謝有順

莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，很多人都對(duì)諾貝爾獎(jiǎng)的價(jià)值觀發(fā)生了懷疑，也有人由此認(rèn)為，諾獎(jiǎng)?wù)谄x自己最初所建立起來(lái)的理想，甚至發(fā)生了價(jià)值的混亂。我的看法倒沒有這么悲觀，不管如何，諾獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)能把一種評(píng)獎(jiǎng)游戲玩一百多年，而且玩得如此成功，光有政治考量、意識(shí)形態(tài)策略肯定是做不到的，最根本的，還是因?yàn)樗麄儓?jiān)持了某種藝術(shù)理想，即便有政治偏見，也非主流。遍觀歷屆獲獎(jiǎng)?wù)?，諾獎(jiǎng)當(dāng)然也遺漏了很多優(yōu)秀的作家，但總體而言，一百來(lái)個(gè)獲獎(jiǎng)作家中，沒有哪個(gè)作家是特別差的。一個(gè)文學(xué)獎(jiǎng)，遺漏該得獎(jiǎng)而沒有得獎(jiǎng)的作家是難免的，但絕不能讓不該得獎(jiǎng)的作家得獎(jiǎng)了，這是底線。應(yīng)該承認(rèn)，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)還是基本守住了這一底線的。因此，一個(gè)作家，尤其是中國(guó)作家，光在姿態(tài)上迎合諾獎(jiǎng)的價(jià)值觀，或者熱衷于討好、猜度評(píng)委（尤其是馬悅?cè)唬┑男乃迹F(xiàn)在看來(lái)是徒勞的。

諾獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)表彰莫言“將魔幻現(xiàn)實(shí)主義與民間故事、歷史與當(dāng)代社會(huì)融合在一起”，雖然只說(shuō)出了莫言小說(shuō)的一個(gè)側(cè)面，但也表明，他們所關(guān)注的，依然是莫言的小說(shuō)本身。我更愿意相信，莫言之所以能得獎(jiǎng)，是因?yàn)樗男≌f(shuō)契合了諾貝爾獎(jiǎng)的價(jià)值觀。那么，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的價(jià)值選擇有哪些特點(diǎn)呢？從大多數(shù)獲獎(jiǎng)作家的風(fēng)格看，有一些特點(diǎn)還是比較鮮明的，對(duì)此略加分析，未嘗不是了解文學(xué)理想的一種方式，也是了解莫言為何能獲獎(jiǎng)的一個(gè)角度。

一，要有批判現(xiàn)實(shí)的精神。對(duì)歷史、社會(huì)和人生的省悟，一直是文學(xué)的責(zé)任之一。不和當(dāng)下主流意識(shí)形態(tài)合流，拒絕成為這個(gè)時(shí)代膚淺的合唱者，堅(jiān)持批判的立場(chǎng)，并努力挖掘人生內(nèi)部的風(fēng)景，這已成為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)對(duì)作家的一種標(biāo)準(zhǔn)。批判性，未必指的就是政治異議，也可以是一種人生態(tài)度，即對(duì)當(dāng)下的現(xiàn)狀保持一種警覺，并思索人生的困境和真義。有一種批判，是面對(duì)社會(huì)和強(qiáng)權(quán)的，比如索爾仁尼琴、布羅茨基等人，許多時(shí)候是一種正面的對(duì)抗；還有一種批判，是個(gè)體主義的，像阿爾貝·加繆、薩繆爾·貝克特等人，更多的是追問個(gè)體所體驗(yàn)到的荒謬和痛苦的深度，這也昭示出了一種生存的真實(shí)。不屈從于現(xiàn)有的秩序，不停止對(duì)理想世界的想象，或者寫那個(gè)理想中的世界永遠(yuǎn)不會(huì)到來(lái)的絕望，這些都是二十世紀(jì)來(lái)獲諾獎(jiǎng)的作家思考的主題。那種甜蜜的對(duì)現(xiàn)實(shí)的投誠(chéng)，和諾獎(jiǎng)的價(jià)值觀是格格不入的。

莫言小說(shuō)的這種批判性一直存在，而且越到后來(lái)，越發(fā)的尖銳、寬闊。他的《紅高粱》、《紅蝗》、《歡樂》，還有長(zhǎng)篇《天堂蒜薹之歌》、《酒國(guó)》，這些寫于二十世紀(jì)八十年代中后期、九十年代早期的作品，對(duì)中國(guó)歷史和現(xiàn)實(shí)的批判是非常嚴(yán)厲的，在那個(gè)年代，甚至有著巨大的顛覆意義。他寫抗日，不完全站在階級(jí)或政治的立場(chǎng)上寫，而是站在人性的角度上寫，不只共產(chǎn)黨人抗日，土匪、國(guó)民黨也抗日，他們中也有義氣、勇敢的人，那種蓬勃生長(zhǎng)的野性和生命力，是任何階級(jí)觀念所不能概括的，它就是一種人性的存在。這樣的視點(diǎn)，顯然超越了過去的狹隘觀念，更具人性的豐富性，也更加深刻。他寫《天堂蒜薹之歌》，起因是山東老家附近一個(gè)縣的蒜農(nóng)，因?yàn)檎脑?，蒜苗賣不出去，蒜農(nóng)就在政府面前焚燒蒜苗，后來(lái)演變成了惡性事件。這是一部很具現(xiàn)實(shí)感的小說(shuō)。這部小說(shuō)發(fā)表之后，那個(gè)縣的人就威脅莫言說(shuō)，只要敢踏上他們的地盤，他們就要如何如何，但莫言并不懼怕。莫言獲獎(jiǎng)之后，一切都不同了，家鄉(xiāng)的人視他為一筆財(cái)富，整套旅游開發(fā)的計(jì)劃都做出來(lái)了，我覺得，這才是真正的魔幻現(xiàn)實(shí)主義。

他的小說(shuō)的批判性有時(shí)也是隱藏的，或者通過形象說(shuō)出來(lái)的。《生死疲勞》里，就有這么一段話：“我在陰間鳴冤叫屈時(shí)，人間進(jìn)行了土地改革，大戶的土地，都被分配給了無(wú)地的貧民，我的土地也不例外。均分土地，歷朝都有先例，但均分土地前也用不著把我槍斃?。　边@個(gè)反思貌似隱蔽，其實(shí)也是嚴(yán)厲的。我現(xiàn)在接觸一些材料，知道當(dāng)年對(duì)待一些地主，手段還是過于嚴(yán)酷的。有一些，甚至明顯就是冤枉。多年前，我看過一本公開出版的《劉文彩真相》，就讓我知道了另一個(gè)劉文彩，和之前的宣傳完全不一樣的形象。我到過四川劉文彩的老家，知道他并不是那么壞的，他投不少錢來(lái)興辦教育，到了周末，若是下雨，還用自己的小轎車送學(xué)生回家，這是很難得的。作家在面對(duì)這些歷史時(shí)，最怕接受現(xiàn)成的結(jié)論，而成了政治的傳聲筒，假若小說(shuō)能塑造出各樣情境下的人性景象，就能為粗疏的歷史補(bǔ)上血肉和肌理。直接跳出來(lái)發(fā)表看法，或者聲嘶力竭地吶喊，反而喪失了文學(xué)獨(dú)有的力量?！短聪阈獭防锏男蜗?，就是一種邪惡人格，把邪惡當(dāng)做審美，這是很奇怪的一種人格，莫言把劊子手和看客的心理寫得很徹底，讀之令人驚悚。莫言身上還真是有一些魯迅的影子，只是他的批判性，和魯迅不一樣，魯迅是啟蒙者的姿態(tài)，而莫言則更多是冷靜、平等的審視、揭示。一些讀者無(wú)法接受《檀香刑》里大篇幅的對(duì)酷刑的描寫，由此認(rèn)為作者的內(nèi)心也是寒冷的，這并不符合文學(xué)批評(píng)的原則，我們不能由此否定這部小說(shuō)所隱藏的批判性。沒有批判性，莫言不可能受到諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的關(guān)注。據(jù)我所知，諾貝爾獎(jiǎng)的評(píng)委普遍精通幾門外語(yǔ)，他們?cè)u(píng)定一個(gè)作家，不只是看瑞典文翻譯，還要收集英文版、德文版或法文版，通過不同譯本的對(duì)照，來(lái)作出最終的抉擇。這些評(píng)委都是專業(yè)讀者，他們作出的判斷，可能會(huì)有偏差，但我想也不會(huì)離譜得太厲害。

二，重視鄉(xiāng)土敘事的意義。鄉(xiāng)土代表一個(gè)民族和國(guó)家的基本經(jīng)驗(yàn)，尤其是在中國(guó)，離開了鄉(xiāng)土，你就無(wú)從辨識(shí)中國(guó)人的精神面貌。中國(guó)都市的發(fā)展，更多是重復(fù)、模仿發(fā)達(dá)國(guó)家所走過的路程，并沒有形成自己的風(fēng)格，因此，二十世紀(jì)來(lái)比較有成就的中國(guó)小說(shuō)家，幾乎都有鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活的背景，最令人難忘的作品，也多半是寫鄉(xiāng)土的。諾獎(jiǎng)所關(guān)注的別國(guó)的作家，很多也是從鄉(xiāng)土背景出發(fā)進(jìn)行寫作的。在給莫言的頒獎(jiǎng)詞里所提到的馬爾克斯和?？思{，寫的也是鄉(xiāng)土記憶——他們可能是影響莫言最深的兩個(gè)外國(guó)作家。莫言自己回憶，一九八四年十二月的一個(gè)下午，下大雪，他從同學(xué)那里借到了?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》，讀了之后，就大著膽子寫下了“高密東北鄉(xiāng)”這幾個(gè)字。福克納說(shuō)自己一生都在寫那個(gè)郵票一樣大小的故鄉(xiāng)，莫言顯然受此啟發(fā)，也想在中國(guó)文學(xué)版圖上創(chuàng)造一個(gè)屬于自己的文學(xué)故鄉(xiāng)。他一九八五年發(fā)表的《白狗秋千架》和《秋水》，最早使用高密東北鄉(xiāng)這個(gè)地名。盡管后來(lái)莫言說(shuō)自己并不喜歡《喧嘩與騷動(dòng)》這書，而只喜歡?？思{這個(gè)人，但這并不影響福克納對(duì)他的文學(xué)地理學(xué)的建構(gòu)所起的決定性的作用。莫言似乎更喜歡《百年孤獨(dú)》，他說(shuō)自己“讀了一頁(yè)便激動(dòng)得站起來(lái)像只野獸一樣在房子里轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去，心里滿是遺憾，恨不得早生二十年”，他沒想到那些在農(nóng)村到處都是的東西也能寫成小說(shuō)，“這徹底粉碎了我舊有的文學(xué)觀念”。馬爾克斯本人也有這樣的經(jīng)歷，他說(shuō)自己第一次讀到卡夫卡的《變形記》時(shí)，才知道小說(shuō)原來(lái)可以這樣寫。

我相信對(duì)高密東北鄉(xiāng)的發(fā)現(xiàn)，包括因?？思{、馬爾克斯的影響而對(duì)傳統(tǒng)的線性敘事時(shí)間的突圍，徹底解放了莫言的想象力。莫言找到了自己和故鄉(xiāng)之間的精神通道，那個(gè)儲(chǔ)藏著他青少年時(shí)期全部記憶和經(jīng)驗(yàn)的故鄉(xiāng)，他終于知道該如何回去，又該如何走近它、表現(xiàn)它了。莫言曾把自己的故鄉(xiāng)用了一個(gè)非常重的詞來(lái)形容，叫“血地”，這是母親養(yǎng)育自己并為此流過血的地方，任何人，都無(wú)法擺脫故鄉(xiāng)對(duì)他的影響、感召和塑造?！肮枢l(xiāng)留給我的印象，是我小說(shuō)的魂魄，故鄉(xiāng)的土地與河流、莊稼與樹木、飛禽與走獸、神話與傳說(shuō)、妖魔和鬼怪、恩人與仇人，都是我小說(shuō)的內(nèi)容?！保裕骸豆枢l(xiāng)往事》）

要想在文學(xué)史上留下印記，作家就必須創(chuàng)造出屬于他的文學(xué)王國(guó)，要找到他自己的寫作根據(jù)地。莫言是比較早有這種寫作自覺的人。沒有地方性記憶，也就談不上有自己的寫作風(fēng)格。魯迅的未莊、魯鎮(zhèn)，沈從文的邊城，賈平凹的商州，張承志的西海固，韓少功的馬橋，蘇童的香椿樹街，史鐵生的地壇，莫言的高密東北鄉(xiāng)，既和地理意義上的故鄉(xiāng)有關(guān)，也是源于虛構(gòu)和想象的精神故鄉(xiāng)。在這樣的文學(xué)王國(guó)里，作家就像國(guó)王，想叫誰(shuí)哭就叫誰(shuí)哭，想叫誰(shuí)餓就叫誰(shuí)餓，想叫誰(shuí)死就叫誰(shuí)死，甚至連一根紅蘿卜、一片紅高粱，都可以被他寫進(jìn)文學(xué)史，這就是文學(xué)的權(quán)力。

這種寫作根據(jù)地的建立，我相信是莫言寫作風(fēng)格化的重要路標(biāo)。他要把自己的故鄉(xiāng)寫成中國(guó)農(nóng)村的一個(gè)縮影，應(yīng)該說(shuō)，他的努力今天已見成效。哲學(xué)家牟宗三說(shuō)，“真正的人才從鄉(xiāng)間出”（《周易哲學(xué)演講錄》），這個(gè)說(shuō)法意味深長(zhǎng)，至少它對(duì)于文學(xué)寫作而言，還是有道理的。鄉(xiāng)土是中國(guó)文化的土壤，內(nèi)里也藏著中國(guó)的倫理，以及中國(guó)人如何堅(jiān)韌地活著的故事，這樣的故事，往往最為諾獎(jiǎng)評(píng)委們所關(guān)注和喜愛。

三，堅(jiān)持現(xiàn)代的藝術(shù)探索。不但要探索，還要是一個(gè)用現(xiàn)代手法寫作的人。自二十世紀(jì)中葉以來(lái)，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)幾乎未曾頒發(fā)給傳統(tǒng)作家，獲獎(jiǎng)作家都是現(xiàn)代主義的，在藝術(shù)上有探索精神的人。諾獎(jiǎng)重視和表彰那種能夠敞開新的寫作可能性的作家，不僅?？思{、馬爾克斯等人，即便海明威、帕慕克等人，還有那些詩(shī)人，他們的寫作也都貫徹著現(xiàn)代精神。很多作家，在獲獎(jiǎng)以前，作品不一定好賣，甚至由于他們所堅(jiān)持的探索姿態(tài)較為極端，讀者可能是很少的。諾獎(jiǎng)也關(guān)注這類作家，并借著他們的表彰為這些探索加冕。譬如新小說(shuō)派作家克洛德·西蒙，我相信一般讀者都未必讀得懂他的《弗蘭德公路》、《農(nóng)事詩(shī)》，即便像埃爾弗里德·耶利內(nèi)克，很多人也未必喜歡她那種寫法，但在他們身上，確實(shí)體現(xiàn)出了一種藝術(shù)的勇氣——不屈從于現(xiàn)有的藝術(shù)秩序，堅(jiān)持探索和實(shí)驗(yàn)，不斷地去發(fā)現(xiàn)新的敘事可能性。并不是說(shuō)所有的小說(shuō)都要用新的方式寫，但文學(xué)之所以發(fā)展，作家之所以還在探索，就在于藝術(shù)的可能性沒有窮盡。有可能性的藝術(shù)才有生命力。

今天的藝術(shù)可能性，就是明天的藝術(shù)常識(shí)；文學(xué)的發(fā)展，就是不斷地把可能性變成常識(shí)。譬如，我們讀魯迅的小說(shuō)，都覺得好懂，寫法樸實(shí)，但在魯迅寫作那個(gè)時(shí)代，他的小說(shuō)寫法是新的，是具有強(qiáng)烈的探索風(fēng)格的。《狂人日記》里的內(nèi)心獨(dú)白、心理分析、第一人稱敘事，這些對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國(guó)小說(shuō)而言，都是全新的開創(chuàng)。魯迅寫祥林嫂之死、孔乙己之死，包括《藥》里面的英雄夏瑜之死，處理方式也和傳統(tǒng)小說(shuō)不同。傳統(tǒng)小說(shuō)寫主要人物，都是正面描寫的，魯迅剛好相反，他把人物的遭遇這些本應(yīng)是主體的情節(jié)，虛化成背景，把那些本應(yīng)是背景的，當(dāng)作主體來(lái)描寫。他往往通過一些旁觀者，那些周遭的人的感受和議論，來(lái)觀看一個(gè)人的命運(yùn)，這就是現(xiàn)代敘事。按照傳統(tǒng)的敘事，祥林嫂的遭遇要正面描寫，孔乙己是如何被打的，打得又是如何悲慘的，也要大寫特寫，這樣才能喚醒讀者對(duì)他的同情，魯迅對(duì)此卻不著一字，只是寫孔乙己被打之后如何用手坐著走過來(lái)，其實(shí)就是爬到小酒館來(lái)的，他寫了他手上的泥，寫了他如何試圖保持最后的可憐的自尊，也寫了周遭的人如何看他、議論他。夏瑜之死甚至完全沒寫，只是背景，但這個(gè)背景卻成了小說(shuō)的主體，這是很新的一種寫法。這個(gè)寫法，今天已顯得普通，當(dāng)時(shí)卻開創(chuàng)了一個(gè)小說(shuō)的新局面，這就是所謂的藝術(shù)可能性成了藝術(shù)常識(shí)。當(dāng)年的朦朧詩(shī)，有些人說(shuō)看不懂，為此對(duì)它進(jìn)行了聲勢(shì)浩大的批判，把它形容為“令人氣悶的‘朦朧’”，可今天讀北島、顧城、舒婷等人的詩(shī)歌，誰(shuí)還會(huì)覺得晦澀、朦朧呢？朦朧詩(shī)甚至都入選中學(xué)課本，連孩子們都讀得懂了。當(dāng)年的新潮，今天都成常識(shí)了。好比時(shí)裝設(shè)計(jì)，模特身上穿的，是一種美學(xué)趨勢(shì)，這些服裝真正進(jìn)入大眾的日常生活，還需一些時(shí)間；但今天的趨勢(shì)，明天就會(huì)成為生活本身。藝術(shù)探索也是如此。

莫言從成名至今，他給人的印象，是一個(gè)有探索精神的作家。他的成名作《透明的紅蘿卜》，那種原始的、通透的感覺，那些比喻和描寫，在當(dāng)時(shí)是全新的。他的《紅高粱》，你只要讀第一句，“一九三九年古歷八月初九，我父親這個(gè)土匪種十四歲多一點(diǎn)”，就能感受到他在講述歷史和祖輩故事時(shí)，有了完全不同的敘事口吻。敘事態(tài)度不同即代表歷史態(tài)度、人性態(tài)度不同，這為莫言后來(lái)的寫作，敞開了一個(gè)新的世界?！都t蝗》的探索性就更強(qiáng)了，時(shí)空轉(zhuǎn)換，意識(shí)流，人稱變化，藝術(shù)上令人目不暇接，到了《歡樂》這個(gè)長(zhǎng)篇幅的中篇小說(shuō)發(fā)表，莫言的反叛性更為肆無(wú)忌憚，寫法也更令人不適，第二人稱，不分行，鄉(xiāng)村生活的美好徹底崩潰，思想上也褻瀆土地、母親，莫言似乎要對(duì)自己來(lái)一次大發(fā)泄、大清理，甚至蹂躪自己的靈魂，然后再輕裝上陣。《天堂蒜薹之歌》、《十三步》，藝術(shù)上日趨成熟，尤其是對(duì)小說(shuō)結(jié)構(gòu)的處理，不少都是之前中國(guó)小說(shuō)所未見?！毒茋?guó)》、《豐乳肥臀》、《檀香刑》都貫注著對(duì)歷史文化的反思，寫法上，《檀香刑》大量借鑒了民間戲曲、說(shuō)唱藝術(shù)，創(chuàng)造了一種具有中國(guó)風(fēng)格的敘事語(yǔ)體，《生死疲勞》則直接借用了章回體小說(shuō)的形式，《蛙》用的是書信體，這些在藝術(shù)上其實(shí)都是要冒險(xiǎn)的，盡管它們未必成功。

也有人不理解莫言的這種轉(zhuǎn)向，比如德國(guó)漢學(xué)家顧彬，就覺得一個(gè)用章回體結(jié)構(gòu)寫作的人，他的文學(xué)觀念肯定就是陳舊、腐朽的。顧彬持這種觀點(diǎn)是可以理解的，經(jīng)歷了二十世紀(jì)以來(lái)的藝術(shù)探索，假若今天的作家再退回到十九世紀(jì)的寫法上，那肯定是不能容忍的。必須張揚(yáng)和召喚一種文學(xué)的先鋒精神，才能一直保持寫作的現(xiàn)代感。但這個(gè)問題，在中國(guó)的文學(xué)語(yǔ)境中要復(fù)雜得多。我們之前一直認(rèn)為先鋒就是前進(jìn)，就是新，就是破壞，現(xiàn)在看來(lái)，先鋒不一定都是一往無(wú)前的，后退也可以是先鋒。所謂先鋒，本質(zhì)上就是和這個(gè)時(shí)代作著相反的見證，拒絕合唱，堅(jiān)持獨(dú)立的觀點(diǎn)。二十世紀(jì)八十年代，小說(shuō)要從陳腐的藝術(shù)現(xiàn)狀中突圍，寫作上學(xué)習(xí)西方的現(xiàn)代藝術(shù)，這是先鋒；如今，向西方學(xué)習(xí)，用現(xiàn)代手法寫作成了主流時(shí)，莫言轉(zhuǎn)身從中國(guó)傳統(tǒng)中汲取敘事資源，這種后撤，也可以認(rèn)為是另一個(gè)意義上的先鋒。

應(yīng)該承認(rèn)，莫言出版《檀香刑》之前，當(dāng)時(shí)幾乎沒有先鋒作家開始意識(shí)到需要重新理解傳統(tǒng)和現(xiàn)代的關(guān)系，至少還沒有出現(xiàn)一種向傳統(tǒng)的敘事尋找資源的寫作自覺。莫言比較早就意識(shí)到，在自身的文化傳統(tǒng)中找尋資源，不僅不是陳舊的表現(xiàn)，而且還是一種創(chuàng)新。當(dāng)中國(guó)這二三十年把西方這一百多年的藝術(shù)探索都學(xué)習(xí)了一遍之后，什么是中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)語(yǔ)體、中國(guó)氣派，這當(dāng)然就成了一個(gè)問題。借鑒和學(xué)習(xí)并非目的，如何讓自己所學(xué)的能在自己的文化土壤里落地，這才是最重要的。我很高興這些當(dāng)年的先鋒作家，到了一定時(shí)候開始深思這個(gè)過去他們極度蔑視的傳統(tǒng)問題，先是莫言，后來(lái)又有格非。格非的《人面桃花》，也是深得中國(guó)傳統(tǒng)的韻味，無(wú)論語(yǔ)言還是感覺，都告別了過去那種單一的西方性，而從自身的文化腹地實(shí)現(xiàn)了重新出發(fā)。王蒙在二十世紀(jì)八十年代也是藝術(shù)的弄潮兒，可前些年出版的《尷尬風(fēng)流》，令人想到更多的是中國(guó)傳統(tǒng)的“文章”的味道。

這其實(shí)是一種趨勢(shì)，它意味著寫作的風(fēng)潮開始發(fā)生根本的變化。過去我們一味求新，學(xué)西方，但骨子里畢竟無(wú)法脫離中國(guó)文化的語(yǔ)境，這就迫使我們思考，應(yīng)該如何對(duì)待中國(guó)的文化資源。矯枉過正的時(shí)代過去了，唯新是從的藝術(shù)態(tài)度也未必可行了。這一點(diǎn)，從作家為人物取名字這事上就可看出來(lái)。二十世紀(jì)八十年代的小說(shuō)探索，經(jīng)常有作家會(huì)把人物的名字取成1、2、3、4或者A、B、C、D，把人物符號(hào)化，以表征個(gè)性已被削平，現(xiàn)代人內(nèi)心的深度也消失了，但在今天的語(yǔ)境里，中國(guó)作家若再把人物的名字取成1、2、3、4或A、B、C、D，我想，哪怕是最具先鋒意識(shí)的讀者恐怕都不愿去讀了。為什么呢？就是因?yàn)殚喿x語(yǔ)境發(fā)生了變化。中國(guó)人的名字是隱藏著文化信息量的，比如，當(dāng)你看到我的名字，謝有順，就會(huì)想起王有福、張富貴、劉發(fā)財(cái)之類，知道取這樣名字的父母可能是農(nóng)民，大約是什么文化水平，但如果我叫謝恨水或者謝不遇，后面的想象空間就不一樣了，如果我叫謝清發(fā)，大家自然會(huì)想到李白那句詩(shī)，“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)”。取名也是一種中國(guó)文化。我們講文化自覺，并不是抽象的，而是可以從很具體的寫作中看出來(lái)的。

在這個(gè)背景里，就能看出莫言當(dāng)年的后撤，其實(shí)也包含著某種先鋒的品質(zhì)，也有探索的意味在里面。有些探索，明顯是故意的，是夸張的，目的是為了引起注意，呈現(xiàn)一種姿態(tài)。在今天這個(gè)消費(fèi)主義時(shí)代，保持著這種創(chuàng)新、探索精神的人，并不是太多。文學(xué)界近年充滿著藝術(shù)的惰性和精神的屈服性，平庸哲學(xué)大行其道，莫言的獲獎(jiǎng)，也許可以提醒一些人，小說(shuō)不僅是在講故事，它還是講故事的藝術(shù)。

四，要形成自己的寫作理論。這點(diǎn)不為一般人所注意，是我概括出來(lái)的。但這是事實(shí)。之前獲得諾獎(jiǎng)的作家，都有自己的寫作理論，有些還出版了多部講稿或談話錄來(lái)闡釋自己的寫作主張，這對(duì)于認(rèn)知他們的寫作、確證他們的寫作價(jià)值，都起到了重要的作用。無(wú)論?？思{、馬爾克斯、馬里奧·巴爾加斯·略薩，還是奧德修斯·埃里蒂斯、切斯拉夫·米沃什、埃利亞斯·卡內(nèi)蒂、庫(kù)切、赫塔·米勒等人，都有大量的創(chuàng)作談或理論文字，反復(fù)解釋自己為何寫作，并詮釋自己的世界觀。有寫作理論，就意味著這個(gè)作家有思想、有高度。前段為何網(wǎng)上有那么多人討論莫言應(yīng)該在斯德哥爾摩發(fā)表怎樣的獲獎(jiǎng)演說(shuō)，應(yīng)該講些什么，其實(shí)就包含著讀者對(duì)莫言的期待。

諾獎(jiǎng)作家的演說(shuō)詞很多都是名篇，里面都閃爍著動(dòng)人的藝術(shù)光澤和價(jià)值信念。假若一個(gè)作家不能很好地概括自己的寫作，不能為自己的寫作找到合適的定位，并由此說(shuō)出自己對(duì)世界、歷史、人性的一整套看法，他的寫作重要性就會(huì)受影響。而在眾多的中國(guó)當(dāng)代作家中，莫言算是一個(gè)比較有想法的作家，他有大量的創(chuàng)作談或采訪錄，都在談寫作，談文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系。他的一些思考未必深刻，但樸實(shí)而真切，符合寫作的實(shí)際，也提出了一些自己的概念或說(shuō)法，我相信這對(duì)于他的作品傳播和作品研究是有意義的。

關(guān)于這一點(diǎn)，比較二〇〇〇年諾獎(jiǎng)競(jìng)爭(zhēng)中北島敗給了高行健，就可得到證實(shí)。那一年，幾乎全世界的人都知道，諾獎(jiǎng)會(huì)頒發(fā)給一個(gè)漢語(yǔ)作家——錯(cuò)過了這一年，就意味著諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的百年歷史將和中文失之交臂。是高行健還是北島？多數(shù)人猜的是北島，記者也多云集在北島的住處外面，就等著瑞典宣布了。北島之于中國(guó)文學(xué)更具符號(hào)性價(jià)值，也更具貢獻(xiàn)，這是有公論的。沒想到，那年的諾獎(jiǎng)給了高行健。高行健的小說(shuō)是否能代表漢語(yǔ)小說(shuō)的最高水平，姑且不論，但北島沒能得獎(jiǎng)，除了對(duì)他的詩(shī)歌成就的評(píng)價(jià)有爭(zhēng)議以外，我覺得還有兩個(gè)因素不能忽略。一是諾獎(jiǎng)評(píng)委都是年齡很大的專業(yè)讀者，以堅(jiān)持自己的獨(dú)立性為榮，但凡當(dāng)年度外界呼聲最高那個(gè)作家，多半不會(huì)得獎(jiǎng)，因?yàn)橹Z獎(jiǎng)也是要面子的，不能被輕易猜中，為此評(píng)委會(huì)故意和大眾的評(píng)價(jià)拉開差距——有這種心理是可以理解的。很多人都知道，法國(guó)新小說(shuō)派最著名的作家是阿蘭·羅布-格里耶，《嫉妒》、《重現(xiàn)的鏡子》、《去年在馬里昂巴德》的作者,可最終獲得諾獎(jiǎng)的是克洛德·西蒙；米蘭·昆德拉好幾年都呼聲最高，但最后也被評(píng)委所忽略；略薩是在大家認(rèn)為不太可能得獎(jiǎng)的時(shí)候得的獎(jiǎng)。這些都是例證。北島沒能得獎(jiǎng)的另一個(gè)因素，據(jù)我的猜測(cè)，是和他沒有自己的寫作主張有關(guān)。他除了寫詩(shī)，寫散文，幾十年來(lái)都沒有認(rèn)真闡釋過自己的寫作，更沒有什么理論文字行世。沒人知道北島的寫作觀點(diǎn)是什么。高行健就不同了，他去國(guó)之前，出版有《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》、《對(duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求》等論著，后來(lái)又有《沒有主義》一書，專門談自己的寫作主張，這都有益于域外讀者和翻譯家認(rèn)識(shí)高行健。一個(gè)作家，光有出色的作品而沒有自己獨(dú)特的文學(xué)觀念，沒有思想性，至少對(duì)于諾獎(jiǎng)評(píng)委而言，是不夠的。我相信北島吃了這方面的虧，高行健和莫言卻受益于此。這些年我沒有機(jī)會(huì)見到北島，如果見了，我會(huì)建議他對(duì)自己的寫作做些總結(jié)和概括，把自己深化一下，他還不算老，創(chuàng)造力并未枯竭，還有機(jī)會(huì)獲獎(jiǎng)。而且下一次若有漢語(yǔ)作家獲獎(jiǎng)，可能性最大的，就是詩(shī)人了，而詩(shī)人中，可能性最大的還是北島——我這樣說(shuō)的時(shí)候，國(guó)內(nèi)一些小說(shuō)家可能會(huì)傷心了。我希望他們也交好運(yùn)。

當(dāng)然，諾獎(jiǎng)的評(píng)獎(jiǎng)標(biāo)準(zhǔn)還有很多，上述四點(diǎn)，可能是不可或缺的，至少中國(guó)作家要獲獎(jiǎng)，沒有批判精神，不用現(xiàn)代手法，就幾乎沒有可能——這兩點(diǎn)尤為重要。盡管評(píng)獎(jiǎng)是一種集體作業(yè)，多半是妥協(xié)的產(chǎn)物，很難完全堅(jiān)持個(gè)人的藝術(shù)觀點(diǎn)，諾獎(jiǎng)也不例外，光幾個(gè)評(píng)委，是很難完全了解世界文學(xué)的趨勢(shì)的，尤其是有語(yǔ)言的隔膜，要真正了解中國(guó)作家的寫作現(xiàn)狀、真實(shí)水平，更是困難。但文學(xué)獎(jiǎng)也是觀察文學(xué)生態(tài)的一種方式，成熟的文學(xué)獎(jiǎng)背后所透露出的信息，也含示著一種文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，它未必是作家要遵循的寫作成規(guī)，卻對(duì)我們理解文學(xué)的傳播與接受，具有參考價(jià)值。因此，對(duì)文學(xué)獎(jiǎng)的存在不必過分拒斥，把它看作是文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的必然存在，并視其為一種參照，反而是理性的態(tài)度。