蔡 震

（中國社會科學(xué)院 郭沫若紀(jì)念館，北京 100009）

在郭沫若剛剛擁有了新詩人這樣一頂桂冠之后不久，日本一家大報在發(fā)表約請他所撰寫的文章時，即特別介紹其在中國文壇“應(yīng)該處于日本森鷗外先生的地位”。森鷗外是日本近代浪漫主義文學(xué)的先行者。

這是最早將郭沫若與日本文學(xué)聯(lián)系起來的看法。不過在郭沫若研究中，真正討論到郭沫若與日本文學(xué)的關(guān)系，卻是在七十余年之后了。一個重要的原因在于，郭沫若自己幾乎從未談及過與日本文學(xué)的關(guān)聯(lián)，這與他說歐美文學(xué)截然不同，個中原因是另外的話題。但無論如何，日本文學(xué)在郭沫若的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)活動中都是一個重要的文化背景構(gòu)成。

“單色的想象”

在郭沫若《女神》時期的詩歌創(chuàng)作中，色彩的運(yùn)用，是一個很重要的審美表達(dá)方式。我們看《新生》。詩是通過乘火車時“動”的體驗(yàn)，來表達(dá)對新生的感受和憧憬。而詩人“動”的體驗(yàn)，來自火車飛快運(yùn)行中對車廂外景物的視覺印象：那些運(yùn)動著的景物變成了“紫羅蘭的”“乳白色的”“黃黃地”“青青地”“黃金的”……一團(tuán)團(tuán)明麗的色塊，在那里“飛……飛……飛……”運(yùn)動著的色彩結(jié)構(gòu)出這首詩的全部意境。

郭沫若對色彩的運(yùn)用，應(yīng)該與日本文學(xué)和日本文化的影響密切相關(guān)。它們大體上可以區(qū)分為兩種風(fēng)格：一種是明亮、華麗、五色繽紛、極盡炫染之能事，像《太陽禮贊》《春之胎動》《新生》等等；另一種表現(xiàn)呈單一色調(diào)，特別是白或青（黑）的簡潔、素樸，像《雪朝》《蜜桑索羅普之夜歌》《霽月》等等。

哦哦，環(huán)天都是火云！

好象是赤的游龍，赤的獅子，

赤的鯨魚，赤的象，赤的犀。

……

哦哦，光的雄勁！

瑪瑙一樣的晨鳥在我眼前飛騰。

明與暗，刀切斷了一樣地分明！

——《日出》

這是郭沫若展現(xiàn)出的日出時分天空上一片輝煌燦爛的景色，極為壯麗。而描寫日光閃耀下的大海，則呈現(xiàn)了這樣的畫面：

哦，山在那兒燃燒，

銀在波中舞蹈，

一只只的帆船，

好象在鏡中跑，

哦，白云也在鏡中跑。

——《光?！?/p>

詩人又把宏闊的自然景觀表現(xiàn)得那么明快、靈動。有一首寫春天來臨的詩，完全憑色彩的變換描繪了春在大自然的懷中“胎動著在了”的迷人情景：

遠(yuǎn)遠(yuǎn)一帶海水呈著雌虹般的彩色，

俄而帶紫，俄而深藍(lán)，俄而嫩綠。

暗影與明輝在黃色的草原頭交互浮動，

如像有探海燈在轉(zhuǎn)換著的一般。

天空最高處作玉藍(lán)色，有幾朵白云飛馳；

白色的緣邊色如乳糜，叫人微微眩目。

樓下一只白雄雞，戴著鮮紅的柔冠，

長長的聲音叫得已有幾分倦意了。

——《春之胎動》

像這樣運(yùn)用色彩的描寫和表現(xiàn)，幾乎讓人分不出究竟是因?yàn)樵娙藢ι示哂袠O其纖敏細(xì)膩的感受力，還是由于他能將浪漫詩人的想象力發(fā)揮到極致。不過有一點(diǎn)是肯定的：郭沫若留學(xué)時期所置身其間的瀨戶內(nèi)海、博多灣畔的自然風(fēng)物，和這一地域環(huán)境背后的文化內(nèi)涵，孕育、激發(fā)了其詩意的想象力。所以郭沫若稱博多灣“是我許多思索的搖籃”，“是我許多詩歌的產(chǎn)床”。他從瀨戶內(nèi)海的絢麗景觀感悟出“日本的所以會產(chǎn)生錦繪，我想恐怕大半是因這內(nèi)海吧”，——這是由地域文化感悟的色彩感。

日本的文學(xué)藝術(shù)對于色彩的審美表達(dá)，在16世紀(jì)后的確有過一段追求華麗、燦爛的時期，而且影響到江戶時代，一部《平家物語》甚至被后來的學(xué)者稱為“色彩的漩渦”。郭沫若所說的“錦繪”也出現(xiàn)在這一時期?！板\繪”就是“浮世繪”，是這種原本為單色的日本風(fēng)俗繪畫形式在18世紀(jì)中葉形成的多色版畫，它迎來了“浮世繪”的輝煌時代。日本的文學(xué)藝術(shù)中這種關(guān)于色彩的審美表達(dá)是否如郭沫若所說，來自于像瀨戶內(nèi)海那種絢麗景觀的自然啟悟，無須深入探究，我們能夠看到的是，郭沫若確實(shí)是從這樣一種自然與藝術(shù)的關(guān)系構(gòu)成中豐富、發(fā)揮了他對于色彩的感受力和想象力，并且表現(xiàn)在《女神》時期的詩歌創(chuàng)作中。

相對于絢麗的色彩，郭沫若詩作中以簡單、樸素的色調(diào)來描繪大自然景物，表達(dá)抒情心境的篇章更多一些，特別是以夜、月為題材，或是由此創(chuàng)造一個特定的抒情情境的詩篇，如《新月與白云》《蜜桑索羅普之夜歌》《夜步十里松原》等等。

無邊的天海呀！

一個水銀的浮漚！

上有星漢湛波，

下有融晶泛流，

正是有生之倫睡眠時候。

我獨(dú)披著件白孔雀的羽衣，

遙遙地，遙遙地，

在一只象牙舟上翹首。

——《蜜桑索羅普之夜歌》

這是一曲“厭世者”的夜歌。茫茫月夜下，廣漠浩瀚的“無邊天海”，呈現(xiàn)在“星漢湛濃”、“融晶泛流”的一片銀輝縹緲之中。詩人用白色描繪出一個夢幻般的、充滿了謎一樣的世界。在這樣的詩意詩境中，通過“厭世者”的歌詠，表達(dá)了歌者執(zhí)著于人生無限與永恒的哲學(xué)思考和追尋，帶著一股憂郁感傷的情調(diào)。

另一首寫夜月的詩與夜歌的色調(diào)相仿佛：

淡淡地，幽光

浸洗著海上的森林。

……

云母面就了般的白楊行道

坦坦地在我面前導(dǎo)引，

……

我身上覺著輕寒，

你偏那樣地云衣重裹，

你團(tuán)圞無缺的明月喲，

請借件縞素的衣裳給我。

……

你淵默無聲的銀海喲，

請?zhí)崞鹩拿斓牟ㄒ艉臀摇?/p>

——《霽月》

同樣是用白色——銀白渲染了一種抒情的氣氛，在一派朦朧唯美的意境中展開了抒情主人公與月輪的對話。這種由白、乳白或銀白色調(diào)所營造的寂靜、舒緩、唯美而又傷感的抒情情境，突出地表現(xiàn)著一種優(yōu)雅、柔美的詩情畫意。類似這種色彩渲染出來的審美情調(diào)，在郭沫若《女神》時期創(chuàng)作的詩中是非常多的，它們明顯與中國古典詩歌的審美傳統(tǒng)具有較大的差異。

五四時期另一位新詩人朱湘，曾用了一個“單色的想象”的說法來評論郭沫若的詩，并認(rèn)為這是郭沫若對于詩歌創(chuàng)作的一個貢獻(xiàn)。這一說法是很有見地的，盡管其所論只是就郭沫若表現(xiàn)出來的一種獨(dú)特想象力而言。所謂“單色的想象”，即是建立在從對于色彩的感受而生的想象力，它在本質(zhì)上應(yīng)該是一種源于自然美的美感方式。郭沫若在創(chuàng)作中顯露的單色想象力，應(yīng)該是受到日本傳統(tǒng)文化對于色彩的美學(xué)偏愛所影響。

從日本文學(xué)藝術(shù)史的整體發(fā)展過程來看，古代日本人的色彩感是比較簡單的，在《古事記》的神話系統(tǒng)中，只有白、黑、青、赤四種色調(diào)構(gòu)成的色彩體系。而白、青的素色又特別為日本人所喜愛。伊耶那岐命與伊耶那美命神所生下的第四個島，被命名為“白日別”，白是代表太陽之光的意思。當(dāng)天照大御神從天巖屋室中出來后，歡呼躍動的諸神贊嘆道：“?。∶姘?！”即是說太陽之光普照萬物。所以《古事記》中的天神常常是借助白色動物出現(xiàn)。白色成為清明、純潔、平和的象征，也代表著生命的力量，人們以白的色調(diào)來表達(dá)美的理想。日本古代文學(xué)的美感意識的核心是“雪、月、花”。雪、月都是白色的，花的色彩也以白色格外被鐘愛。像《萬葉集》中詠花的五百余首詩中，詠白色調(diào)的花就有二百余首。青色調(diào)在古代日本人的美感中僅次于白色，它們構(gòu)成古代日本的審美傳統(tǒng)：簡約、樸素。雖然從公元10世紀(jì)到16世紀(jì)之間，日本社會轉(zhuǎn)而流行艷麗的色彩，但是到了江戶時代，人們又回歸于崇尚自然，崇尚自然美的傳統(tǒng)，以至于今。像這樣從文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)到日常起居（服飾、建筑、裝飾等等）的實(shí)用都貫穿于其中的美感意識，對于生活在這一社會環(huán)境中的郭沫若的創(chuàng)作產(chǎn)生影響，應(yīng)該是合乎邏輯的。

與單一色調(diào)的表達(dá)相關(guān)，《女神》的文本中有一個小小的細(xì)節(jié)并不太引人注意，就是《鳳凰涅槃》對于“一”字的運(yùn)用。郭沫若終其一生有兩個特別喜愛的數(shù)字，“一”即為其中之一。長詩《鳳凰涅槃》在抒情樂章達(dá)到最高潮的“鳳凰更生歌”中，反復(fù)出現(xiàn)了“一”這個數(shù)字：“一切的一，光明呀！/一的一切，光明呀！……一切的一，常在歡唱！一的一切，常在歡唱！”詩人以“一”與“一切”作為“鳳凰更生歌”長達(dá)十五節(jié)（指初版本）貫穿始終的抒情主語，而且直至終篇，歡呼、歌詠對美好理想的熱烈憧憬，強(qiáng)有力地表達(dá)出激情澎湃的恢弘氣勢。

《鳳凰涅槃》對“一”這個數(shù)字的使用顯然是刻意的，它首先具有一層哲學(xué)上的意義。詩人用“一”與“一切”，闡釋、表達(dá)了自我與人生社會，與整個大自然界相互依存、融為一體的富于哲理意味的關(guān)系。這之中既表現(xiàn)有泛神思想的宇宙觀，也包含著“天人合一”的傳統(tǒng)文化精神，兩者都可能是郭沫若在創(chuàng)作時選擇了這樣一種表達(dá)方式、話語方式的思想文化背景。其次，這個數(shù)字的運(yùn)用又具有創(chuàng)造一個獨(dú)特的審美意境的作用。正是在“一”與“一切”，即有限與無限相反相成的關(guān)系構(gòu)成中，《鳳凰涅槃》表現(xiàn)出無比恢弘的氣勢，產(chǎn)生了那樣一種能震撼人心的審美感動。郭沫若的這番刻意追求，也與他所直接、間接感受著的崇尚簡約的日本文化傳統(tǒng)不無關(guān)系。

日本文化從崇尚色彩的簡約、素樸甚至單一，到文化形態(tài)的各個方面都有表現(xiàn)出以小見大，以簡單包容繁復(fù)的特點(diǎn)。這大概與日本列島狹小的疆域、相對簡單的地域環(huán)境以及很早以來就形成單一民族的生存狀態(tài)不無關(guān)系。表現(xiàn)在數(shù)字的使用上，日本民族偏愛奇數(shù)，以奇數(shù)為吉祥。這與中國的文化傳統(tǒng)有所不同。延伸到文學(xué)領(lǐng)域，也是偏愛奇數(shù)，像和歌、俳句的格律形式、音節(jié)、句調(diào)都采用奇數(shù)。而我國古典詩歌的格律，五言詩也好，七言詩也罷，雖然每一句詩文的字?jǐn)?shù)呈奇數(shù)，但其句必為成雙成對，文字內(nèi)容也講兩兩對仗。日本文學(xué)在文字表達(dá)上往往說小不夸大，像“色魚長一寸”之類的。而當(dāng)人們這樣來運(yùn)用數(shù)字的時候，數(shù)字已經(jīng)不是一個表示量與空間的物理概念，它們傳達(dá)出的是日本文化一種關(guān)于哲學(xué)和美學(xué)的理念：“無即是有，一即是多”，簡約洗練中蘊(yùn)涵著無窮況味?！而P凰涅槃》中“一切的一”、“一的一切”兩個意象，所抽象出來的也正是這樣一種哲學(xué)與美學(xué)的理念。

自然主義

郭沫若不認(rèn)同，或者說反對自然主義文學(xué)，這是就歐洲文學(xué)史上的自然主義而言。郭沫若的文學(xué)活動在一開始就被與浪漫主義文學(xué)聯(lián)系起來，也是就歐洲文學(xué)史上的浪漫主義而言。但事實(shí)是，郭沫若的文學(xué)活動與歐洲文學(xué)史上文學(xué)思潮或文學(xué)流派的關(guān)聯(lián)，在大多數(shù)情況下是經(jīng)由日本近代文化的中介而建立起來的，所以已經(jīng)產(chǎn)生了摻入日本文化因素的變異。當(dāng)然，我們?nèi)匀豢梢匝寺髁x，去發(fā)現(xiàn)郭沫若與日本近代文學(xué)之間的精神聯(lián)系。

日本的浪漫主義文學(xué)思潮胎動于1893年《文學(xué)界》雜志的創(chuàng)刊，而此時的歐洲文壇正是自然主義文學(xué)盛行之時，因而，日本的浪漫主義文學(xué)在發(fā)展過程中同時受到自然主義的影響，在它還沒有發(fā)展成熟，也還沒有形成為一個強(qiáng)大的文學(xué)浪潮時，日本自然主義文學(xué)就興起了。這種情形的發(fā)生也是由于日本社會和文壇的現(xiàn)實(shí)所決定的。明治維新以后的日本社會，在思想文化領(lǐng)域的發(fā)展一直是處于保守、滯后的狀態(tài)，它適應(yīng)不了整個社會自由民主意識勃興的需要和現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的節(jié)奏。于是，一批浪漫派作家從對社會現(xiàn)狀、文壇現(xiàn)狀的不滿，而感到需要認(rèn)真反省社會，反省自我，以發(fā)現(xiàn)和確認(rèn)“時代的真實(shí)”“自我的真實(shí)”，從這里開始了自然主義文學(xué)運(yùn)動。

這樣一種歷史發(fā)展的態(tài)勢，導(dǎo)致了日本的浪漫主義文學(xué)思想在受到自然主義影響和挑戰(zhàn)的同時，也向自然主義文學(xué)思想灌注了自己的影響，因而兩種文學(xué)思潮形成了一個相互融通的過程和相互包容的空間。于是，在日本的浪漫主義文學(xué)思想和自然主義文學(xué)思想之間就具有了一些共通的精神。它們的思想特征都是以強(qiáng)烈的自我意識為出發(fā)點(diǎn)，追求自我的解放，追求個性的表達(dá)，對于一切束縛、禁錮、阻礙自我個性發(fā)展的社會秩序、舊傳統(tǒng)、舊道德都表示反抗、叛逆的姿態(tài)。在文學(xué)意識上忠實(shí)于自我內(nèi)在的精神自由，具有強(qiáng)烈的自我擴(kuò)張性。日本自然主義文學(xué)具有的這一思想特征，與強(qiáng)調(diào)純客觀地反映自然真實(shí)性的歐洲自然主義文學(xué)思想顯然是有很大不同的。所以，自然主義文學(xué)理論家長谷川天溪在評論自然主義文學(xué)運(yùn)動時說道：“說這就是發(fā)展自我和表現(xiàn)個性，那也未嘗不可。不過它是想丟掉一切傳統(tǒng)，丟掉一切理想，想如實(shí)地表現(xiàn)自己的感覺——這就是大致的方向?！边@一“大致的方向”與浪漫主義文學(xué)在根本上有其一致性。

郭沫若讀書的大正年間，日本文壇已經(jīng)呈自然主義、白樺派、唯美主義三足鼎立之勢。那么我們可以想象到，當(dāng)郭沫若與歌德的“主情主義”產(chǎn)生共鳴，從歐洲浪漫主義文學(xué)獲得精神滋養(yǎng)的同時，他應(yīng)該是不會排斥日本文壇流行的自然主義文學(xué)思想的。也即是說，他反倒會從主觀抒情的浪漫主義文學(xué)傾向出發(fā)，很自然地接近，甚至親近日本自然主義文學(xué)思潮的某些理論原則。最突出的表現(xiàn)就是他文學(xué)主張中特別強(qiáng)調(diào)一個“真”字。

日本的自然主義文學(xué)在忠實(shí)于自我內(nèi)在的精神自由的同時，特別強(qiáng)調(diào)“迫近自然”而追求“真”。自然派作家認(rèn)為，文學(xué)的價值全在一個“真”字上。“一切必須露骨，一切必須真實(shí)，一切必須自然”。作家應(yīng)該忠實(shí)地對待自己，對周圍的世界求得直觀的把握，不能有絲毫曲解地把自己的所見所聞表現(xiàn)出來。“作為藝術(shù)家，對即使在道德家看來是善美的東西，也不要有所偏袒；對即使被人擯棄的丑惡，也不要抱有惡感。這就是自然派的態(tài)度。”他們?yōu)榱诉_(dá)到“迫近自然”的真實(shí)，主張排除創(chuàng)作的技巧，反對虛構(gòu)和想象，強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作最重要的是“主觀的磨練”，以“主觀客觀化”而達(dá)到澄明如鏡地反映外在世界物象的目的。

在郭沫若的文學(xué)思想中求“真”同樣是一個核心的命題。如果說主觀抒情、自我表現(xiàn)是郭沫若關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的解說，那么它得以確立的基礎(chǔ)必須是在絕對真實(shí)性的原則之上。自我是赤裸裸的自我，主觀抒情是不做任何修飾的真實(shí)情感的表現(xiàn)。郭沫若在把詩歌的本質(zhì)定義為“詩的文字便是情緒自身的表現(xiàn)”時特別注明：“不是用人力去表示情緒的。”詩的生成是詩人內(nèi)在情感“自然流露”的過程。他解釋說：“天然界的現(xiàn)象，大而如寥無人跡的森林，細(xì)而如路旁道畔的花草，動而如巨海宏濤，寂而如山泉清露，怒而如雷電交加，喜而如星月皎潔，莫一件不是自然流露出來的東西，莫一件不是公諸平民而聽其自取的?！敝溥@一切的自然界內(nèi)在的規(guī)律法則。大自然固有的美的屬性，就是在這種運(yùn)動中實(shí)現(xiàn)的。所以，“詩的生成，如像自然物的生存一般，不當(dāng)參以絲毫的矯揉造作”?！霸姴皇恰觥鰜淼模皇恰畬憽鰜淼摹?。他以為，亞里士多德所說的“詩是模仿自然的東西”，“不僅是寫實(shí)家所謂忠實(shí)于描寫的意思，他是說詩的創(chuàng)造貴在自然流露。詩的生成，如像自然物的生存一般，不當(dāng)參以絲毫的矯揉造作。我想新體詩的生命便在這里”。

在追求文學(xué)的絕對真實(shí)性表現(xiàn)這一點(diǎn)上，郭沫若與日本自然主義是共同的。所不同點(diǎn)只在于，自然派作家是通過直觀物象的描寫來反映（再現(xiàn)）一個真實(shí)的存在，而郭沫若是通過自我情感的抒發(fā)來表現(xiàn)那個真實(shí)的存在?！拔蚁胛覀兊脑娭灰俏覀冃闹械脑娨庠娋车准冋娴谋憩F(xiàn)，命泉中流出來的Strain，心琴上彈出來Melody，生底顫動，靈底喊叫；那便是真詩，好詩，便是我們?nèi)祟惖讱g樂底源泉，陶醉底美釀，慰安底天國”。

一方面講詩的創(chuàng)造如像自然物的生存一樣自在自為，另一方面又認(rèn)為“藝術(shù)家的求真不能在忠于自然上講，只能在忠于自我上講”。郭沫若也面對一個如何使忠實(shí)于自我達(dá)到絕對真實(shí)的問題。他指出的路徑與日本自然主義作家同道：“培養(yǎng)主觀”。“鍛煉客觀性的結(jié)果，也還是歸于培養(yǎng)主觀”。詩人把小我融合于宇宙萬匯之中達(dá)到無我的境界，就能“尋出一個純粹的自我”，從而獲得心靈的自由自在。有了這個“純粹的自我”，才能從宇宙萬匯的外相發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在生命的真實(shí)。

從創(chuàng)作的角度看，日本自然主義文學(xué)對于郭沫若也發(fā)生有影響，不在詩歌而是他的“身邊小說”創(chuàng)作。日本自然派作家在詩歌創(chuàng)作方面建樹不大。

從田山花袋的《棉被》、島崎藤村的《破戒》等問世開始，日本文壇在自然主義思潮的影響下，出現(xiàn)了“私小說”這一文學(xué)樣式，這是日本近代文學(xué)最獨(dú)特的一個產(chǎn)物?！八叫≌f”很快成為日本自然主義文學(xué)小說創(chuàng)作的主流。當(dāng)時，幾乎所有的自然主義作家都寫作“私小說”，他們支撐著日本自然主義文學(xué)的局面，一些不屬于自然派的作家也有人創(chuàng)作“私小說”。它對于日本近代文學(xué)的影響是極為廣泛和長久的。在郭沫若留學(xué)的大正時期，自然主義文學(xué)思潮雖然已經(jīng)遭遇到白樺派理想主義、新感覺派思潮的挑戰(zhàn)，但“私小說”的創(chuàng)作仍在日本文壇占據(jù)著統(tǒng)治地位，而且這一現(xiàn)象一直延續(xù)到戰(zhàn)爭期間。這樣一種文學(xué)創(chuàng)作態(tài)勢的存在，雖然沒有將相應(yīng)的創(chuàng)作理論引入郭沫若的文學(xué)創(chuàng)作主張中（日本的自然主義文學(xué)在詩歌理論上的影響較弱，而郭沫若關(guān)于小說創(chuàng)作的理論思考主要是在30年代），但直接影響了他的小說創(chuàng)作實(shí)踐。

“私小說”在創(chuàng)作上不注意結(jié)構(gòu)的故事性或戲劇性，也不重視情節(jié)的虛構(gòu)、想象。它主要是描寫個人的身邊瑣事，注重表現(xiàn)個人的心理活動，把一個真實(shí)的自我毫無掩飾地赤裸裸暴露出來。郭沫若的《陽春別》、《喀爾美蘿姑娘》《漂流三部曲》（《歧路》《煉獄》《十字架》）、《行路難》等“身邊小說”呈現(xiàn)著同樣的特點(diǎn)。它們沒有什么情節(jié)、故事上的結(jié)構(gòu)考慮，都是對于主人公（在許多篇作品中實(shí)際上就是作家本人）身邊生活和內(nèi)心活動的敘述描寫，富有濃厚的主觀抒情色彩。

郭沫若的“身邊小說”與自然主義“私小說”在美學(xué)特征上接近，不只就表現(xiàn)手法而言，也由于其內(nèi)容所表達(dá)出的美感傾向接近。在這些作品中，郭沫若“盡興地把以往披在身上的矜持的甲胄通統(tǒng)剝脫了”?！拔乃囀鞘裁?！名譽(yù)什么！這都是無聊無賴的套狗圈”！“我不要丟去了我的人性做個什么藝術(shù)家，我只要赤裸裸的做著一個人”。“我到底是蠢，為甚么僅僅因?yàn)榱清X，便賣掉了我的良心，賣掉了我家庭的幸福呢”！“我們是什么都被人剝奪了，什么都失掉了，我們還有什么生存的必要呢”！苦悶、煩惱、焦躁、無可奈何的悲哀，這些情緒內(nèi)容和主題的表達(dá)在郭沫若的詩歌創(chuàng)作中也有，特別是五四退潮期，但它們更集中地表現(xiàn)在他的小說創(chuàng)作中，或許就是出于從文體形式的考慮了。郭沫若一定是覺得用“身邊小說”的形式才能更完全、更無所顧忌地表達(dá)這些人生的情緒感受。他需要這樣的自我告白、自我宣泄：“人到了下決心，唯物地說，人到了不要面孔，那的確是一種可怕的力量。”而這樣一些人生主題的糾纏，又用了這樣一種審美情緒的表達(dá)，正是日本自然主義文學(xué)和“私小說”創(chuàng)作普遍的特點(diǎn)。

自然主義作家一味耽溺于自我的內(nèi)部世界，企圖從自我精神世界的延伸、擴(kuò)張中尋找人生的真實(shí)，只忠實(shí)于自我意志，著重表現(xiàn)苦惱、煩悶。他們認(rèn)為，只有直接暴露自己的丑惡，大膽地“自我告白”“自我懺悔”，才能發(fā)現(xiàn)真實(shí)的自我。他們筆下的人物常常成為社會上“多余的人”，他們“謀求解決人生問題而未能達(dá)到，就勢必產(chǎn)生悲哀”。于是，自然主義作家和他們小說中的人物就不斷地沉浸在“暴露現(xiàn)實(shí)的悲哀”之中。郁達(dá)夫“自敘傳”小說中那些“多余的人”的形象應(yīng)該說是與之走得最近的了，郭沫若“身邊小說”中的主人公不過是在“暴露現(xiàn)實(shí)的悲哀”中多了一層悲憤、激越的情緒。事實(shí)上正是在這個階段，郭沫若宣稱過他信奉“文學(xué)是苦悶的象征”這一來自廚川白村的文學(xué)理論命題，這是對于他“身邊小說”最好的注釋。

《落葉》是郭沫若以書信、日記體裁相結(jié)合的方式創(chuàng)作的一部“身邊小說”，其中的每一封信也可以看作主人公的一篇日記，這是一個很有意思的形式。書信體裁的小說是歐洲文學(xué)的傳統(tǒng)，浪漫主義作家尤為喜愛，而且在創(chuàng)作中總是情感的宣泄多于情節(jié)的描寫，像郭沫若翻譯的那本《少年維特之煩惱》。日記體的散文卻是日本文學(xué)的傳統(tǒng)，而且在日本古典以來的文學(xué)中都占有重要位置。公元10世紀(jì)平安時期紀(jì)貫之就寫有《土佐日記》，成為日本古典文學(xué)中的名著。隨后出現(xiàn)了大量日記體散文，藤原道綱母的《蜻蛉日記》、和泉式部的《和泉式部日記》、紫式部的《紫式部日記》等等。日記體散文的基本特征是真實(shí)地記錄個人日常生活，表現(xiàn)個人的人生感懷，它對日本文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。自然主義的“私小說”就與日記體散文一脈相承，是其在文體形式上的演變和發(fā)展。《落葉》的創(chuàng)作是不是也包涵有將歐洲的浪漫主義和日本的自然主義文學(xué)因素融合起來的著意呢？其實(shí)郭沫若在《女神》之前出版的《三葉集》，就同樣是將書信與日記體裁結(jié)合起來的寫作，只不過不是小說而是散文，但那其中幾封自我告白、懺悔的信，分明就是他“身邊小說”的雛形。

郭沫若的“身邊小說”創(chuàng)作為什么會接近到日本的“私小說”？這與他的文學(xué)主張之于日本自然主義文學(xué)思潮之間具有的精神聯(lián)系，是基于同樣思想文化態(tài)勢的影響。也就是說，自然主義“私小說”創(chuàng)作的美學(xué)特征中是包含了浪漫主義因素的。日本學(xué)者中村光夫在其《風(fēng)俗小說論》里批評人們對于日本近代現(xiàn)實(shí)主義的“重大誤解”時，一矢見的地指出：日本的自然主義文學(xué)，“實(shí)際上是在寫實(shí)主義偽裝下的浪漫主義”。“我國的自然主義作家，從把自己的內(nèi)心世界普遍化、把自己的思想形象化的苦勞中完全解放出來，其結(jié)果是巧妙地避開了現(xiàn)代小說最困難的工作，而產(chǎn)生了我國的私小說?！?/p>

自然主義文學(xué)在日本近代文壇存在的時間和空間意義都要超過浪漫主義文學(xué)。有日本文學(xué)史家認(rèn)為，自然主義文學(xué)確立了日本近代文學(xué)，特別是純文學(xué)，自然主義文學(xué)建立起了日本近代散文的精神。這應(yīng)該是一種觀照人生，表現(xiàn)人生的審美態(tài)度：個性、自我，及其真實(shí)自然的表達(dá)。日本的自然主義文學(xué)運(yùn)動在其發(fā)展過程中做了大量的理論工作，這在日本近代文學(xué)史上是沒有哪一個文學(xué)思潮流派可以與之相比的，因此，自然主義文學(xué)思想對于日本近代文學(xué)的影響也是其它文學(xué)思潮流派難望其項(xiàng)背的。置身在這一思想文化環(huán)境背景之中，郭沫若的文學(xué)思想、創(chuàng)作實(shí)踐接受了日本自然主義文學(xué)的影響，應(yīng)該是很自然的吧。

[1]芽生の嫩葉[J].日本大阪：朝日新聞，1923-01-01.

[2]自然派是認(rèn)真的[A].西鄉(xiāng)信綱等著.日本文學(xué)史[M].

[3]長谷川天溪.無解決和解決[A].近代文學(xué)評論大系·第3卷[M].

[4]三葉集[M].上海亞東圖書館，1920年5月初版.

[5]論國內(nèi)的評壇及我對于創(chuàng)作上的態(tài)度[A].文藝論集[M].上海光華書局，1925年12月初版.

[6]創(chuàng)造十年[A].郭沫若全集·文學(xué)編第12卷[M].