劉 寧

（濰坊學(xué)院，山東 濰坊 261061)

16世紀(jì)無論對于中國還是西方的樂律學(xué)發(fā)展歷程來說，都是一個十分重要的時期，處在這個時期的律學(xué)家都在用不同的方式來思考和尋找更為完善的律制來適應(yīng)當(dāng)前未來音樂的需要。如果說在16世紀(jì)之前，中西方在律學(xué)思路上還有很多相同之處的話，經(jīng)過了這個世紀(jì)的準(zhǔn)備，中國和西方所采用的主流律制都發(fā)生了方向上的根本分歧。筆者就以16世紀(jì)作為節(jié)點，來深入剖析挖掘中國和西方律制發(fā)展的不同軌跡及其原因，并從這些原因的角度來審視王邦直律學(xué)體系的時代精神和文化內(nèi)涵。

一、16世紀(jì)以前的中西音樂律制發(fā)展概述

在人類探索音樂律制的數(shù)千年進程中，如果我們將中國和西方在這一進程中的成就進行比較，就會不難發(fā)現(xiàn)，兩種音樂文明雖然在調(diào)式、音階等理論上存在具體差異，但在發(fā)展的初期，他們有著驚人的相似之處，反映出人類在對五度相生律、純律等自然律制的認(rèn)知方面存在共性。

古希臘數(shù)學(xué)家、天文學(xué)家、音樂理論家畢達哥拉斯在公元前6世紀(jì)的時候依據(jù)“宇宙、音樂、數(shù)字之間存在著和諧關(guān)系”的美學(xué)思想，提出了五度相生律的理論，這是歐洲最早的樂律理論；而中國的三分損益律也是屬于五度相生律的體系，至遲在先秦時期出現(xiàn)并使用?！豆茏印さ貕_篇》就是我國最早的有關(guān)三分損益法的記載。這說明了中國和西方在五度相生律的發(fā)現(xiàn)和使用幾乎同步。

從出土的曾侯乙編鐘存在音差銘文的現(xiàn)象來看，我國春秋戰(zhàn)國還出現(xiàn)了純律的理論和實踐，并且在隨后相當(dāng)長時間段內(nèi)，古琴等樂器的調(diào)弦方法也涉及到純律音階的運用；而歐洲的純律，在公元前4世紀(jì)由音樂理論家阿里斯多塞諾斯提出。隨著公元9世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂的創(chuàng)作需要，以及縱向和聲思維的確定，西方音樂突破五度相生律的束縛，純律在羽管鍵琴和管風(fēng)琴等鍵盤樂器上的嘗試和改良越來越深入。

由此可以看出，中國與西方音樂在16世紀(jì)之前的律制發(fā)展概況是比較一致的。

二、16世紀(jì)東西方律制發(fā)展軌跡的共時性比較

雖然在五度相生律和純律的使用方面，中國和西方的發(fā)展步伐和方向基本一致，但到了16世紀(jì)，這種狀態(tài)就開始被逐漸打破。具體體現(xiàn)在幾個方面：

（一）主流律制的不同選擇

1.西方律學(xué)在純律基礎(chǔ)上探索并廣泛應(yīng)用中庸全音律

純律較五度相生律在聽覺上具有更加純凈、和諧的優(yōu)點，因此在15—16世紀(jì)的歐洲很受歡迎。然而純律受到生律法的限制，有大全音和小全音之分，使半音無法平均，所以不能隨意轉(zhuǎn)調(diào)。這對可以通過控制指位進行細微調(diào)節(jié)的管樂器與弦樂器而言不成問題，而對于管風(fēng)琴（圖2-1）、豎琴、羽管鍵琴（圖2-2）、木琴等任何固定調(diào)弦的樂器來說，就無法在瞬間完成偏差的臨時調(diào)整。

從十四世紀(jì)以后，管風(fēng)琴制造業(yè)在歐洲開始興盛，在教會音樂中發(fā)揮的作用也越來越大。純律要在這類鍵盤樂器上順利實現(xiàn)，就必須解決這個難題，對大、小全音加以折衷平均，于是，純律的變體——中庸全音律就產(chǎn)生了。中庸全音律是通過縮小純律音階的每個五度求得大小一致的大三度，并將其劃分為兩個均等的全音，依據(jù)調(diào)整的方式的不同，出現(xiàn)了1/4、1/5、1/6音差的各種中庸全音律。其中，影響最大的是1/4音差中庸全音律（1/4comma mean-tonetemperament），它在 16、17世紀(jì)十分流行，逐漸成為主流的樂律類型。這種1/4音差中庸全音律的發(fā)明者是意大利著名的音樂理論家札利諾（GiosepheZarlino，1517-1590）。札利諾為了應(yīng)用由這種律制產(chǎn)生的音階，還于1588年設(shè)計了一種鍵盤，如（圖2—3）所示：

2.中國律學(xué)繼續(xù)沿著五度相生的生律思路進行改良

對于五度相生律帶來的黃鐘倍律不能還原的難題，中國的歷代律學(xué)家也在尋找解決方案。與西方學(xué)者從純律的角度出發(fā)進行調(diào)節(jié)的思路不同，中國律學(xué)家的解決方案，包括漢代的京房六十律、南朝的錢樂之三百六十律、何承天新律、隋代劉焯律、唐代王樸新律、宋代蔡元定十八律等都是在三分損益法的基礎(chǔ)上想出改良方案。這些方案主要可以分成兩類，一類是繼續(xù)依三分損益法相生下去得六十律和三百六十律，使音差隨著生律次數(shù)的增多而變小；另一類是將新的黃鐘與原黃鐘律之間的音差數(shù)，分作十二份，每律增補一份。十二次相生后，正好回歸黃鐘律。無論是哪種方案，都是在五度相生律的思維下進行擴展。因此，與西方律學(xué)家在純律基礎(chǔ)上尋求突破的思路產(chǎn)生了本質(zhì)差異。

(二)十二平均律產(chǎn)生的不同意義

16世紀(jì)之所以在中西方音樂律學(xué)發(fā)展歷史上意義重大，一個重要原因就是在于十二平均律的發(fā)明。但十二平均律對于東方音樂和西方音樂在之后的發(fā)展道路卻產(chǎn)生了不同的意義。

1.西方十二平均律的產(chǎn)生

在西方，由于中庸全音律的推行，使在鍵盤樂器上進行轉(zhuǎn)調(diào)成為了可能。但是這種轉(zhuǎn)調(diào)是有局限的，只能適用于7各大調(diào)和5個小調(diào)，超出這個范圍，就會出現(xiàn)“狼音”①狼音，指的是在純律音階里不能實現(xiàn)和諧音響音程。的問題，這個依然困擾著作曲家。1591年左右，荷蘭數(shù)學(xué)家兼工程師西蒙·斯蒂文（SimonStevin，1548～1620）首次推算出來了十二平均律。

在十二平均律中，普通音差被平均分配到五度相生律音階的所有五度中，產(chǎn)生出來12個相等的半音。盡管五度和三度不純凈，但是所有的音程都相同大小，所有的調(diào)都同等可用。它的誕生最終將西方音樂的創(chuàng)作推向了大小調(diào)功能和聲體系為主導(dǎo)的主調(diào)音樂時代。

2.中國新法密率的產(chǎn)生

當(dāng)我國的傳統(tǒng)律學(xué)研究沿著三分損益法的道路走進明代，一位博學(xué)聰慧的親王站在全新的學(xué)術(shù)高度，為解決黃鐘還原的千年難題指出了另外一條道路。這位律學(xué)家就是朱載堉。他精通算術(shù)，利用了“勾股術(shù)”、“開平方術(shù)”、“開立方術(shù)”等當(dāng)時先進的算術(shù)成就來完成運算，將黃鐘倍律與黃鐘正律弦比設(shè)為2：1，先求出蕤賓律（蕤賓按照十二律排列位于黃鐘律與黃鐘倍律的正中）律長 (√2＝1.414213……)，然后再求南呂律（南呂位于黃鐘律與黃鐘倍律的四分之一處）律長 (√1.414213＝1.189207……)，繼續(xù)求應(yīng)鐘律（應(yīng)鐘位于黃鐘律與黃鐘倍律的十二分之一處）律長(3√1.189207＝1.059463……)，得出了黃鐘與應(yīng)鐘相鄰兩律律長之間的比值，即等比數(shù)列的比例常數(shù)為12√2，從而可以精確推算黃鐘律之后的十一律。

他的計算結(jié)果比斯蒂文精確16位（達到小數(shù)點后25位），理論提出的時間大約在1581年前后，也比對方早十余年，為世界所驚嘆。然而，無論從樂器的演進角度還是音樂創(chuàng)作層面，這一偉大成果的優(yōu)勢在以線性思維為特征的中國音樂身上并沒有給當(dāng)時和以后的音樂發(fā)展帶來特別顯著改變，反而相對保守的律學(xué)思想和方法更能夠符合當(dāng)時音樂的需要。就像在明代中后期出現(xiàn)的王邦直，他是傳統(tǒng)三分損益法的支持者，而且倡導(dǎo)樂律應(yīng)該遵循上古、先秦的做法生律，來實現(xiàn)移風(fēng)易俗的社會教化功能。之后的中國音樂發(fā)展歷史也證明了他的體系的合理性，依然在三分損益法的律制體系下緩緩前行。

三、文化特質(zhì)和時代精神在律制變革中的意義

中國與西方的樂律學(xué)家?guī)缀跬瑫r發(fā)明了十二平均律，但之后的結(jié)果卻大不一樣。在十二平均律誕生后的二百年里，它改變了西方專業(yè)音樂的風(fēng)格、技法、美學(xué)和樂器，承載著西方音樂累累碩果傳遍了世界，中國的傳統(tǒng)音樂卻沒有因為它的出現(xiàn)改變固有的樣式，而是按照原有的軌跡傳承下去。今天，很多學(xué)者將這一結(jié)果歸因于封建王朝當(dāng)權(quán)者的不重視、固步自封、閉關(guān)鎖國和封建文化的排他性，但如果再進一步深入分析，恐怕就不能僅以此緣故以慰后世。

對于律制的選擇，文化自身的驅(qū)動力是促使其變化發(fā)展的內(nèi)因。樂律規(guī)范的產(chǎn)生、發(fā)展、更迭，取決于當(dāng)時社會的文化傳統(tǒng)、時代精神、審美標(biāo)準(zhǔn)以及音樂織體、調(diào)式、音階、樂器制造、體裁形式等各個方面的準(zhǔn)備。中西方樂律在16世紀(jì)出現(xiàn)明顯分鑣，也應(yīng)該先從這些角度入手分析原因。

（一）傳統(tǒng)文化的強大影響

在歐洲的社會進程中，有一種強大的力量數(shù)千年來一直左右著人們的精神世界和現(xiàn)實生活，這便是宗教信仰傳統(tǒng)。從古代希臘時期開始，人們的一切生產(chǎn)生活以及文化藝術(shù)都與奧林匹亞山上的諸神有著千絲萬縷的聯(lián)系。經(jīng)歷了漫長的中世紀(jì)，基督教更是實現(xiàn)了對整個歐洲的全面控制，即便到了16世紀(jì),隨著資本經(jīng)濟的發(fā)展，原本集中把持著社會財富的教會與日益富有并且希望越來越富有的人民和世俗國家的矛盾激化,引發(fā)了轟轟烈烈的宗教改革，但是各個新舊教派依然深刻影響著整個社會的經(jīng)濟、政治、文化和藝術(shù)。

就拿西方音樂來說，從單聲織體到多聲織體的使用、節(jié)奏三分法的確立、記譜法的演進等等都帶有宗教的烙印。例如“三分法”、“三和弦”、“三拍子”、“三度音程”等象征著圣父、圣子、圣靈三位一體。單聲部圣詠象征著上帝是世界唯一的主宰，多聲部中的圣詠聲部和附加聲部象征著上帝與牧羊人①牧羊人：泛指信徒。這個說法源自圣經(jīng)中的比喻。的對話。

西方音樂從公元9世紀(jì)以后，多聲部織體形式就開始取代之前的單聲織體，無論是早期的復(fù)調(diào)，還是巴洛克以來的主調(diào)，都屬于多聲部織體的體系。在多聲部音樂體系中，和聲是建立大小調(diào)調(diào)性體系的一個本質(zhì)因素，而和聲又是以縱向和弦的運動來體現(xiàn)的，架構(gòu)和弦所需要的音，都要有相應(yīng)的律制作準(zhǔn)備。

縱觀西方音樂的發(fā)展脈絡(luò)就不難看出，從純律到中庸全音律再到十二平均律，其中連接著這些律制演變的主線就是和聲在音樂中支配地位的不斷顯現(xiàn)與強化。純律三度諧和純凈，使得三和弦的架構(gòu)成為可能，同時，中庸全音律使可用的和弦范圍有所增多。因此，在16世紀(jì)，西方音樂選擇了純律思維下的中庸全音律作為基礎(chǔ)律制。而隨著樂隊規(guī)模的不斷擴大、樂器之間、樂器與人聲之間組合形式的豐富，以及作曲家力圖通過方便的等音轉(zhuǎn)調(diào)進行創(chuàng)作的需要等條件不斷成熟，于16世紀(jì)產(chǎn)生的十二平均律在兩百年后，最終代替了其他律制，成為西方音樂在律制上的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)。

中國的文化傳統(tǒng)中也有濃厚的信仰色彩。從早期的女媧、軒轅到后來的儒、釋、道思想學(xué)派，與幾千年的傳統(tǒng)文化交匯，造就了一種統(tǒng)一而深邃的東方文明和民族性格。生長于這片文化土壤的中國音樂必然具有與之相同的氣質(zhì)，以天、人、樂和諧相生為原則，強調(diào)作樂與治世、修身高度統(tǒng)一，追求深遠的意境而不拘泥于形式。

由此也使中國音樂顯現(xiàn)出其鮮明特征：絕大多數(shù)的音樂都是單聲部，音階的基本構(gòu)成十分穩(wěn)定，對于音調(diào)的變化要求也不大；音樂主要的發(fā)展手法也是對主題或曲牌的變奏、加花；節(jié)奏的變化多于音調(diào)的變化，樂器的形制和使用也很穩(wěn)定。因此，縱向的多聲部的音響組合從未成為影響音樂作品創(chuàng)作和演奏的因素，所以三分損益律等古老律制在相當(dāng)長的一段歷史時期內(nèi)都保持了很好的穩(wěn)定性。即使與王邦直同時代的朱載堉早于西方同行率先發(fā)明了十二平均律，但是先前沒有音樂創(chuàng)作方面的基礎(chǔ)和音樂語言革新的動力，之后沒有樂器制造相應(yīng)的跟進和支持，十二平均律只能作為理論的成功記載于文明發(fā)展史中。這也就能夠解釋了為何在我國明代中后期，即便律學(xué)理論研究呈現(xiàn)出了多元并存的學(xué)術(shù)格局，傳統(tǒng)律制依然占據(jù)主流地位的原因。

（二）時代精神的具體體現(xiàn)

16世紀(jì)，不管是歐洲還是中國，都迎來了一個社會的轉(zhuǎn)型期，期間形成的時代精神也成為一股強大的推動力影響著律學(xué)研究的進程。

隨著資本主義生產(chǎn)方式和生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展,歐洲的面貌有了很大的改變,通過商品經(jīng)濟和對外貿(mào)易，大量的財富源源不斷地涌入歐洲。獨立的民族國家和更為先進的政治體制也開始出現(xiàn)。新航路的開辟和文藝復(fù)興運動,使人對自然界各種現(xiàn)象的認(rèn)識也產(chǎn)生了革命性的變化,進而產(chǎn)生了近代的自然科學(xué)。同時，人文主義者面向現(xiàn)實世界,注重實踐的時代精神,激勵人們以科學(xué)的態(tài)度和全新的思想方式探索和解釋自然現(xiàn)象。

在這種崇尚科學(xué)和理性的時代精神的鼓舞下，數(shù)學(xué)、幾何學(xué)、物理學(xué)等流域都取得了巨大進步。這種自然科學(xué)的光輝同樣照進了音樂領(lǐng)域，為律制的演進提供了不可或缺的技術(shù)支持。

與蒸蒸日上的歐洲社會相比，16世紀(jì)的明王朝已經(jīng)沒有了建國之初的勵精圖治和上一個世紀(jì)的鼎盛繁榮，正處于社會內(nèi)部形態(tài)的不穩(wěn)定期。雖然與西方強國在經(jīng)濟、科技上的差距還沒有急劇拉開，但是封建的政治體制、經(jīng)濟機制正在一步步走向衰退，社會矛盾已經(jīng)開始顯現(xiàn)，統(tǒng)治集團內(nèi)部的爭斗、流民起義的圍困和北虜南倭的侵?jǐn)_等問題頻現(xiàn)。與此同時，社會風(fēng)氣也日趨敗落，思想上更是出現(xiàn)了對儒家傳統(tǒng)地位進行挑戰(zhàn)的新流派。于是，追求思想的多樣與包容，推進儒學(xué)的平民化與通俗化，以及知識分子積極參與治世興邦，成為了當(dāng)時時代精神的寫照。這也是明代中后期律學(xué)研究呈現(xiàn)多元化局面的原因。

就像王邦直在他的《十疏》中提及的時弊和改革措施一樣，很多文人都在通過各種途徑試圖治國救世，然而大部分都在嚴(yán)酷的政治斗爭中被逐漸邊緣化，其中很多有才之士不得不通過音樂來抒發(fā)自己最高的理想，一度造就了明代中后期藝術(shù)的繁盛，例如魏良輔改革昆曲、朱載堉等人的律歷研究，還有大量優(yōu)秀傳奇小說的誕生。

王邦直作為一名極具歷史責(zé)任感的官員，在自己被貶之后，為何轉(zhuǎn)而苦讀經(jīng)典、鉆研音律？而他所推崇的律制為何都是從上古遺風(fēng)和先秦圣賢的經(jīng)典著述中尋求制律的依據(jù)，得出“黃鐘律長三寸九分”的核心觀念？筆者推想，原因就是他在這樣的時代精神引領(lǐng)下，試圖從傳統(tǒng)文化精髓中尋求出路，用音樂潛移默化、移風(fēng)易俗的力量，用一種完美的律制來撫慰救治社會的惡疾，通過溫和的聲音傳達出自己對和諧社會以及美滿生活的深切渴望。再加上中國音樂在美學(xué)理念上自始至終追求音樂應(yīng)與天地、節(jié)氣相合，精神上、數(shù)理上的和諧高于音響上的協(xié)和統(tǒng)一，也就令他的律學(xué)體系帶有了深刻的傳承性。

總之，16世紀(jì)的中國和西方樂律發(fā)展軌跡向我們闡明了，在眾多的律制成果面前，音樂藝術(shù)必然會篩選出最適合體現(xiàn)其文化特質(zhì)和時代精神的形式作為載體，世代流傳到未來的文明中去。這就像王邦直的律學(xué)體系，承載著中國千百年來文人治世的理想、契合了民族的精神追求，雖然在創(chuàng)新性和精準(zhǔn)度方面遜色于朱載堉等，但依然不能夠忽視了其中的人文價值。畢竟，一個民族的文化特質(zhì)和時代精神才是驅(qū)動著律制的選擇與變革的真正動力。

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