○李忠陽

《帶燈》，賈平凹著人民文學(xué)出版社2013年1月版

賈平凹帶來新作《帶燈》以鄉(xiāng)鎮(zhèn)女干部“帶燈”為主人公，從“維穩(wěn)”與上訪角度切入，反映鄉(xiāng)村基層的問題與危機(jī)。小說貴在呈現(xiàn)矛盾的復(fù)雜性，打破單一的想象?！熬S穩(wěn)者”帶燈，善良可敬，不愿傷害農(nóng)民，又不能瀆職。她周旋于各種關(guān)系間，四處救急，斗智斗勇。上訪者面目各異，各顯神通。小說中的櫻鎮(zhèn)，與清風(fēng)街（《秦腔》）、古爐村（《古爐》）命運相似，正在遭遇現(xiàn)代化的改造。它們構(gòu)成同一個主題：鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)代裂變。

哪里能買到文字上的大力丸呢？

要辨識《帶燈》的藝術(shù)特色，且從賈平凹的創(chuàng)作“轉(zhuǎn)身”談起。

《帶燈》的后記寫道：“我得有意學(xué)學(xué)西漢品格了，使自己向海風(fēng)山骨靠近?？蛇@稍微地轉(zhuǎn)身就何等地艱難，寫《帶燈》時力不從心，常常能聽到轉(zhuǎn)身時關(guān)關(guān)節(jié)節(jié)都在響動，只好轉(zhuǎn)一點，停下來，再轉(zhuǎn)一點，停下來，我感嘆地說：哪里能買到文字上的大力丸呢？”這傳遞了如下信息：作者思變，屬意西漢，并非別開生面，只是稍微一轉(zhuǎn)，幅度有限，卻何其艱難。新作部分保留了既往“密實流年式的寫法”：繁密敘事，流水賬式；巨量信息，無邊細(xì)節(jié)，繁冗瑣碎；日常生活原生態(tài)呈現(xiàn)。同時，他也略有“轉(zhuǎn)身”。

小說的女主人公原名“螢”，卻嫌惡“螢蟲生腐草”之句，遂決意改名。因見螢火蟲在草木間明滅，受到啟發(fā)，她更名為“帶燈”。這意思是：夜行自帶了一盞小燈。其中寄意，不言可喻。她是櫻鎮(zhèn)綜治辦主任，負(fù)責(zé)“維穩(wěn)”工作，處理鄉(xiāng)村糾紛和上訪事件。在整個櫻鎮(zhèn)，她是卓然不群、超然脫俗的。她是大學(xué)生，頗具才思，內(nèi)心豐富，情感細(xì)膩。這就有了矛盾與分裂：她要應(yīng)對農(nóng)村無止的糾紛，深陷櫻鎮(zhèn)亂局；她又渴望精神超脫，構(gòu)筑心靈空間。她在精神上愛慕著元天亮，并執(zhí)著地給他寫信。信箋內(nèi)容不啻心靈詩篇，情感豐沛，譬喻豐富，聯(lián)想環(huán)生，是小說的亮色。然而元天亮始終缺席，從未現(xiàn)身，好像縹緲的遠(yuǎn)方，不過是帶燈個人的烏托邦。換言之，她將肉身存于濁世與當(dāng)下，將精神寄于風(fēng)景與遠(yuǎn)方。帶燈說：“或許或許，我突然想，我的命運就是佛桌邊燃燒的紅蠟，火焰向上，淚流向下?！?/p>

緣此命運和境遇，作者備了兩副筆墨：史傳筆墨，以敘事語言全景式地模擬客觀的經(jīng)驗世界；詩性筆墨，以抒情語言集中地表現(xiàn)主觀的精神世界。這為讀者打開了兩扇門：一扇通往櫻鎮(zhèn)的生活世界，潑煩日子，雞零狗碎；另一扇通往帶燈的內(nèi)心世界，詩情迸發(fā)，星空飛翔。前者是小說的主要構(gòu)成，占大多數(shù)篇幅；后者是穿插其間的書信，宛如暗夜里的點點螢火。兩者相映，形成詩與史的糅合。

這從《紅樓夢》里看出端倪：敘寫日常的生活世界，又穿插著抒情的詩詞歌賦。捷克漢學(xué)家普實克說過：“抒情性滲透進(jìn)了敘事結(jié)構(gòu)，使敘事擺脫了灰暗單調(diào)的日常生活的重負(fù)和牽引，飛翔起來。”小說《帶燈》本身也好像是佛案上的淚燭，光與淚的映襯，正是詩與史的糅合：灼灼生輝的心靈之詩，引領(lǐng)讀者不斷向上；問題叢生的鄉(xiāng)村痛史，使讀者憂心關(guān)切。

社會是陳年蜘蛛網(wǎng)，動哪都落灰塵

繼“改革”（《秦腔》）、“文革”（《古爐》）之后，賈平凹從“維穩(wěn)”的角度提出問題，鋪排煙海細(xì)節(jié)，匯聚洋洋信息，遂成《帶燈》一書。

“蛛網(wǎng)”是小說中屢現(xiàn)的意象，并多次形成蛛網(wǎng)之喻：“社會是陳年蜘蛛網(wǎng)，動哪都落灰塵?！边@是作者對中國社會的本質(zhì)性概括，又是全書內(nèi)容的總體性譬喻。動搖中的“陳年蛛網(wǎng)”，喻指處于現(xiàn)代劇變中的鄉(xiāng)土中國；而“灰塵”則指變動中浮現(xiàn)的問題與危機(jī)。這些問題，盤根錯節(jié)又層出不窮，糾纏不清又混亂不明，所以“動哪都落灰塵”，按下葫蘆浮起瓢。

負(fù)責(zé)“維穩(wěn)”的帶燈，騎著摩托，走村竄寨，解決矛盾，預(yù)防上訪。其間目睹浮生百態(tài)，深感人世之艱辛，而又難以置身事外。雞毛蒜皮如核桃樹歸屬問題，人命關(guān)天如家族械斗事件，讓她應(yīng)接不暇，顧此失彼。

在作者看來，之所以問題叢生、危機(jī)四伏，深層原因在于：傳統(tǒng)禮法崩解，宗廟祠堂失效，人們不再信守，而真正的法制觀念與法制體系尚未完全建立。人人皆知維護(hù)權(quán)利，又拋棄仁義，所以上訪意圖迥異：有的訴求合理，關(guān)乎正義；有的別有用心，圖謀私利。加之矛盾復(fù)雜、關(guān)系錯綜，當(dāng)?shù)卣{(diào)節(jié)不當(dāng)，致使越來越多的人寄望于上訪。國家以經(jīng)濟(jì)發(fā)展為要務(wù)，政府強調(diào)社會穩(wěn)定，這就有了帶燈所在的綜治辦。這就由“維穩(wěn)”牽出了“變法”問題，而根底還在現(xiàn)代與傳統(tǒng)的關(guān)系上。

晚清以降，中國現(xiàn)代法制建設(shè)的過程，常常是“變法”的過程。這不是在無序之域確立規(guī)則，而是要取代傳統(tǒng)法律。傳統(tǒng)社會并非無法無天，自有規(guī)范可依。為了追求現(xiàn)代性，對傳統(tǒng)規(guī)范施以強制性變革，以現(xiàn)代法制取而代之，是為“變法”。而“變法”之際，矛盾叢生，以“普適主義”自詡的現(xiàn)代法制與民間的傳統(tǒng)規(guī)范相沖突，而后者通常遭到壓制與破壞。電影《秋菊打官司》反映了這種沖突。秋菊執(zhí)意上訪，最終在法律的干預(yù)下贏了官司，維護(hù)了“權(quán)利”，卻在鄉(xiāng)土社會輸了“理”。當(dāng)村長被送進(jìn)“局子”，秋菊卻無限困惑。如果說秋菊的上訪與困惑，反映了現(xiàn)代與傳統(tǒng)的矛盾與沖突；那么《帶燈》中的上訪與紛爭，則反映出兩者斷裂之間的虛無與混亂。換言之，秋菊尚在沖突地帶，無所適從；而櫻鎮(zhèn)的人已身陷斷裂之隙，危機(jī)四起。櫻鎮(zhèn)上的男女比秋菊更激進(jìn)、更現(xiàn)代、更知權(quán)利，橫掃困惑，鄉(xiāng)情撕破，倫理已拋。秋菊上訪是討個“說法”，而櫻鎮(zhèn)的村民上訪多半是謀利。這是歷史前行的必然代價嗎？

舊制已經(jīng)癱瘓，新制尚未健全。櫻鎮(zhèn)處于價值與意義的真空狀態(tài)。透過紛紛擾擾的人事，櫻鎮(zhèn)確有重重苦難，卻也是虛無之域。這里的男男女女，無所依附，只得各逐其利，爭爭吵吵，攘攘擾擾。小說里有兩處怪誕的細(xì)節(jié)，著墨不多，頗有意味：一處是瘋子捉鬼，另一處是和尚看鬼。瘋子白天黑夜地跑，總說自己在捉鬼。和尚常坐在寺廟門口，看山下往來路人，分辨著人與鬼。在他的眼中，路上鬼影幢幢，唯獨帶燈是人。可以說，帶燈是智慧而高貴的，是星空下的文化精靈。然而在文化失序的所在，她的掙扎只是徒勞。最終在重創(chuàng)之下，帶燈精神失常，由文化的精靈變成文化的幽靈，夜游于鎮(zhèn)街，與瘋子相逢。這一瘋一僧，小說里偶一閃現(xiàn)，卻道出了這里的真相。

寫作的儀式：誰在說

賈平凹的寫作，總是伴隨著個人的儀式，并由“后記”特別交代。創(chuàng)作《秦腔》時，他在書房置放巨大漢罐，日日焚香，祭奠、召喚故鄉(xiāng)的亡魂活鬼。當(dāng)漢罐冒出來的煙線被他的吁氣吹散時，他就感到滿屋幽靈漂浮。寫作《古爐》中期，他請來一尊童子佛，供于書案，在銅佛的注視中寫作。在他的意念里，是佛將神明賦予了主人公狗尿苔。與《帶燈》直接相關(guān)的，是一塊大石頭，自然“凹”狀，形近火山口。作者認(rèn)為，創(chuàng)作就是火山口，平日沉寂，但內(nèi)心洶涌，隨時發(fā)生新的噴發(fā)。于是，賈平凹把凹形石擺在桌子上，當(dāng)作火山口來敬供，以期給予自己力量。

這樣的儀式，別有深意。作家主體的缺席，個人意志的消失及自我的無力。從創(chuàng)作空間書房看，作家并非獨立主宰整個空間，而是與漢罐、佛像及怪石一同共治。這些物品并非書桌式的客體，反成為具有發(fā)言能力的主體。在賈平凹看來，它們蘊蓄神秘之力，甚至能參與他的創(chuàng)作。不論書房中還是作品里，賈平凹沒有君臨的姿態(tài)，反倒退守一旁，讓出主位。漢罐所召喚的亡魂活鬼，一起向作家訴說身世命運。他耐煩地傾聽，并將一切移于紙上，原生態(tài)呈現(xiàn)，就有了《秦腔》。如果說在傾聽鬼魂時，他還能“盯著”漢罐，那么在童子佛前，他只能被“注視”。前者還略有主動，而后者就全然被動了。及至創(chuàng)作《帶燈》，作者已感乏力，信心不再，只得乞靈于凹形石。這象征力量、活力的“火山口”是他的冀望，也投射出深深焦慮：“后記”處多次提及自己的衰老和創(chuàng)作的力不從心。童子佛像不過據(jù)有書案方寸，而凹形石卻幾乎占滿了整個桌面。作家留給自己的空間愈發(fā)狹小。這里頗富象征意味，即作家的主體不斷后撤，終至缺席；個人意志漸趨消失，自我已太無力。

早有識者指出：“賈平凹的《秦腔》在判斷和反映‘真實’的同時，卻泯滅了‘意愿’——那是主體意志虛無化的自我取消?！北戎肚厍弧?，新作《帶燈》進(jìn)一步“自我取消”，更為精神被動，徹底匍匐在社會現(xiàn)實層面，全然依附于失去總體性的無數(shù)細(xì)節(jié)。雖然帶燈有所掙扎，但她執(zhí)著地寫信給缺席的元天亮，意味著她只能在語言的烏托邦中安身，寄望于個人的精神修煉，終歸夢幻一場。

取消啟蒙身份，瓦解宏大敘事，消解歷史目的，回到鄉(xiāng)土本身，呈現(xiàn)破碎當(dāng)下，這些固然可以，也有其價值。但接二連三，一味消解、質(zhì)疑和所謂“還原”，最終只是墮入虛無，無所適從，為讀者留下歷史破碎的圖景。

作家需要突破

賈平凹頗有文學(xué)抱負(fù)，自稱“為了中國當(dāng)代文學(xué)去突破和提升”。若真有意突破，我希望他莫再自我重復(fù)?！稁簟吩诩夹g(shù)上的半轉(zhuǎn)身，并不能掩蓋作者的故步自封。細(xì)節(jié)的重復(fù)，不算要害，暫不羅列。其主要癥結(jié)至少有兩處：

其一，對歷史與現(xiàn)實的認(rèn)知、想象已經(jīng)程式化。在他看來，現(xiàn)代性如大風(fēng)勁吹，將鄉(xiāng)村連根拔起，裹挾而去，不知方向。不論革命還是改革，莫不如此。這一總體性譬喻及認(rèn)知，反復(fù)出現(xiàn)，自動化生產(chǎn)，已成定勢。在《帶燈》中，塵埃蛛網(wǎng)，動輒落灰，是這一思路的延續(xù)。總之，幾部作品，一貫風(fēng)吹人亂，未嘗新變。這在根本上制約了作家的突破。

其二，塑造人物的思路過于單一。作者對帶燈的塑造，明顯在重復(fù)《古爐》的狗尿苔。兩者貌似差異較大，卻出自同一模板：“人境逼仄，所以導(dǎo)致想象的無涯。”這一具有張力的邏輯，先后在兩部小說的“后記”中出現(xiàn)，反復(fù)陳說，恐人不知。帶燈美麗又超然脫俗，狗尿苔丑陋卻似天外來客，皆是鄉(xiāng)村獨異的存在。他們身處逼仄的現(xiàn)實，卻生成無邊想象：前者營構(gòu)詩意空間，后者建立童話世界。還是民間老話：新瓶裝舊酒，換湯不換藥。

如果作家不能克服上述頑疾，那么不論“轉(zhuǎn)身”幾輪，終是畫地為牢。賈平凹以踢球比喻寫作，我也借此修辭，作整體評估：《秦腔》進(jìn)球了，《古爐》射偏了，而《帶燈》已露疲態(tài)，仍賣力奔跑，滿場轉(zhuǎn)身盤帶、傳球倒腳，就是不見臨門一腳。比賽告終，球在腳下，門在天邊。

《帶燈》讓女主人公深入農(nóng)村現(xiàn)實，絕望又堅韌地行進(jìn)在當(dāng)下：抱守記憶是枉然，矚望未來又惘然。然而必須超越逼仄又破碎的現(xiàn)實，所以她自己攜帶精神的燈盞，在濁世暗夜撐起詩性的空間。在某種意義上，帶燈是賈平凹的精神自喻：當(dāng)歷史失去目的，時代亂象紛呈，作家猶如踽踽夜行，只得緊貼沉厚大地，依附無邊細(xì)節(jié)，自帶明燈一盞，照出世路人心。但是，持燈之人把燈盞置于地上，轉(zhuǎn)身藏于暗處，隱身不見了。