李 丹

（上海師范大學 人文與傳播學院中文系，上海 200234）

歷史地看，有用和審美是詩歌的兩個主要功能。有學者認為，自賀拉斯提出“寓教于樂”的觀點，“美和有用就被作為文學應(yīng)該具備的兩種機能了?！搅私殡S著自由主義、個人主義的勃興，兩者分裂了、對立了，延至今日，則稱之為文學與政治的關(guān)系問題”，這一論斷是符合文學與社會間的發(fā)展關(guān)系的。該現(xiàn)象顯著地存在于中國近現(xiàn)代文學中，為了中華民族的復(fù)興，文學在很大程度上自覺不自覺地發(fā)揮著有用的功能，這可以說是政治的目的；與此同時，文學作為語言的藝術(shù)又需遵循美的規(guī)律。而現(xiàn)代留學日本的新詩人包括郭沫若、田漢、穆木天、馮乃超等又是這一現(xiàn)象的典型代表，前三者都有相應(yīng)的理論闡述，后者則分別表現(xiàn)在創(chuàng)作和革命行動中。可以說，他們的詩歌指導(dǎo)思想某種程度地出現(xiàn)兩重特性：就現(xiàn)實言，創(chuàng)造社的成立表明他們關(guān)注國內(nèi)文壇動向及自身在其中的位置問題；就文學藝術(shù)言，郭沫若與歌德、惠特曼等神交，田漢專治英語文學，穆木天偏愛法國詩歌，馮乃超耽讀西方現(xiàn)代派作品，他們的創(chuàng)作風格多少與其模仿對象相似。具體到詩論方面，身處異域且關(guān)切民族國家問題的留日詩人一方面關(guān)注階級意識等政治問題，主張民眾文藝、國民詩歌，一方面尋求新詩的美學規(guī)律，這使得他們徘徊在詩歌的有用和審美兩個功能之間。本文試對這種現(xiàn)象進行探討。

一

在日本學習、生活期間（1914-1923，1928-1937），郭沫若的新詩活動，前10年以創(chuàng)作名世，后10年偏重經(jīng)驗總結(jié)，前期思想中朦朧的政治傾向于后期得以明確。在《女神·序詩》里，郭沫若說：“我是個無產(chǎn)階級者：/因為我除個赤條條的我外，/什么私有財產(chǎn)也沒有”；在《雪朝》一詩里，曾贊美Proletarian poet，這都是有感而發(fā)。后來郭沫若反思道，“《女神》的序詩上，我說‘我是個無產(chǎn)階級者’，又說‘我愿意成個共產(chǎn)主義者’，但那只是文字上的游戲，實際上連無產(chǎn)階級和共產(chǎn)主義的概念都沒有認識明白”。這時他已翻譯了關(guān)于社會主義理論的書籍，參加了大革命，后者的失敗導(dǎo)致他流亡日本；站在無產(chǎn)階級革命文學陣營，回顧自己對“無產(chǎn)階級”一詞的理解過程，自然覺出前期的膚淺，但當時對階級差別的感受是真切的，也為后來的理論提升奠定了基礎(chǔ)。至1930年代，郭沫若的階級意識已占據(jù)他文學思想的重要地位，“……同是生在現(xiàn)代，而不具同一的階級意識的人，那是我們的敵人。他所用的一切都是屠殺我們的武器，那是不能寬容的。在必要上須得有階級的‘偏見’?！痹诖艘饬x上談創(chuàng)作，詩歌就應(yīng)表達階級意識，“新時代的文藝非有前進的意識，根本不成功，所以‘意識是第一著’，這是沒有問題的?！闱橛眠M步的話來說便是表現(xiàn)意識，他當寄重于主觀的情調(diào)，這和小說之寄重于客觀的認識者不同?！比绻捌诘碾A級意識更多地來自對現(xiàn)實生活的感性認識，那么后期的階級觀則更多地帶有“有用”的目的。突出新詩中的階級意識問題，是對現(xiàn)代中國社會最具影響力的文化思潮的回應(yīng)。

郭沫若新詩理論的另一個明確觀點是，詩歌屬于民眾文藝并應(yīng)發(fā)揮社會功用，“個性最徹底的文藝便是最有普遍性的文藝，民眾的文藝。詩歌的功利似乎應(yīng)該從這樣來衡量?！泵癖娢乃嚰催m合本民族文化特點并教育、引導(dǎo)民眾的文藝，“我們要宣傳民眾藝術(shù)，要建設(shè)新文化，不先以國民情調(diào)為基點，只圖介紹些外人言論，或發(fā)表些小己的玄思，終竟是鑿枘不相容的?！边m應(yīng)本土狀況的詩歌才是屬于民眾的文藝，外國流行的適合小眾的詩并不適合我們的現(xiàn)狀。換句話說，民眾文藝是占社會最大多數(shù)的無產(chǎn)階級文藝。

應(yīng)該說，郭沫若的詩歌創(chuàng)作比理論影響更大，他的新詩突出表現(xiàn)在強烈的抒情性，形式上擺脫了格律的約束，充滿熱情和想象，語言慷慨激昂，這正是那個時代的產(chǎn)物。此前的中國詩歌從未出現(xiàn)過這樣高昂、激烈的吶喊，這吶喊代表著對舊文化的批判和對新文化的向往，是先驅(qū)者在曠野上發(fā)出的呼聲?！杜瘛芬虼擞绊懥艘慌鷩鴥?nèi)青年；在此意義上，郭沫若的詩歌產(chǎn)生了“有用”的效用。

穆木天留日時期（1918-1926）也提出類似郭沫若民眾文藝的“國民詩歌”，就是代表民族精神、發(fā)揚民族魂、符合民族現(xiàn)實狀況的詩歌，并認為創(chuàng)作國民詩歌的詩人才是真的詩人，他的這一觀點借用詩歌的形式傳達出來：

什么是真的詩人呀！/他是民族的代答，/他是神圣的先知，/他是發(fā)揚“民族魂”的天使。//他要告訴民族的理想，/他要放射民族的光芒，/他的腹心是民族的腹心，/他的肝腸是民族的肝腸。//啊！外來的東西呀！/他們只能慰我們的悲傷，/不能引我們直直前往；/他們只能作我們的湯藥，/不能作我們的膏粱。//我們民族歷史的真實呀！/我們民族歷史的浩浩蕩蕩，/我們民族歷史的澎篷鼓動，/我們民族歷史的放浪汪洋：——唯他們的狂波怒濤，/能引我們到心欲的故鄉(xiāng)?！?/舉起我們象牙的角笛吧！/共唱我們民族的歌曲罷！……

穆木天之所以提出國民詩歌的概念，是為了強調(diào)民族文化的傳承性及其對現(xiàn)實的有用性，也是對單純模仿域外藝術(shù)傾向的一種反撥。與郭沫若明確的理論倡導(dǎo)相比，穆木天更擅長創(chuàng)作同本土文化契合的國民詩歌，如作于日本的《蘇武》《心響》《告青年》等，抒發(fā)了由異域生活點滴的刺激而產(chǎn)生的民族情感，試圖喚回被沉重的現(xiàn)實壓迫得似乎已然遺失了的民族魂。當本土需要與域外文化因素捍格時，留日詩人選擇創(chuàng)作對本土文化有用的詩歌。

留日詩人所面臨的社會環(huán)境的沖突，包括個人生活的挫折與困苦，某種程度涉及現(xiàn)代中國社會文化的一些問題，諸如創(chuàng)造社的成立及其刊物的發(fā)行問題，創(chuàng)造社成員“蒼頭異軍突起”之說等，都與社會的現(xiàn)實矛盾有關(guān)，這也是留日詩人執(zhí)詩歌有用之一端的原因。

二

1923年聞一多評論郭沫若的新詩時，敏銳地指出《女神》擁有充沛的“時代精神”，而缺少中國的“地方色彩”，他從“理智上愛國之文化底問題”著眼，指出留日詩人離開本土而創(chuàng)作的詩歌所存在的一種特點；如果從詩歌審美角度看，這種時代精神也可說是自由地追求新詩美學的一種現(xiàn)象。在創(chuàng)作《女神》時期，郭沫若更注重探討新詩的審美問題。他認為詩是發(fā)自生命深處的真情感，“只要是我們心中的詩意詩境之純真的表現(xiàn)，生命源泉中流出來的Strain，心琴上彈出來的Melody，生之顫動，靈之喊叫”，這一基于詩人強烈的主體體驗的純真情感即具審美的效應(yīng)。況且情感的韻律可以作為詩歌節(jié)奏的主導(dǎo)，“詩之精神在其內(nèi)在的韻律，……內(nèi)在的韻律便是‘情緒的自然消漲’。……內(nèi)在韻律訴諸心而不訴諸耳”，以此構(gòu)成詩歌的韻律。進一步地，他肯定隨情感節(jié)奏而決定外在形式的自由詩是最自然的純正的詩，“抒情的文字便不采詩形，也不失其為詩。……因為情緒自身本具有音樂與繪畫二作用故。情緒的律呂，情緒的色彩便是詩。詩的文字便是情緒自身的表現(xiàn)?！惫絷P(guān)于自由詩的觀點，既是對“詩緣情”“情動于中”等中國古代詩學思想的繼承，也是對新詩美學質(zhì)素的發(fā)掘。在此詩歌思想指導(dǎo)之下，他作于日本的自由詩具有熾熱的情感、律動的美感，以及由此產(chǎn)生“力”與“動”的新詩審美類型，既代表新文化運動的時代精神，又帶有新的美學特質(zhì)。

穆木天關(guān)于純詩的觀點，是在接受法國象征詩的影響后所建構(gòu)的中國新詩美學理論。他在內(nèi)容方面要求詩具有統(tǒng)一性，“一首詩的內(nèi)容，是表現(xiàn)一個思想的內(nèi)容”，強調(diào)詩歌主題的整一特征，而且這個統(tǒng)一性應(yīng)有一個持續(xù)的過程，“一個有統(tǒng)一性的詩，是一個統(tǒng)一性的心情的反映，是內(nèi)生活的真實的象征。心情的流動的內(nèi)生活是動轉(zhuǎn)的，而它們的流動動轉(zhuǎn)是有秩序的，是有持續(xù)性的”。在形式方面，要求其與內(nèi)容相一致，不同的內(nèi)容可產(chǎn)生不同的形式，而不是刻板地采用固定的形式，“詩的律動的變化得與要表的思想的內(nèi)容的變化一致。這是最緊要的?！覀儗υ姷男问搅η髲?fù)雜，樣式越多越好，那么，我們的詩壇將來會有豐富的收獲?！痹趧?chuàng)作方面，要求詩人“深汲到最纖纖的潛在意識”，深入詩的世界，尋求純詩的靈感，“詩的世界是潛在意識的世界。詩是要有大的暗示能。詩的世界固在平常的生活中，但在平常生活的深處。詩是要暗示出人的內(nèi)生命的深秘。詩是要暗示的，詩最忌說明的。說明是散文的世界里的東西。詩的背后要有大的哲學，但詩不能說明哲學”，認為暗示是獲得詩美的一把鑰匙。就對新詩美學性質(zhì)的揭示而言，穆木天的純詩觀點對新詩理論有重要推進。穆木天不僅在理論上進行探索，而且在創(chuàng)作中實踐他的理論，如《蒼白的鐘聲》一詩，將聽覺、視覺、嗅覺、知覺等多種感覺與鐘聲的變幻揉合在一起，幽遠、深邃、悠久，伴隨著心的顫栗；霧蒙蒙的氛圍，飄忽忽的聲音，夜的神經(jīng)細線似的抖動。其神秘的感興、幽僻的對應(yīng)，意在達到純詩的效果，同時顯露出唯美的傾向。

在留日詩人中，田漢（1916—1922留日）的新詩如《火》《黃昏》《秋之朝》等，既表現(xiàn)出浪漫的風格同時又以意象派的畫面感和語言的音樂性展示了新詩的美學色彩。還有馮乃超（生于日本，1927年回國）《紅紗燈》集里將一個青年理想破滅后的心境描畫得音節(jié)鏗鏘色調(diào)豐美并營造了夢幻仙鄉(xiāng)境界的象征詩，成仿吾（1910-1921留日）微帶哀婉凄美氣息的新詩，皆以唯我唯美的質(zhì)素暫時遮蔽了現(xiàn)實生活的某些陰影。

這一傾向與留日詩人接受日本唯美主義文學的影響有關(guān)，“日本的唯美主義文學不僅對中國現(xiàn)代唯美主義文學思潮形成和發(fā)展起了一定的作用，而且，對中國現(xiàn)代文學的創(chuàng)作也產(chǎn)生了不可忽視的影響”，“日本唯美主義的總體格調(diào)是頹廢感傷”。民族的危難與個人的曲折遭際，一定程度造成弱國子民在域外生活的艱難，這是現(xiàn)代中國留學生的普遍境遇，而留日詩人受日本唯美文學感傷傾向的影響，往往將小我的“心有戚戚焉”流露于詩作之中，形成一定的感傷情調(diào)。那句引發(fā)徐志摩的批評并因此與創(chuàng)造社交惡的“淚浪滔滔”就出自郭沫若的《重過舊居》，還有新月派詩人兼評論者饒孟侃也曾尖銳地指出，“近年來感傷主義繁殖得這樣快，創(chuàng)造社實在也應(yīng)該負一部分的責任。”實際上，留日詩人的這種傾向，是認識到民族國家的衰敗境況與作為個體的遭遇相關(guān)聯(lián)，并非無病呻吟。即如到日本短期居住的卞之琳，在異域氛圍的逼迫之下，也創(chuàng)作了感傷的《尺八》——“歸去也，歸去也，歸去也——/海西人想帶回失去的悲哀嗎？”——以表達“對祖國式微的哀愁”。感傷作為唯美主義的一種表現(xiàn)，一定程度地顯示了留日詩人對詩美的追求。

三

留日詩人有時抒發(fā)時代的激情，有時宣泄個人的苦悶，詩作因之出現(xiàn)“大我”的雄壯與“小我”的感傷之間的反差，這一現(xiàn)象表明其理想與現(xiàn)實之間存在的距離，其中包含中國現(xiàn)代社會文化的沖突，——新文化運動的理論很高妙，革新者的熱情很高昂，而變革社會的基礎(chǔ)卻很薄弱，先行者似乎一直在尋覓通向理想的現(xiàn)實之路的入口；尤其在異域留學而心懷祖國的詩人，難免在遇到實際問題時要采用“有用”的觀點，在發(fā)揮想象時又依從詩“美”的規(guī)律。

時而偏重詩的有用性，時而偏重詩的美感，留日詩人自己也覺察到這一問題；如果能將兩者調(diào)和，則不失為一種有益的嘗試，他們也表現(xiàn)出在這方面的努力。田漢曾于1920年表達過相關(guān)的看法，“我如是以為我們做藝術(shù)家的，一面應(yīng)把人生的黑暗面暴露出來，排斥世間一切虛偽，立定人生的基本。一面更當引人入于一種藝術(shù)的境界，使生活藝術(shù)化（Artification），即把人生美化（Beautify）使人家忘現(xiàn)實生活的苦痛而入于一種陶醉法悅渾然一致之境，才算能盡其能事?！砸话銍裎乃囍枷胫占笆羌敝旨钡氖隆！彼J識到國民文藝的必要性，也認識到僅止于國民文藝又是不夠的，還應(yīng)通過國民文藝培養(yǎng)有鑒賞力的受眾，以達到追求藝術(shù)審美的最終目標。盡管田漢只表達了觀點而沒有展開論述，但他已觸及文學藝術(shù)的普及與提高的問題，國民文藝的普及是基礎(chǔ)，以有用為手段；新文藝的提高是目的，以審美為旨歸；兩者都需要，卻有一個先后的問題。

穆木天在這方面的努力尤其值得注意。有學者認為，“穆木天的象征派詩論是在對‘五四’以來新詩弱點的反思中產(chǎn)生的。在詩美觀念的探索中這一理論的出現(xiàn)幾乎可以稱為一場變革性的突進。新詩由重視社會功能向重視審美功能轉(zhuǎn)移?！蹲T詩》與聞一多的《詩的格律》是這種轉(zhuǎn)移中兩塊理論界碑?！贝苏撟プ×四履咎煸娬摰年P(guān)鍵問題，揭示了它注重詩歌審美的特點。不過穆木天在追求新詩審美功能的同時，還注重反映民族的傳統(tǒng)文化和社會現(xiàn)實狀況的問題。他的詩歌理論一方面是對中國傳統(tǒng)詩學的傳承，弘揚愛國思想與發(fā)揮詩教的社會功能，以其作為創(chuàng)作的一個基點；另一方面以詩的審美特征為目標，探索中國新詩的美學真諦；這兩個方面構(gòu)成穆木天在域外時的詩歌思想。這樣，留日時期的穆木天不僅倡導(dǎo)國民詩歌，還主張純詩，仿佛兩種觀點各行其道，也有研究者認為這兩者是悖論。穆木天自己曾明確地提出過這個問題，“或者你要問我說：‘你主張國民文學——國民詩歌——你又主張純粹詩歌，豈不是矛盾？’”然后再給出答案：

國民的生命與個人的生命不作交響，兩者都不能存在，而作交響時，二者都存在……故園的荒丘我們要表現(xiàn)它，因為它是美的，因為它與我們作了交響，故才是美的。因為故園的荒丘的振律，振振的在我們的神經(jīng)上，啟示我們新的世界；但靈魂不與它交響的人們感不出它的美來。國民文學是交響的一形式。人們不達到內(nèi)生命的最深的領(lǐng)域沒有國民意識。對于淺薄的人國民文學的字樣不適用。國民的歷史能為我們暗示最大的世界，先驗的世界，引我們到Nostalgia的故鄉(xiāng)里去。如此想，國民文學的詩，是最詩的詩也未可知。我要表現(xiàn)我們北國的雪的平原，乃超很憧憬他的南國的光的情調(diào)，因我們的靈魂的Correspondance不同罷？我們很想作表現(xiàn)敗墟的詩歌——那是異國的熏香，同時又是自我的反映——要給中國人啟示無限的世界?！瓏裎膶W的詩歌——在表現(xiàn)意義范圍內(nèi)——是與純粹詩歌絕不矛盾。

這段論述既包括國民意識即詩歌有用的功能，又包括新詩美學的問題。首先，國民意識涉及三個環(huán)節(jié)：其一，詩人與民眾的關(guān)系。作為個體的詩人不應(yīng)沉迷于一己的世界，而應(yīng)融入大眾的生活，也就是占有真實的生活，以選取詩歌創(chuàng)作的題材。其二，詩人與家園、祖國的關(guān)系。故鄉(xiāng)的一山一水、一草一木都與詩人的生命歷程息息相關(guān)，這種聯(lián)系還可再擴展至這一方祖祖輩輩繁衍的土地；熱愛祖國、熱愛家鄉(xiāng)是詩歌的重要主題。其三，詩人與民族文化歷史的關(guān)系。個體不可能與自己的民族文化割裂，詩人的靈魂應(yīng)該伸向更廣闊、更久遠的歷史，主要包含傳承民族精神，弘揚文化傳統(tǒng)。其次，詩歌里的國民意識與詩人內(nèi)在生命的應(yīng)和（Correspondance），用穆木天的話說就是兩者的“交響”，才能產(chǎn)生真正的國民文學的詩；這是穆木天國民詩歌美學的內(nèi)涵所在，也可以說是詩人的使命感所在。第三，詩歌里的國民意識應(yīng)以新的藝術(shù)樣態(tài)表現(xiàn)出來，也就是要體現(xiàn)新的詩歌藝術(shù)之美，不同的詩人可以有不同的表達方式，可以是傳統(tǒng)的，也可以新穎的；可以是本土的，也可以是外來的；可以是昂然的，也可以是感傷的。即愛國詩歌的內(nèi)容與純詩的觀念和形式可以整合在一首詩里。實際上，穆木天所指的是集體無意識即民族原始意象在現(xiàn)代新詩里的傳達，尤其在純詩理論指導(dǎo)下巧妙地展現(xiàn)，以嶄新的藝術(shù)樣式更新詩歌面目。這樣的新詩，既不是脫離民族性的，也不是脫離現(xiàn)實性的，而是從本民族的歷史與現(xiàn)實題材中提煉主題，用純詩藝術(shù)表達出來的具有國民文學蘊涵的詩。也就是對本民族文化有用的具有審美價值的新詩。

留日詩人在異域遇到的一個突出的問題，即如何處理反映國民意識及現(xiàn)實狀況與接受域外藝術(shù)思潮影響之間的關(guān)系，每一位詩人都自覺不自覺地在應(yīng)對這一問題，也程度不同地或表現(xiàn)在創(chuàng)作中，或表現(xiàn)在理論探討中。穆木天是最早最明確地提出這一問題并試圖解決的詩人，他在異域的探討更傾向于理論上的建構(gòu)；盡管留日詩人也關(guān)注現(xiàn)實，卻因遠離國土，而只能先從理論層面著手。一旦回到國內(nèi)，由于現(xiàn)實狀況的需要，詩歌偏向有用的功能就明顯地凸顯出來，這不僅表現(xiàn)在留日詩人回國后所做的選擇，即1920年代參加北伐，1930年代加入左聯(lián)，多數(shù)詩人因需滿足對現(xiàn)實有用的要求而遠離了詩歌。穆木天雖然沒有遠離詩歌，但創(chuàng)作明顯地偏重于有用的功能，他1932年發(fā)起成立的中國詩歌會，提倡詩歌“捉住現(xiàn)實”、“大眾化”，使詩歌成為反映社會生活、參與現(xiàn)實斗爭的有力武器。在這一意義上，留日詩人回國后都走上了詩歌有用的一途。這既是從域外時期徘徊在詩歌有用與審美之間轉(zhuǎn)向滿足對現(xiàn)實有用的需要，也是遵循前文述及的先從有用的角度普及然后再從審美的角度提高的藝術(shù)規(guī)律。

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