周 巖 （揚(yáng)州大學(xué) 江蘇揚(yáng)州 225000）

70年代末，針對文革時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義形式在藝術(shù)界開始了大規(guī)模的批判，其中“星星美展”和”鄉(xiāng)土藝術(shù)“最為活躍。四川美院傷痕和鄉(xiāng)土風(fēng)繪畫更是搶占主流。當(dāng)時(shí)的鄉(xiāng)土繪畫，是以“小、舊、苦”為美的追求著稱，即小人物、貧窮、落后、破舊和痛苦的生活的生存環(huán)境。是專門針對當(dāng)時(shí)的“高、大、全，紅、光、亮”這一重大革命歷史題材、偉大領(lǐng)袖題材的泛濫而產(chǎn)生的。其畫面的英雄人物高大、完美，和大量使用紅色、粉飾般的鮮亮、喜慶美學(xué)的原則。當(dāng)時(shí)的張曉剛正在四川美院上學(xué)，在藝術(shù)潮流中，受到的更多的是表現(xiàn)主義和現(xiàn)實(shí)主義的影響。鄉(xiāng)土潮流僅僅沖擊了革命寫實(shí)主義，但并不是真正意義上的藝術(shù)革命。而張曉剛在這個(gè)潮流中強(qiáng)調(diào)更多的是表現(xiàn)個(gè)人的真實(shí)感覺，正如他在1981年一篇日記里所說“所謂風(fēng)俗對我來說毫無意義”，“而是表現(xiàn)心靈對自然的一種特殊感應(yīng)”。這正是中國藝術(shù)要擺脫寫實(shí)主義，踏進(jìn)現(xiàn)代主義的一個(gè)至關(guān)重要點(diǎn)，同時(shí)也是張曉剛在20年以來一直能走在中國當(dāng)代藝術(shù)前列的重要原因。80年代中期，“85新潮”又掀起了中國當(dāng)代藝術(shù)的另一個(gè)高潮，以張曉剛為代表的“西南藝術(shù)群體”甚為活躍，張曉剛的《充滿色彩的幽靈》系列油畫是較早、較好的轉(zhuǎn)換了超現(xiàn)實(shí)主義的語言模式，隨后藝術(shù)界掀起了超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，可以說張曉剛是先覺者。張曉剛是中國當(dāng)代藝術(shù)家的縮影。從張曉剛的藝術(shù)風(fēng)格的演變中，可以看到中國當(dāng)代藝術(shù)20年變遷的某些軌跡。而張曉剛油畫中的黑白灰更是其油畫創(chuàng)作的必然現(xiàn)象。

張曉剛的生存體驗(yàn)打開了他的繪畫創(chuàng)作之門。畢業(yè)后由于生活的艱難，感情的挫敗，整日酗酒，最終入院。在醫(yī)院的二個(gè)月夢魔的體驗(yàn)，醫(yī)院的環(huán)境，尤其是病房白色的床單給了他極其強(qiáng)烈的刺激，在住院期間就畫了《黑白之間的幽靈-住院日記》素描組畫。張曉剛在當(dāng)時(shí)的筆記中說道：“病魔帶給我們的最大好處就在于，當(dāng)我們被遺棄在生與死的交匯的白床上時(shí)，在這兩個(gè)世界之間才明白了什么叫做夢……與此同時(shí)，我們的愛被分成兩半，一半愛戀色彩繽紛的人生，一半則不由自主地向往死亡。因?yàn)槲覀兪侨耍覀儼阉劳霎?dāng)作某種宗教?！闭沁@生死的真實(shí)體驗(yàn)，使黑白灰在他的感覺中買下了種子。

1989年天安門政治事件以后，死亡和哀悼再次沖擊了他的心靈，成為他這一時(shí)期的作品主題。畫中紀(jì)念碑似的殘骸一樣的頭顱、四肢等人體的部件，被繪制成像祭壇上祭品一般，充滿著一種悲劇似的肅穆，這類作品一直延續(xù)到1992年。張曉剛藝術(shù)創(chuàng)作上的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折時(shí)期是1993年，同一時(shí)期，以“玩世寫實(shí)主義”和“政治波普”為代表的新創(chuàng)作方向和新一代藝術(shù)家綻放藝術(shù)界，張曉剛從自己的夢世界中醒來，開始尋找新表達(dá)途徑——“繪畫不再以‘繪畫的身份’出場，而是以表達(dá)觀念的一種視覺方式介人當(dāng)代問題?！睆摹巴媸缹憣?shí)主義”和“政治波普”的作品到1993年后期的《全家福》系列(圖1)，張曉剛完成了從夢幻、情感的意象語言到理性、觀念和符號(hào)化語言結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變。1994年，情感的筆觸被理性平滑排除之后，“大家庭”系列成熟了。

圖1 全家福

張曉剛的“大家庭”系列(圖2)以一種中國近代攝影中，中國普通老百姓的全家?！行虻摹⒍苏?、代辦的、有主次的排列著的語言方式。張曉剛認(rèn)為：這些老照片之所以打動(dòng)他一是因?yàn)槟Ｊ交男揎椄袀€(gè)歷史背景，另一是因?yàn)榧彝フ沾碇?，本屬于私密的符?hào)，象征著不可抹去的血緣關(guān)系。親情的，文化的、社會(huì)的、集體的等難以擺脫的情結(jié)。

圖2“大家庭”系列

圖3“大家庭”系列

同時(shí)，不留筆觸，平滑，也是“大家庭”系列的重要語言因素。它源自于張曉剛的中國文化的審美意識(shí)，這種平滑的，俗氣的中國式的民間工匠的審美趣味和技法。張曉剛把寫實(shí)油畫轉(zhuǎn)換成了一種通俗的樣式風(fēng)格。以及吸收了中國工筆重彩的技法，有一種用炭精粉和水彩的畫面效果。這也許包含了對與特定意識(shí)形態(tài)的反諷的模仿。圖三“大家庭”大多都使用了穿著毛主席式的中山裝的肖像，通過“全家?！焙嫌笆降臉?gòu)圖，讓人聯(lián)想起儒家宗親傳統(tǒng)和毛時(shí)代的血緣關(guān)系。

“大家庭”系列(圖3)作品表達(dá)手法上，以單色平涂和層層敷染為主，類似中國人眾所周知的炭精畫法，再轉(zhuǎn)化成他個(gè)人的油畫語言。使整個(gè)畫面呈現(xiàn)出柔和、迷蒙的色調(diào)，給人一種既現(xiàn)實(shí)又虛幻的距離感，表露出一種懷舊的情調(diào)，仿佛回到一個(gè)逝去的時(shí)代，講述著一段感傷的往事。畫面對光影處理，仍以他慣用的表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格。光影似乎是從背景里射出，照映著人物，但又很難確定其光源，或者光影是從前景照來？黑白灰的畫面加上人物臉上貌似遺傳的色斑，好像是因?yàn)槭艿焦獾恼丈涠用髁?、突出；或色斑是光影照在人物臉上的光斑，在不斷的變換著位置。這些色斑像是老照片因?yàn)闀r(shí)間的消逝而出現(xiàn)色點(diǎn)。加強(qiáng)了作品懷舊的氣氛，同時(shí)也似乎透現(xiàn)了這一代人的敏感、不安定、惶惑的精神狀態(tài)。張曉剛創(chuàng)作的人物似乎超脫了時(shí)空的限制，不再屬于那一固定的時(shí)代和場合的特殊場景，而是一種已經(jīng)凝結(jié)了的永恒的形象在訴說著整個(gè)時(shí)代的故事。

正如張曉剛自己所說：在“大家庭”系列之前他是在不斷地追求變化的，總是試圖尋找一種突破的可能性，對自己的藝術(shù)追求是不確定的，“大家庭”系類以后好像有種東西開始清除了，同時(shí)希望自己的心理結(jié)構(gòu)，受到的教育，自己的藝術(shù)與個(gè)人的氣質(zhì)等等一些讓自己敏感的東西能夠保持著密切的關(guān)系。張曉剛在“大家庭”之后才真正進(jìn)入到了關(guān)注自己內(nèi)心的發(fā)展軌跡的歷史狀態(tài)，捕捉到了那個(gè)時(shí)代家庭的創(chuàng)傷。著名美術(shù)評論家栗憲庭先生評價(jià)他說道，張曉剛的意義不僅在于他的作品，還在于他的經(jīng)歷一個(gè) 十分典型的見證中國當(dāng)代的所有社會(huì)變革，是“當(dāng)代美術(shù)史的一個(gè)縮影”。

張曉剛認(rèn)為，經(jīng)過多年的創(chuàng)作，自己對正在發(fā)生的，或?qū)⒁l(fā)生的事情并不敏感，反而會(huì)對過去的事慢慢地體味其中的微妙。張曉剛對自己的藝術(shù)一直采取著保持距離的方式，內(nèi)心獨(dú)白的方式，不是簡單的從社會(huì)學(xué)角度去關(guān)注問題，也不是觀念型的藝術(shù)家，更不是形式語言（裝置、材料等）領(lǐng)域。他要的是觀念之后的敘述。這種敘述需要內(nèi)心的感受，需要時(shí)間。曾經(jīng)有評論家說張曉剛始終是在過去生活中來挖掘東西，但他清晰的知道，自己不是真的要去還原歷史或記憶，只是借用它們來表達(dá)人的一種真實(shí)的心理狀態(tài)，對生活的理解或?qū)δ骋活惾擞械哪骋环N經(jīng)驗(yàn)。張曉剛就是這樣從《大家庭》《失意與記憶》《里與外》《綠墻》這系列的作品中走過來的。你會(huì)覺得很多時(shí)候張曉剛的作品不能僅看一件，也許只有《大家庭》是一個(gè)定格的東西，可以只看一件。他的新作品看起來更像日記，在看完一個(gè)系列的作品后會(huì)印象更加深刻。但只看一幅作品感覺似乎它總在移動(dòng)，也許這正是藝術(shù)家們所希望的讓自己的作品達(dá)到流動(dòng)狀態(tài)。

張曉剛以記憶的方式來看待生活，不是簡單的關(guān)注形式、色彩、材料和語言表達(dá)技巧，而是更看重人的內(nèi)心的感受，用感性、直覺但不是情緒化的方法來品位生活，體驗(yàn)人性，并用自己的藝術(shù)語言傳達(dá)出來。透過張曉剛的創(chuàng)造人物形象、肖像畫，來表達(dá)個(gè)體想掙脫政治意識(shí)的束縛的強(qiáng)烈欲望，藝術(shù)家自覺的思考著個(gè)體身份、生存的狀況、個(gè)體與社會(huì)等之間的糾結(jié)的關(guān)系，成為了中國當(dāng)代藝術(shù)中最重要的精神的本質(zhì)。這也是張曉剛從始至終沒有改變的藝術(shù)創(chuàng)作初衷。

注釋：

[1][2][3]張曉剛.失憶與記憶：張曉剛書信集1981-1996 [M]北京：北京大學(xué)出版社.2010.