奚志英 朱 凌

(鹽城工學院人文學院 江蘇 鹽城 224051;鹽城工學院環(huán)境科學與工程學院 江蘇 鹽城 224051)

眾所周知，莫言是一位善于用兒童視角敘述、并擅長還原兒童感覺世界的作家。他用天馬行空式的想象在作品中構筑了一個個魔幻般空靈的兒童世界。從中短篇里的黑孩(《透明的紅蘿卜》1985)、小虎(《枯河》1985)、鐵孩(《鐵孩》1991)，到長篇里的豆官(《紅高粱家族》1987)、上官金童(《豐乳肥臀》1995)、羅小通(《四十一炮》2003)、藍千歲(《生死疲勞》2006)等，從20世紀80年代到新世紀，從短篇、中篇到長篇，莫言的小說與兒童始終保持密切的關系。幾乎沒有哪位新時期作家，在供成人閱讀接受的小說中如此一貫而廣泛地擁有兒童形象。兒童們豐富多彩的個體生命和故鄉(xiāng)、記憶一起構成了完整的“高密東北鄉(xiāng)”的文學世界，構成了特立獨行的莫言。

一、莫言小說中兒童的聲音類型

莫言小說中有各種各樣的兒童形象，根據(jù)不同分類標準，可以劃分為不同的兒童類型。以兒童在小說中發(fā)聲與否為標準，可分為兩種類型:不發(fā)聲的“啞巴”式的兒童和發(fā)聲的“大嘴”式的兒童。前者或不發(fā)一言，或寥寥數(shù)語;后者滔滔不絕，口若懸河。之所以要選擇發(fā)聲與否作為分類標準，因為小說中的人物能不能發(fā)聲，潛在著是否擁有話語權的問題。德里達認為:“在沒有明顯的邏各斯中心主義的非歐洲世界，比如在東方世界，也很有可能存在著‘聲音中心主義’，即通過東方思維的理解賦予聲音以特權?！边@里的“聲音中心主義”可理解為用文人的經過特定加工過的文字(往往受主流意識形態(tài)控制)去表現(xiàn)個體生命。

(一)“啞巴”式兒童

縱觀莫言的文學創(chuàng)作，在他早期特別是1985年前后，以“我”為敘事主體的小說中，“我”大多為沉默、悒郁、神經質的兒童。他們自始至終不發(fā)一言，或寥寥數(shù)語，屬于啞巴式的兒童形象。他們的不發(fā)聲，有的是因為先天缺陷，有的則是由后天環(huán)境造成的。

《白狗秋千架》中小姑“暖”的丈夫是啞巴，他們的三個孩子也是啞巴。這些殘疾孩童雖然有發(fā)聲的愿望，但先天性的缺憾，使他們無法用言語來表達自己的意愿，只能用肢體語言來與別人溝通?！拔摇比ヒ姟芭钡臅r候，啞巴一開始很憤怒，后來得知“我”的身份，又表示友好。在對“我”的態(tài)度轉變過程中，三個啞巴孩子也充分地參與了敘事過程。三個孩子很渴望得到“我”的糖果，但由于啞巴父親的制止而不敢行動。當“我”的身份被證實之后，他們一擁而上甚至扭打起來。啞巴父親要求他們交出糖果，他們很不情愿:“啞巴更響地嗷了一陣，男孩便抽搐著臉，每人拿出一塊糖”。這就是啞巴一家子的生存狀態(tài)。由于殘疾，他們無法發(fā)聲用語言和別人交流，使得他們遠離人群，被擱置在社會邊緣，不能融入正常人的生活軌道。因為無法融入正常人的生活軌道，與周圍的人難以溝通，更加劇了他們的弱勢地位，愈發(fā)顯得陰冷古怪，遭受著身與心雙重的壓迫和打擊。與世隔絕的精神重創(chuàng)，遠遠勝過生理的不幸。這也許是莫言設置“啞巴”式兒童的意圖。

在莫言早期小說中，更多的兒童之“啞”并不是由先天生理因素造成的，他們不是啞巴，卻沉默寡言。本來天賦的語言功能對于這些孩子而言，要么多余，要么慘白無力。

黑孩(《透明的紅蘿卜》)的形象在莫言早期作品中是一個典型。他是一個沒了親娘的孩子，父親闖關東一去幾年沒有音信，他隨后娘生活，不斷遭到非人的折磨。物質匱乏、受盡虐待、缺少關愛，使得黑孩自我封閉起來，不再開口說話，即使受到毒打也不再發(fā)出任何聲音。“四五歲時說起話來就像竹筒里晃豌豆，咯崩咯崩脆?？墒呛髞?，話越來越少，動不動就像小石像一樣發(fā)呆，誰也不知道他尋思著什么?！睂τ诤诤碚f，說話已經成為一種沉重的負擔，因此他雖然具有說話的能力但很少說話，只是偶爾發(fā)出一些表達自己心意的音節(jié)。黑孩通過拒絕語言來拒絕成人世界的文明，拒絕與有聲世界的對話。這是一種源自本能的反抗。話語建構了現(xiàn)存的秩序，抗拒話語也就意味著對現(xiàn)存秩序的反抗。他不是不能說話、不會說話，而是不愿開口、不屑開口。這從另一個緯度反映出有聲世界的文明對人生命力的壓抑。

小虎(《枯河》)也是一個生活在物質匱乏、關愛缺席的情感荒原上的可憐孩子。由于相貌丑陋、性格內向又缺少玩伴，小虎產生了嚴重的自卑心理?？朔员暗耐緩街痪褪潜粍e人肯定。他為支書的女兒小珍上樹折樹杈，得到夸獎，卻不慎跌落砸死了小珍子。為了向支書賠罪，哥哥“很用力地連續(xù)踢著他的屁股”，母親“彎腰從草垛上抽出一根干棉花柴，對著他沒鼻子沒眼地抽著”，“父親左手提著一只鞋子，右手拎著他的脖子，輕輕地提起來，用力一摔?！奔胰说呐按屝』⒙曀涣叩慕泻?“狗屎!”、“臭狗屎!”簡單的話語，蘊含著小虎無盡的憤怒、無比的壓抑和無限的苦難，這聲音就是他從生命深處發(fā)出的對成人世界文明而無愛的抗爭，又是“他心里充滿了報仇雪恨后的歡娛”。在小說的結尾，莫言悲憤地寫道:“人們找到他時，他已經死了……他的父母眼光呆滯，猶如魚類的眼睛……百姓們面如荒涼的沙漠，看著他布滿陽光的屁股……好像看著一張明媚的面孔，好像看著我自己……”如果說《透明的紅蘿卜》展現(xiàn)了黑孩在物質匱乏、關愛缺席的荒漠世界里的頑強忍耐力的話，那么《枯河》就是對崇拜權力、漠視孩子、喪失生存尊嚴的成人世界的無聲控訴。莫言小說中那些“啞巴”式的兒童，都是在冷酷的生存環(huán)境中變得失語，他們與有聲世界已經沒有對話的可能。有聲世界拋棄了他們，他們也不愿意介入不屬于他們的世界。從某種角度來說，他們是在用放棄自身的語言能力來傳達出一種無聲的抵抗。他們對這個世界的游離，實際上是對虛偽的文明和世俗理性的主動反抗和離棄。

(二)“大嘴”式兒童

1985年之后，或者說從中篇《紅高粱》中的豆官開始，經“大嘴”(《大嘴》2004)，到“藍千歲”(《生死疲勞》2006)，我們可以清楚地看到這樣一個發(fā)展過程:兒童在莫言小說中的話語越來越多。他們不再是“啞巴”，而是開口說話，并且不再只說幾句，而是放開聲音，成為“大嘴”，不停地訴說、不停地表白、滔滔不絕、口若懸河，成為小說中最能敘事的主體。

《紅高粱家族》中的豆官，不再像黑孩與小虎那樣被人們所忽視。14歲的他在父親的帶領下完成了作者“土匪種”的命題，和土匪父親余占鰲在浩瀚的高粱地里演繹著抗日人生。在這里，豆官有自己的主見，開始有了自己的話語權，可以時常與父親較為對等地對話。

在《四十一炮》中，莫言更是塑造了一個滔滔不絕說話的孩子——“炮孩子”羅小通?！霸谖覀兡抢?，‘炮’，就是吹牛撒謊的意思，‘炮孩子’，就是喜歡或者善于吹牛撒謊的孩子?！诤⒆印汀诤⒆印?，我不以為恥，反以為榮?！薄拔伊_小通曾經是個天不怕地也不怕的小流氓?！痹谛≌f中，羅小通總是滿口聲音地訴說，讓情節(jié)沿著他的敘述而發(fā)展。羅小通一炮接一炮的敘述使得他的聲音充斥文本。我們由此了解了他慘苦不幸、卑鄙齷齪而又希望渺茫的成長史，了解了村長老蘭罪惡的發(fā)家史，了解了屠宰村村民為擺脫饑餓和貧窮采取種種貪婪的、不擇手段的致富方法，了解了清純、平靜、自然的農村在商品大潮的猛烈沖擊下已經蕩然無存。在羅小通連續(xù)不斷的感性敘述中，我們發(fā)現(xiàn)商品經濟已經主宰一切，欲望的惡性膨脹淹沒了道德、倫理、良知。光怪陸離的世相在羅小通喋喋不休的訴說中，被栩栩如生地再現(xiàn)了出來。這一切都應該歸功于羅小通那張“大嘴”。正是羅小通排山倒海似的磅礴敘述極大地豐富了作品的含量，也正是這個滿口謊言、信口開河的孩子讓人性中不可遏止的缺陷與我們直面相對，讓我們驚訝、讓我們羞愧。而作者也在滔滔不絕的敘述中換來了敘述的無限自由，盼望著靈魂得到救贖:“借小說中主人公之口，再造少年歲月，與蒼白的人生抗衡，與失敗的奮斗抗衡，與流逝的時光抗衡”。。

在“文革”那個特殊的年代，九歲男孩大嘴葉小昌(《大嘴》)為父親辯解說出的一連串的質問，卻得到主任漫不經心的一句話:“你這小子，怎么長了這么一張大嘴呢?”在那個時代政治的壓抑下，兒童的話語被輕易地忽視了?！安辉S說話!”這是哥哥對“大嘴”的命令，也是“文革”背景造成的啞巴政治?！按笞臁毖劭串敱娹q解無效，竟把自己的拳頭吞了下去?！按笞臁钡淖彀痛蟮娇梢匀M自己的拳頭，這無疑是到了令人驚愕的程度。對于“大嘴”來說，在那樣一個特殊的年代，嘴巴的兩個基本功能——吃和說，都會給他和他的一家?guī)頌碾y。為此，這個原本非常饒舌的兒童，一遇到急事，只能把拳頭像塞子一樣塞住自己的嘴巴，以抑制說話的欲望，自己強行剝奪了自己的話語權。一個時代的描摹就這樣在“大嘴”的張開與閉合狀態(tài)中完成了。因此，“大嘴”與其說是一個兒童人物，不如說是一個高度濃縮的意象。他凝聚了作家對那個時代的深刻理解。

2006年的長篇小說《生死疲勞》在發(fā)聲狀態(tài)上，似乎又輪回到了“啞巴”時代。西門鬧不斷地在驢、牛、豬、狗、猴等畜道輪回轉生，不得不失去直接跟人用話語交流的權力，即使他內心充滿委屈、需要發(fā)泄，所發(fā)出的也只是家畜的叫聲。在這里，西門被剝奪了人的聲音，似乎成了“啞巴”。但一經深思就會發(fā)現(xiàn)，這其實還是一個“大嘴”的說話方式。由于小說選定了大頭兒藍千歲、藍解放這兩個敘述人，就使得一切發(fā)生了變化。尤其是大頭兒藍千歲，雖然只有五周歲，卻將自己不斷轉世的過程娓娓道來。就像個巫師一般全知的說書者，通天徹地。整個故事就是在藍千歲的絮絮叨叨之中敘述出來的。小說文本讓他不斷裂變敘述角色，敘述不同時空中所獲得的不同感受。那些感受完全是人的感受。不同時空中多種聲音的相互交織，使原本不堪回首的往事獲得了豐富的生命力。

莫言書寫的兒童形象，在聲音類型上，從“啞巴”式的不發(fā)一言，到偶發(fā)一言，之后滔滔不絕、無法抑制的“大嘴”，這種轉換自體現(xiàn)了頗為不同的效果。對“啞巴”式兒童形象的書寫，目的在于彰顯兒童生命的存在，顯示兒童頑強的生命硬度。《透明的紅蘿卜》中的黑孩雖然啞言，有著脆弱的外部形象，但內在潛藏著頑強的生命力?！犊莺印分械男』?、《酒國》中的少年“金剛鉆”、少年余一尺等等，這些無論是生理上還是心理上都尚未成熟的孩子，他們倔強、粗野、沉默、機敏，往往具有超常的生命力，像一方方堅硬的石塊突起著，承受著被踐踏的痛苦。他們沉默而執(zhí)拗，以超常的狀態(tài)抵御現(xiàn)代文明對生命力的壓抑，以啞默的方式給自己爭取生存的空間。正如莫言小說中的人物所說:“我想讓你明白，這個世界上，最可怕的就是‘話語’，如果你不是一個貨真價實的流氓，你就不要輕易說話，你實在要說話，最好說一些模棱兩可的廢話，你千萬別想借說話的機會來表現(xiàn)你的所謂個人風格或是雄心壯志，古往今來，有多少英雄豪杰像你一樣被自己的話逼上了不歸之路?！?。

“大嘴”式的兒童形象是通過大聲的言語方式來顯示他們的存在的。在《訴說就是一切》一文中，莫言說:“訴說就是目的、訴說就是主題，訴說就是思想”，這是《四十一炮》中的羅小通滔滔不絕說話的緣故?！洞笞臁分械摹按笞臁保驗殚L著一個特殊的大嘴，他的訴說其實挽救了他的家庭。

無論是“啞巴”式的兒童類型還是“大嘴”式的兒童類型，發(fā)聲/不發(fā)聲所聯(lián)系的關鍵問題在于構成拒抗。所謂“拒抗”，指的是“個人或團體的行為，用意在于挑戰(zhàn)、改變或保留特殊的社會關系、過程，乃至于機制、權利、利益以及價值”。傳統(tǒng)的“拒抗理論”往往認為拒抗是公開的針鋒相對，而新近的理論認為，“‘拒抗’可以是一種日常生活中，通過不明顯的隱藏文本的方式，來對抗主流文化或宰制機制以扭轉或協(xié)商的方式產生一種翻譯或轉變的做法。拒抗理論的核心在于讓看似沒有力量且被邊緣化的人，都可以通過這種方式來對抗宰制的權威。”而莫言找到一些被壓抑、被邊緣化和以前從未發(fā)聲的兒童(包括“啞巴”式的和“大嘴”式)，讓他們重新在歷史中現(xiàn)身，也就是通過日常生活的實踐，來發(fā)展“拒抗”，重新釋放其力量。正如他在《四十一炮》的后記中針對羅小通所說的解釋:“他是我諸多‘兒童視角’小說中的兒童的一個首領，他用語言的濁流沖決了兒童與成人之間的堤壩，也使我的所有類型的小說，在這部小說之后，彼此貫通，成為一個整體。”。

二、對話的復調效果

莫言的小說總是不讓人輕易把握，其小說文本常常有著兩種或者兩種以上的聲音在相互交織，有時平行，相互吸引，有時交叉，相互排斥。這種多種聲音相互糅雜的書寫方式，使得莫言的兒童書寫小說顯然具有復調與對話的特征。

復調一詞來源于音樂學，巴赫金首先將這個概念嫁接到陀思妥耶夫斯基小說的解讀上:“有眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調——這確實是陀思妥也夫斯基長篇小說的基本特點?！痹趶驼{與對話的關系問題上，巴赫金指出，“復調小說整個滲透著對話性。小說結構的所有成分之間，都存在著對話關系，也就是如同對位旋律一樣相互對立著。要知道，對話關系這一現(xiàn)象，比起結構上反映出來的對話中人物對語之間的關系，含義要廣得多……”不僅如此，巴氏還勾畫了復調小說中的兩種對話表現(xiàn):一種是“大型對話”，意指小說內部和外部的各部分之間的一切關系，主要涵蓋了各個層面的架構、人物與社會思想之間以及作者與主人公之間的對話關系;另一種是“微型對話”，主要指向文本內部(比如人物心靈內部等)，“對話還向內部滲入，滲進小說的每種語言中，把它變成雙聲語，滲進人物的每一手勢中，每一面部表情的變化中，使人物變得出語激動，若斷若續(xù)。”從這個意義上說，對話是復調不可或缺的基礎，而復調從對話的意義上講，恰恰高于對話，或者換言之，它是對話的最高層次。

莫言在復調小說的“微型對話”中，要求人物用心靈對話，使文本中人物的活動更加細膩、豐滿。比如《嗅味族》寫道:“當父親用嘲諷的腔調叫我過去的時候，我討厭這種不尊重兒童的腔調，但還是用手指摸弄著圓滾滾的肚皮，一步挪半寸，兩步挪一寸，三步挪一寸五，四步挪兩寸，就這樣一寸一寸地挪到了飯桌前，等待著父親的打擊。爹暫時沒有出手，也許是因為他處的位置打擊我不太方便吧——他坐在飯桌的正中，兩邊雁翅般展開我的那些兄弟姐妹們——也許他還沒有決定該不該給我一頓沉重打擊，但作為我來說，根據(jù)以往的經驗和眼前的形勢，知道一頓臭揍遲早難免，便硬起頭皮，做好了準備。對我這樣的壞孩子來說，挨打受罵是家常便飯，用我娘的話來說就是，我這樣的人是屬破車子的，就得經常敲打著，三天不打，上屋揭瓦，兩天不揍，鬧起來沒夠?！边@里出現(xiàn)了多種聲音:“我”向前挪動的聲音;父親以往打“我”的聲音;母親以往教育“我”的聲音;自己考慮父親是否要打“我”的聲音，怎么還沒打，是不方便，還是待會，以及如何毆打;兄弟姐妹們“在場”的聲音等。多種聲音的出現(xiàn)，把一個“犯錯”的小男孩即將受到處罰時的心理、神態(tài)活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)了出來，形成復調的效果。

“大型對話”，內涵要遠遠超過“微型對話”，更多的是作者莫言與主人公之間以及人物與社會思想之間的對話關系。在第一層，作者與主人公之間的關系上，莫言首先把由兒童感知的人、事和情緒經過成人理性的注解，放大兒童的感知，然后再把這些放大了的兒童對人事的感知和個體情感經由兒童口吻敘述出來，形成兒童/成人視角的復調。毫無疑問，讀者在兒童敘述者的牽引下，獲得了閱讀的審美愉悅。但讀者對世界的觀察和認知又遠遠地超過兒童，成年敘述者的評論聲音使他能對兒童敘述者所展示的世界做進一步的思考，從而構成了成人世界與兒童世界的互滲與置換，使文本具有了多重的價值和意義，將作品主題引向更深刻的層面。《紅高粱家族》、《三十年前的一場長跑比賽》、《生死疲勞》等小說以兒童敘述為主，但作家不斷地以當下回憶身份和成人犀利視角出場，對兒童敘說進行干預性的議論或抒情，以進一步深化主題。兒童/成人二元對立所形成的“復調詩學”使小說充滿了張力，拓寬了小說的敘事空間。

在第二層，人物與社會思想上構成的對話，莫言讓兒童書寫來實現(xiàn)他的一種藝術追求，構成其小說的社會學、倫理學、美學等多方面特征。比如在社會學上的反映，他談及中篇《紅高粱》問世后引起巨大反響時說:“我認為這部作品恰好表達了當時中國人一種共同的心態(tài)，在長期的個人自由受到壓抑之后，《紅高粱》張揚了個性解放的精神——敢說、敢想、敢做”。也就是說，《紅高粱》的出現(xiàn)，正好滿足了那個年代人們追求野性、渴望回到鄉(xiāng)野的欲望，并且這種欲望又和人們反抗城市壓迫的青春熱情相激蕩。而《大嘴》暴露出關于“文革”敘事的問題。在由成份定命運的時代，老百姓個個戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，一旦被當作反革命，父親會失去自由被迫勞動改造，哥哥會失去參軍和打鼓的權力，這些是在荒誕的時代下發(fā)生的荒誕事情。長期以來，話語權被嚴格控制，能不能說話，說出怎樣的話，都是非常沉重的問題。而能說話為何不讓說話?小孩說的話有什么效果?這些都在作家莫言敘事策略的考慮之列?！锻该鞯募t蘿卜》里的“啞巴”黑孩在四五歲之前說話很流利，說不定就是大嘴黑孩。而《大嘴》中，“大嘴”的嘴巴被哥哥堵起來——“不許說話”，說不定將來會成為啞巴。因此，從這個意義上來說，復調與對話成就了“啞巴”式兒童或“大嘴”式兒童，莫言正是通過塑造這些兒童形象成就了他自己獨特的文學意義。

〔1〕郜元寶，葛紅兵.語言、聲音、方塊字與小說——從莫言、賈平凹、閻連科、李銳等說開去〔A〕.孔范今，施戰(zhàn)軍.莫言研究資料〔C〕.濟南:山東文藝出版社，2006.

〔2〕莫言.莫言文集·白狗秋千架〔M〕.北京:當代世界出版社，2004.

〔3〕莫言.莫言文集·透明的紅蘿卜〔M〕.北京:當代世界出版社，2004.

〔4〕莫言.四十一炮〔M〕.沈陽:春風文藝出版社，2003.

〔5〕莫言.大嘴〔A〕.與大師約會〔M〕.上海文藝出版社，2005.

〔6〕廖炳惠.關鍵詞200:文學與批評研究的通用詞匯編〔M〕.南京:江蘇教育出版社，2006.

〔7〕〔俄〕巴赫金.巴赫金全集·第五卷〔M〕.白春仁，顧亞玲譯.石家莊:河北教育出版社，1998.

〔8〕莫言.我為什么寫《紅高粱家族》——在《檢察日報》通訊員學習班上的講話〔A〕.楊楊.莫言研究資料〔C〕.天津:天津人民出版社，2005.