特戲劇創(chuàng)作的全部。2010年，在品特去世兩年后，譯林出版社出版了由南京師范大學(xué)華明教授翻譯的《品特戲劇集》，包括《送菜升降機(jī)》和《歸于塵土》兩卷，收錄了品特最具代表性的13部劇作及5篇演講稿。這是品特戲劇首次完整地在國內(nèi)刊出，一個更全面的品特被推到國內(nèi)讀者的眼前。

品特在五六十年代所創(chuàng)作的戲劇被稱為“威脅戲劇”，是因?yàn)橹魅斯冀K處于某種神秘的外來威脅之中。進(jìn)入70年代，品特在他的作品中融入了更多現(xiàn)實(shí)的成分，而“記憶”和“真實(shí)”也成為這一時期作品中的重要元素。品特的創(chuàng)作主題開始逐漸向政治戲劇過渡。進(jìn)入80年代之后，品特的作品開始具有明顯的左派傾向，之后他更是宣布放棄戲劇創(chuàng)作，將興趣轉(zhuǎn)向政治活動，走上另一個更現(xiàn)實(shí)的舞臺，發(fā)表政治演說。

從早期的威脅戲劇到中期的家庭、回憶劇，再到晚期的政治劇，品特總是能創(chuàng)作出令人耳目一新的作品。三個階段的創(chuàng)作各自呈現(xiàn)出鮮明的特征。但作為一位有道德感的作家，品特宣稱他是一個高調(diào)的政治劇作家，即使是在早期的一些三角故事里。從這個意義上講，品特后期作品中對政治的關(guān)注，不是在主題上的轉(zhuǎn)移，而僅僅是對早期主題的延續(xù)和深入。

二

1958年，品特寫下了下面的話：“在真實(shí)與假想之間沒有明確的區(qū)別……一件事物……可以既是真的又是假的?！薄白鳛橐晃蛔骷椅覉猿诌@些說法，但……作為一位公民我必須問：什么是真的？什么是假的？”[3]政治家和戲劇家的雙重身份在品特的戲劇，尤其是后期的戲劇中交織?！稓w于塵土》正是這樣一部用戲劇家的筆記錄下的政治家的事件，用戲劇尋找真實(shí)。但這個真實(shí)并“不是政治討論。它們是活生生的事”[4]，暴力行為沒有出現(xiàn)在劇中，它們都是通過女主人公瑞貝卡的回憶暗示出來的?；貞浭瞧诽刂衅趹騽∽钪匾闹黝}之一，在《歸于塵土》中，品特再一次成功地運(yùn)用了回憶。跟中期的回憶戲劇相同的是，劇中的回憶不一定表現(xiàn)一個真實(shí)的過去。而不同的是，中期的回憶戲劇中，回憶的非真實(shí)性往往加深了劇本內(nèi)容的不確定性，而《歸于塵土》中記憶與現(xiàn)實(shí)的錯位背后，傳達(dá)的是更深刻更真實(shí)的歷史和現(xiàn)狀，品特親身經(jīng)歷過的歷史和現(xiàn)狀。

品特1930年生于倫敦東區(qū)的哈克尼——一個窮苦勞動者們聚居的地方，父母都是猶太人。他的青少年時期，都是在“二戰(zhàn)”的陰云下度過的。作為一個猶太人，品特見證了納粹的恐怖與暴力。品特在14歲的時候從鄉(xiāng)下回到倫敦，他后來說：“被轟炸的感覺從來沒有離開過我”[5]，“二戰(zhàn)”的陰影在他作品中隨處可見。大屠殺爆發(fā)后，他一直想把這種根深蒂固的記憶表現(xiàn)出來。[6]最終他寫下了《歸于塵土》。

關(guān)于《歸于塵土》，品特在接受采訪時說：作品“寫的是兩個人，一個男人一個女人……在我看來，困擾著這個女人的僅僅是她降生的那個世界，是曾經(jīng)發(fā)生的所有暴行。事實(shí)上，它們似乎成了她自己經(jīng)歷的一部分，雖然在我看來，她并未真的親身經(jīng)歷它們。這是這出劇的關(guān)鍵。我自己有很多年就困擾于這些意象，而且我肯定并非只我一人如此……這些恐怖的意象和人對待他人的無人性在我的頭腦中產(chǎn)生了非常強(qiáng)烈的印象。事實(shí)上，它們困擾了我一生。你無法逃避，因?yàn)樗鼈兙鸵恢痹谀阒車?。這是《入土為安》的中心思想。我想瑞貝卡也是陷于這之中?！盵7]這段采訪傳達(dá)給我們的信息是：困擾著瑞貝卡的是曾經(jīng)發(fā)生的暴行，她并未真的親身經(jīng)歷它們，但卻深陷其中，猶如發(fā)生在自己身上。記憶與真實(shí)的交錯中，傳達(dá)的是一直困擾著品特一生的“二戰(zhàn)”意象。

三

舞臺上有兩個演員：德夫林和瑞貝卡，兩把椅子和兩盞燈。瑞貝卡和德夫林可能是夫妻。德夫林正在質(zhì)問瑞貝卡關(guān)于她以前的情人。

德夫林：你感到你正在被催眠嗎？

瑞貝卡：什么時候？

德夫林：現(xiàn)在

瑞貝卡：沒有。

盡管瑞貝卡一再否認(rèn)自己在被催眠，但回憶無疑是在夢境般的狀態(tài)中進(jìn)行的。整部戲劇中瑞貝卡甚至沒有從座位上起來過，她一直通過夢境般的順序和語言在敘述她的回憶。

“他會站在我的面前，攥緊拳頭。然后他會把他的另一只手放在我的脖子上，抓住我的脖子，把我的頭拉到他面前。他用拳頭……摩擦我的嘴唇。然后他會說，‘吻我的拳頭’?！?/p>

一幅充滿男性暴力的畫面。在德夫林的追問下，我們得到了關(guān)于那個男人的更多的信息：一個向?qū)?，一個導(dǎo)游，一個工廠受人敬仰的工作者，在火車站從那些哭喊著的母親的懷里把她們的嬰兒搶走。劇本被引向越來越廣闊的社會背景。

瑞貝卡：……我從那扇窗戶望出去，我看見一大群人穿過樹林，朝海邊走，向著海的方向。他們似乎很冷，他們穿著外套，盡管天氣是那么好。多塞特一個美麗的，溫暖的日子。他們帶著行李。有幾個——向?qū)АI(lǐng)著他們，指揮他們航行。他們穿過了樹林，我可以遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看見他們越過了懸崖，向大海走去。……那些向?qū)АI(lǐng)著他們穿過了海灘。這是一個多么美好的日子。那么安靜。陽光照耀。我看見他們所有的人都走進(jìn)了大海。海水慢慢地淹沒了他們。他們的行李在波浪中四處漂浮著。

向?qū)А鹭惪ㄇ槿说墓ぷ魇且粋€向?qū)?。在瑞貝卡的記憶中，她的情人帶著她去過一個工廠。他在那里受到人們的尊敬，他管理著那個嚴(yán)密高效的機(jī)構(gòu)。屠殺沒有被直接提到，但窗外的場景直接讓人聯(lián)想到的是猶太人的災(zāi)難。陰冷的冬天，帶著包裹的猶太人走進(jìn)大海。他們的祖先曾經(jīng)也毫不猶豫地走進(jìn)過大海，但這次，海水沒有為他們讓出一條路，而是淹沒了他們，只剩包裹在波浪中四處漂浮。

性暴力、工廠、火車站、包裹、被搶奪的嬰兒、陰沉沉的寒冷冬季，瑞貝卡回憶中反復(fù)出現(xiàn)的這些意象，使她深陷其中。但正如品特所介紹的，她并未真的親身經(jīng)歷它們。

瑞貝卡：我身上沒有發(fā)生過任何事情。甚至我朋友的身上也沒有發(fā)生過任何事情。我從未受到過迫害。我的朋友們也沒有。

戲劇的主人公不是大屠殺的幸存者。但那些恐怖的影像卻使瑞貝卡在夢境的狀態(tài)中將自己融入了那場災(zāi)難。

戲劇中參加演出的只有兩個主人公。但作品內(nèi)容涉及4個主人公：德夫林、瑞貝卡以及瑞貝卡回憶中的那個情人法西斯納粹和抱著孩子的婦女。德夫林、瑞貝卡屬于真實(shí)世界。瑞貝卡的情人和抱著孩子的婦女屬于記憶世界。

從窗戶中，瑞貝卡看到了一個場景：她看到一個老人和一個孩子，走在大街上，穿著厚厚的外套，那是一個冰冷的星光的夜晚。她又看到一個婦女，抱著一個孩子，一個女孩，她在親她，聽她的呼吸，她的心跳，一個鮮活的生命。

她傾聽孩子的心跳。孩子的心在跳動。

孩子在呼吸。

我把她摟緊。她在呼吸。她的心在跳動。

也就是在這個時候，德夫林走近瑞貝卡，開始重復(fù)劇本一開始的那一幕。

德夫林：吻我的拳頭

說吧。說。說“用你的手抓住我的喉嚨”。

叫我用我的手抓住你的喉嚨。

記憶與真實(shí)之間完成了角色轉(zhuǎn)換。瑞貝卡，就像一個觀眾走進(jìn)屏幕中一樣開始扮演災(zāi)難中的一角。變成了那個她回憶中的婦女。摟著心在跳動的孩子。而她的丈夫德夫林則變成了那個記憶中的法西斯分子。完成這一次記憶與真實(shí)的轉(zhuǎn)變后，德夫林的聲音消失了，瑞貝卡的獨(dú)白由一個回聲相和。

瑞貝卡 他們把我們帶上火車

回聲 火車

瑞貝卡 他們把孩子搶走了

回聲 把孩子搶走了

瑞貝卡 我?guī)е业暮⒆?，我把她裹在我的披巾?/p>

回聲 我的披巾里

瑞貝卡 我把它做成一個包裹

回聲 一個包裹

……

瑞貝卡 可是孩子哭了起來

回聲 哭了起來

瑞貝卡 然后那個男人把我叫了回去

回聲 叫了回去

……

瑞貝卡 那是我最后一次拿這包裹

……

瑞貝卡 我把它做成一個包裹

回聲 一個包裹

回聲提供了幾個意象：火車、母親、包裹、被搶走的嬰兒。這些意象共同喚出了一個納粹者的形象。

瑞貝卡 我沒有孩子

回聲 孩子

瑞貝卡 我不知道什么孩子

回聲 什么孩子

劇末，瑞貝卡從記憶世界中走了出來。但重新回歸真實(shí)世界的德夫林和瑞貝卡并未走向和解。瑞貝卡與其說是在和德夫林對話，不如說是在獨(dú)白?！皩ξ襾碚f《歸于塵土》的故事似乎發(fā)生在水下。一個溺水的女人，她的手從波浪中伸出來，又沉下去，看不見了，她伸手求助，卻發(fā)現(xiàn)四下無人，水面上和水面下都沒有人，她只看見漂浮的陰影和反光；” “這是一位婦女，她無法逃脫似乎只屬于他人的厄運(yùn)。但是正如他們已經(jīng)死了，她也得死去?！盵8]

瑞貝卡 塵歸于塵

德夫林 土歸于土

“你本是塵土，仍要?dú)w于塵土。”[9]猶太人在《舊約》中如是說。集中營里的猶太人已化為塵土。但在《歸于塵土》中“我不是僅僅談?wù)摷{粹；我在談?wù)撐覀冏约海覀儗ξ覀兊倪^去和歷史的看法，以及這種看法現(xiàn)在對我們有什么影響?！盵10]《歸于塵土》寫的是對過去的回憶，指向的是現(xiàn)實(shí)的世界?！白鳛楣袢ザx我們的生活和我們的社會的真正的真實(shí)是落在我們每一個人身上的刻不容緩的義務(wù)?！薄拔覀円簧械拿恳惶?，都是在這個暴力世界里長大的?！盵11]大屠殺已經(jīng)成了記憶中的事情，但在品特看來現(xiàn)今社會，屠殺仍在繼續(xù)。在民主的外衣下，很多肆無忌憚的，冷漠的謀殺行為都被允許了。民主國家向所有有關(guān)系的國家出售軍火。幫助其他國家的人謀殺它們自己的公民。權(quán)利和媒體正在操縱和改變?nèi)说挠洃洝?曾經(jīng)一個高度文明的民族跟隨著一個強(qiáng)權(quán)的希特勒走向瘋狂罪惡的深淵，今天這樣一個更高度的文明下，人類正在走向何方？品特奉獻(xiàn)他的生命致力于將國人從麻木中驚醒。并在獲得諾貝爾獎的2005年，宣布放棄戲劇創(chuàng)作，將所有的精力投入到政治斗爭。他參與了眾多人權(quán)組織，發(fā)表反戰(zhàn)詩歌。處處表現(xiàn)出激進(jìn)的社會姿態(tài)。但他不是鼓動我們組建一個組織去推翻當(dāng)權(quán)的那個組織，他是在喚醒民眾，喚醒一種反抗精神，使得真正的民主得以弘揚(yáng)。

注釋：

[1][2]2005年諾貝爾文學(xué)獎頒獎辭，轉(zhuǎn)引自哈羅德·品特：《送菜升降機(jī)》（華明譯），南京：譯林出版社，2010年版。

[3]《藝術(shù)、真相與政治》（諾貝爾文學(xué)獎獲獎演說），轉(zhuǎn)引自哈羅德·品特：《送菜升降機(jī)》（華明譯），南京：譯林出版社，2010年版。

[4][7][10][11]哈羅德·品特、米瑞亞·阿拉該、拉蒙·西摩：《寫作、政治以及〈入土為安〉——哈羅德·品特訪談》（戴從容譯），《上海文學(xué)》，2006年第2期，第72、74、75、77頁。

[5]http://kirjasto.sci.fi/hpinter.htm

[6]Mel Gussow，Conversations With Pinter，London：Nick Hern Books，1994。

[8]哈羅德·品特：《歸于塵土》（華明譯），南京：譯林出版社，2010年版，第4頁。

[9]《圣經(jīng)·舊約·創(chuàng)世紀(jì)》，第3章，第17-19頁。