霍俊明

那些真正意義上由處于社會底層的農(nóng)民、流民、打工者、發(fā)廊妹寫成的文學或社會學文本仍然闕如，而那些專業(yè)小說家們尤其是成名的作家們正以時代旁觀者又自以為占據(jù)了真理和社會良知的集體敘事姿態(tài)在寫作。然而在新媒體全面敞開，“新聞”迅速稱為“舊聞”的年代，這些看起來“嚴肅”、“正經(jīng)”甚至扮演者公共知識分子良心的小說家們卻在看似深入和介入現(xiàn)實和社會問題的寫作潮流中集體失語。他們只是在信息、新聞和社會熱點中撿拾牙慧，他們只是在敘述“他人的痛苦”——“觀看由影像提供的他人遭受的痛苦，好像拉近了以特寫鏡頭出現(xiàn)在電視屏幕上的遠方受苦者與有幸安坐家中的觀眾之間的距離，且暗示兩者之間有某種聯(lián)絡(luò)”（蘇珊·桑塔格：《關(guān)于他人的痛苦》）。中國的小說家很多正是安坐在家中，通過屏幕上的信息來進行扁平化或“擬真化”二手寫作，而不是創(chuàng)作。說得再嚴重些就是小說家們正在進行一種流行的而不自知的寄生性寫作。這樣寫作的后果就是作者現(xiàn)實經(jīng)驗的匱乏以及想象力的喪失。

時下的小說家們無疑處于一種焦慮之中。無論如何地先鋒和實驗，小說最終都不能離開“故事”，至于如何敘述上的翻新則是另外一回事兒。而當下中國社會分層的加劇以及各個階層現(xiàn)實命運的吊詭性和不可思議性都對小說家的想象能力提出了前所未有的挑戰(zhàn)。小說文體同詩歌一樣都應(yīng)該是“慢”下來的話語方式，但是事實卻是很多小說家的寫作速度太快了。這種快與新聞和社會現(xiàn)實的“快”之間產(chǎn)生的結(jié)果就是修辭化的“現(xiàn)實感”的弱化甚或變形，“就詞與現(xiàn)實的關(guān)系而言，媒體語言與現(xiàn)實最為貼近的報道語言，它所講述的全是真的發(fā)生過的事兒。但這種語言對現(xiàn)實的界定實際上是個幻覺。因為現(xiàn)實和現(xiàn)實感從來不是同一回事”（歐陽江河：《站在虛構(gòu)這邊》）。據(jù)此，我們應(yīng)該再次強調(diào)——小說家應(yīng)該站在“虛構(gòu)”這邊。而余華《第七天》自出版以來遭受最大的爭議恰恰是“虛構(gòu)”與“現(xiàn)實感”出了問題。小說被吐槽和詬病為“新聞串燒”、“平庸簡報”和“新聞報刊摘要”也并非是吹毛求疵和無中生有。近日北京和上海某研究機構(gòu)聯(lián)合在京召開了《第七天》研討會，據(jù)說與會者集體為余華辯護。余華也“果斷捍衛(wèi)新作”并聲稱《第七天》是最能代表自己全面風格和才能的小說。

2013年6月24日，余華完成長篇小說《第七天》。2013年6月，《第七天》“上市”，據(jù)說預定數(shù)量已經(jīng)達到600多萬冊。這部距頗受爭議的《兄弟》七年之后問世的小說確實吊足了閱讀者的胃口。書封上的宣傳更是企圖重新制造新一輪的“余華熱”——“比《活著》更絕望”，“比《兄弟》更荒誕”。然而閱讀之后我確實對“余華式敘事”有些失望，因為他的文本所提供給我們的還不如我們直接打開手機和各種電子屏幕的觸動更大。實際上，余華是有自知之明的。他寫作《兄弟》和《第七天》也是在貼近現(xiàn)實的努力。但是這種努力的結(jié)果卻是徒勞的，連余華本人都注意到了“與現(xiàn)實的荒誕相比，小說的荒誕真是小巫見大巫?！奔热恍≌f寫作的命運在強大而荒誕的現(xiàn)實面前如此不堪，那么余華為什么還要再寫一部看起來很“現(xiàn)實”但是卻令人極其索然無味的文本呢？這或許正是當下的小說家們集體的宿命。

余華等小說家集體的“現(xiàn)實焦慮癥”值得關(guān)注。余華談到自己創(chuàng)作《第七天》的原因就是“中國現(xiàn)實太荒唐，你永遠趕不上它，我妒忌現(xiàn)實！我們老說文學高于現(xiàn)實，那是騙人的，根本不可能的?！睘槭裁丛诋斚轮袊幕Z境中“現(xiàn)實”重新成了問題？2000年以法籍華裔身份獲得諾貝爾文學獎的高行健在《文學的理由》中的一句話倒是比較準確：“所謂作家，無非一個人自己在說話，在寫作，他人可聽可不聽，可讀可不讀，作家既不是為民請命的英雄，也不值得作為偶像來崇拜，更不是罪人或民眾的敵人，之所以有時竟跟著作品受難，只因為是他人的需要?！碑斎桓咝薪≈~也有偏頗之處，文學和作家不是能夠“絕緣”和“非及物”的群體。既然我們深處歷史和現(xiàn)實的漩渦之中，那么就寫作而言是不存在完全意義上的“純詩”和“純文學”的。

《第七天》勒口處所選用的余華的照片是有深意的。這張照片是余華在天安門廣場前拍攝的，背后就是天安門城樓和毛澤東的巨幅畫像。這種空間關(guān)系和人物身份顯然帶有寓言化地象征了余華寫作的特質(zhì)——殘酷的歷史感和現(xiàn)實精神。《第七天》的封面設(shè)計在我看來是具有“現(xiàn)實感”的。在黑暗的甚或鬼魅的背景上一個正在融化的類似于冰雕的人體坐在路邊的護墻上。他（她）沒有身份，但是身體卻正在融化和變形。這種寒冷、扭曲、陰森的不可名狀感恰恰正是當代中國人比較普遍的命運狀態(tài)和存在經(jīng)驗。余華也嘗試著在文本中延續(xù)這種“現(xiàn)實感”，比如借助死后靈魂的“尋找”方式。但是整體上看《第七天》是“現(xiàn)實感”極其缺乏的文本，更多是一些社會事件的堆積、拼貼和再敘述。而更為不可思議的在于這些事件經(jīng)過小說家敘述之后不僅沒有獲得新的想象空間和精神勢能，反倒是弱化了這些新聞事件。顯然這種現(xiàn)實力量還達不到他的另外一本書《十個詞匯里的中國》。盡管余華照之其他當代作家在敘述現(xiàn)實的時候仍不乏個人化的想象和介入能力，但是體現(xiàn)在《第七天》中與現(xiàn)實緊密接觸和黏連的敘述部分卻并沒有使我們獲得如期而至的閱讀期待。這是為什么？這就涉及到新世紀以來中國作家們集體性地在“現(xiàn)實感”面前的乏力和失語。而肯定會有很多人對我的這種判斷不解或不滿，他們的反駁理由自然是我們當下不是有那么多關(guān)注民生和底層的寫作嗎？而我在這里所提出的“現(xiàn)實感”與一般意義上的“現(xiàn)實生活”、“現(xiàn)實主義”是有著相當差異的?！艾F(xiàn)實感”顯然來自于一種共時性的作家對生存、命運、時間、社會以及歷史的綜合性觀照和抒寫，這種觀照方式和抒寫方式顯然除了與當下的時代和現(xiàn)實景深具有關(guān)聯(lián)之外，也同時延展到過往的歷史煙云甚至普適性的人性深處。換言之，“現(xiàn)實感”寫作既通往當下又打通歷史，既有介入情懷又有疏離和超拔能力。小說一開始引用的就是《舊約·創(chuàng)世紀》，“到第七日，/神造物的工已經(jīng)完畢，/就在第七日歇了他一切的工，/安息了”。在一個沒有宗教感的時代和民族面前，余華用圣經(jīng)開始他的敘事顯然帶有一定的精神指向的錯位。當然這也未嘗不可，因為當下像余華這樣還存在和堅持寫作精神的小說家并不多了。小說開頭部分還是比較精彩的，只可惜這種敘事方式很快被各種社會新聞給掩蓋和沖淡了——“濃霧彌漫之時，我走出了出租屋，在空虛混沌的城市里孑孓而行。我要去的地方名叫殯儀館，這是它現(xiàn)在的名字，它過去的名字叫火葬場。我得到一個通知，讓我早晨九點之前趕到殯儀館，我的火化時間預約在九點半”。短短的開頭充滿懸念，真實和虛幻，死亡與存在都扭結(jié)纏繞在一起。濃霧和大雪也呈現(xiàn)了城市化時代真正的精神底色。這個城市空間里的“游蕩者”不禁讓人想到當年波德萊爾的“惡之花”。在小說的不多的“有效縫隙”中我們?nèi)匀豢梢钥吹綄懽鳌痘钪泛汀对S三觀賣血記》時的余華特有的格調(diào)，只是這種格調(diào)太少又太零碎。比如對殯儀館等待火化的人身上穿的壽衣的描寫就帶有強烈的個人化的歷史想象能力，如有的穿明清風格壽衣，有的穿中山裝活著西裝。但遺憾的是，“出租屋”的視點也注定了小說所展開的空間帶有極其明顯和人為的社會倫理色彩。出于常年閱讀詩歌的習慣，我注意到余華小說敘述話語的重復與單調(diào)，比如“我聽到活生生的聲音此起彼伏，猶如波動之水”，“那些聲音頃刻爆炸了，如同沸騰之水”，“我的身體搖搖晃晃坐在那里，像是超重的貨船坐在波動的水面上”。小說中的情節(jié)設(shè)置有的也有些離譜。比如李青移情別戀一個海歸要離開楊飛時竟然“深情地注視起我們共同生活的屋子”還“上來緊緊抱住我”說“我仍然愛你”?？尚艈?？真實嗎？小說的敘述主體是楊飛，他被母親生在了行進的火車上。這讓我想到的是姜文的電影《太陽照常升起》的橋段——“她脫下褲子以后，剛剛一使勁，我就脫穎而出，從廁所的圓洞滑了出去，前行的火車瞬間斷開了我和生母聯(lián)結(jié)的臍帶。”

悖論的是在一個全面超越作家想象力的新媒體和寓言化時代，任何企圖密切接近和闡釋現(xiàn)實的寫作者都必然要遭遇到這種真正的現(xiàn)實力量的巨大挑戰(zhàn)?！兜谄咛臁费永m(xù)了余華關(guān)注“賤民”的寫作精神以及對現(xiàn)代性的巨大焦慮和不適感，而且這種焦慮和不適同時體現(xiàn)為他對歷史和現(xiàn)實“構(gòu)造”的觀照與省思。甚至在小說《第七天》中這種焦慮感更大程度上體現(xiàn)為一種“現(xiàn)實”敘述。但是這種本土寫作的“現(xiàn)實性”和講述“中國故事”的企圖顯然具有著更多的難度和困窘。換言之，如何能夠密切關(guān)注當下又予以超越顯然是中國當下作家必須注意的問題。而更多的時候卻是作家充當了像布羅姆所說的業(yè)余的社會政治家、半吊子社會學家、不勝任的人類學家、平庸的哲學家以及武斷的文化史家的角色。而包括余華在內(nèi)的小說家在試圖進入現(xiàn)實的時候可能一起遭遇了一個困境——當代的極具“傳奇性”和不可思議性的現(xiàn)實場域已經(jīng)遠遠超出了作家們的想象力和理解力的極限。基于此，在眼球經(jīng)濟、屌絲文化、媒體自由以及一定程度上的媒體精神與政治文化之間博弈的公共空間我們看到的事實就是寫作遠遠滯后于現(xiàn)實場域。盡管我們每天都能夠制造出眾多看起來與現(xiàn)實接近的很像現(xiàn)實的“擬象”類的作品，尤其是影視平臺和所謂的非虛構(gòu)性的新聞傳媒充當了“擬象”功能的重要手段。我將這種平面、浮泛甚至虛構(gòu)的“現(xiàn)實”題材的寫作稱為“仿真性寫作”。余華也不能不同樣接受來自于新媒體制造的扁平時代的“全知全能”閱讀的挑戰(zhàn)。余華的“現(xiàn)實敘事”是斷裂的。隨著斷裂的不斷加大、加深，最終的結(jié)果就是以余華為代表的關(guān)涉“現(xiàn)實”敘事話語的不可能與失效。余華在敘述現(xiàn)實時只是充當了一個“旁觀者”。圍繞著“出租屋”的具有中國特色的城市空間，余華依次給我們展現(xiàn)了殯儀館、街道、墓地、廢墟、廣場、醫(yī)院、油污的小餐館、公司、車站、派出所、發(fā)廊、商場、村莊等等。余華試圖在這些特色的社會空間來展現(xiàn)當下的現(xiàn)實景觀。高官腐敗、女富豪、鼠族、發(fā)廊妹、死嬰（“醫(yī)療垃圾”）、流浪漢、暴力拆遷、掃黃行動、商場火災(zāi)、車禍（輪番碾壓）、城市天坑（地下水過度抽取導致地質(zhì)塌陷）、跳樓自殺（為了iphone4S）、上訪、食品安全、刑訊逼供、賣腎等等都納入到了余華的敘述視野。余華企圖全知全能地認識和敘述中國現(xiàn)實，但是他越是企圖借助各種社會新聞和帶有時代倫理色彩的空間來敘述現(xiàn)實他就越是受到了現(xiàn)實本身無比豐富的結(jié)構(gòu)和層出不窮的意外和非正常故事的消解和挑戰(zhàn)。比如余華對村莊的描述，“我記得田野里一片片油菜花在陽光下閃閃發(fā)亮，男女老少雞鴨牛羊的聲音絡(luò)繹不絕，還有幾頭母豬在田埂上奔跑?，F(xiàn)在的村莊冷冷清清，田地荒蕪，樹木竹子已被砍光，池塘也沒有了。村里的青壯年都在外面打工，只看見一些老人坐在屋門前，還有一些孩子蹣跚走來”。這能抵得上2012年3月22日《中國青年報》那個轟動一時的新聞嗎——“近日，魯南地區(qū)的野狼6天內(nèi)造成當?shù)鼐用駜伤?傷。這一廣受關(guān)注的事件就發(fā)生在我家鄉(xiāng)，筆者所在的滕州市日前出動百余名警力，聯(lián)合圍剿野狼出沒山區(qū)，已成功擊斃一只大灰狼。聽當?shù)乩先酥v，狼雖兇猛，但一般不太會襲擊人，就是數(shù)十年前附近山林狼較多時，也極少出現(xiàn)這次這樣的悲劇，因為那時村子里人氣旺，特別是男壯丁多，大老爺們兒的一聲厲喝就可能讓狼聞風喪膽。但現(xiàn)在，村子里的青壯年大多外出了，剩下的都是老弱病殘，連狼都看出了村子里的破綻。”多么虛弱的村莊！多么真實的“鄉(xiāng)土現(xiàn)實”！

以余華為代表的這種倫理化寫作趨向在新世紀以來已經(jīng)成為相當普遍的現(xiàn)象。與此相應(yīng)的底層寫作、鄉(xiāng)土寫作，甚至非虛構(gòu)寫作正在成為主流的文學趣味。我能夠體會余華對“現(xiàn)實”的苦心和良心，但是顯然在涉及到正在發(fā)生的“當下”的時候他的寫作并未像以往抒寫鄉(xiāng)村和歷史時候那樣顯得游刃有余，相反我看到的倒是力不從心甚至有些捉襟見肘般的窘迫。盡管他的敘述文本中不斷出現(xiàn)我們熟悉的各種“特色”現(xiàn)實，但是比照更為生動和吊詭的新世紀現(xiàn)實，小說還是顯得蒼白且單調(diào)粗疏。也許作家們太希望和急于處理“歷史”和“現(xiàn)實”了，而在他們看來曾經(jīng)的“歷史”和“現(xiàn)實”之間是有差異和天然的鴻溝的?；诖耍w現(xiàn)在他們的寫作中就是不斷在自覺或不自覺中以烏托邦的意識來看待歷史，而處理“當下”的時候又無形中成了懷疑論者或犬儒主義分子。我們深入到余華小說中就會發(fā)現(xiàn)“精神現(xiàn)實”的不足。需要追問的是在現(xiàn)實和寫作面前作家應(yīng)該用什么“材料”和“能力”來構(gòu)建起對“現(xiàn)實”的想象和介入？而歷史與現(xiàn)實之間的空間關(guān)系是耐人尋味的，在一些作家那里這二者之間卻呈現(xiàn)了簡單化的對立性。實際上現(xiàn)實與歷史更多的時候是疊加和摻雜在一起的，更多的時候現(xiàn)實和歷史之間已經(jīng)很難被硬性地剝離開來。

我們不能不承認很多先鋒作家在1990年代以及此后的寫作中都普遍缺乏處理和敘述甚至想象“中國化”的歷史和現(xiàn)實的能力——換言之他們的一些小說中的人物和情節(jié)置換為其他的異域也都是成立的。正是一定程度上的仿寫和“自力更生”能力的缺乏，在中國不斷加速度前進的時代轉(zhuǎn)盤上，在不斷分層和分化的極其“不可思議”的“高鐵”般速度的現(xiàn)實面前，那些還騎著自行車甚至木馬上的作家不能不被歷史和現(xiàn)實的高速列車甩在身后。而他們寫作中的“歷史”尤其是“現(xiàn)實”就不能不與真正的歷史和現(xiàn)實進程相脫節(jié)。正是這種慣性的“脫節(jié)”導致了長時期以來中國作家處理“中國化”歷史和現(xiàn)實能力的數(shù)度缺失。至于小說家和出版商以及市場化寫作之間相互“染指”的不爭事實也是近年來中國小說水平不斷下滑的不可忽視的重要因素。本來處理中國的歷史和現(xiàn)實的能力就先天不足，又加之近年來的“消費現(xiàn)實和歷史”成為寫作的風潮，那么其現(xiàn)狀和未來的堪憂狀況是毋庸多言的。而之所以中國名重一時的“先鋒小說家”們往往寫出一兩部作品就結(jié)束了寫作生命其根本原因仍在于自身寫作能力的不健全。換言之，當修辭、技巧和敘述方式以及“先鋒pose”不再新鮮，那么一些“先鋒”小說也整體性被掏空了。新世紀以降更為貼近個體的“日?；F(xiàn)實”（當然這種“現(xiàn)實”也將很快成為歷史的一部分構(gòu)件）的時候敘述者卻感到了巨大的猶疑和困惑。曾經(jīng)的清醒、審慎、反思再一次墜入到了“現(xiàn)實”的渦輪機、攪拌機和粉碎機中。我們本應(yīng)該對更為切近的現(xiàn)實據(jù)有不言自明的話語權(quán)，但事實上卻是不期然間我們充當了盲人和啞巴的角色。在離敘述者更為切近的“現(xiàn)實”時我們會感受到撲面而來的與每個生存?zhèn)€體都相關(guān)的“現(xiàn)實”，但是仔細深入考量缺少的卻是更為深入、凜冽和令人驚悚的“文學的現(xiàn)實感”。在現(xiàn)實和寫作面前作家應(yīng)該用什么“材料”和“能力”來構(gòu)建起的文學的“現(xiàn)實”？進一步需要追問的是這些與“現(xiàn)實”相關(guān)的文學具有真正意義上“現(xiàn)實感”或“現(xiàn)實想象力”（區(qū)別于原生態(tài)意義上“現(xiàn)實”）嗎？尤其是在一個加速度前進的“新寓言”化時代，各種層出不窮的“現(xiàn)實”故事實則對寫作者們提出了巨大的挑戰(zhàn)。當下試圖貼近和呈現(xiàn)“現(xiàn)實”的文學不是太少而是太多了，而相應(yīng)的具有提升度的來自于現(xiàn)實又超越現(xiàn)實的具有理想、情懷、熱度和冷度的文本卻越來越稀少了。“當代”作家在敘述更為切近的“日常性當下”時不能不“英雄氣短”和“筆力不逮”。換言之，面對著1990年代開始的精神轉(zhuǎn)換，知識分子們卻集體對此喪失了應(yīng)有的回應(yīng)能力。而到了2000年后的十幾年，在新一輪的城市化時代知識分子又再次喪失了回應(yīng)能力。這樣所導致的結(jié)果就是文學知識話語的錯位和無以置喙。我們在很多的文學文本中聽到了作家集體性的抱怨和不滿，但除此之外文學似乎并沒有給我們提供更多的可能。這不能不是“當代作家”的命運。即吊詭的是我們看似對離我們更切近的“現(xiàn)實”要更為有把握，也看似真理在握，但是當這種“日?；默F(xiàn)實”被轉(zhuǎn)換成文學現(xiàn)實時就會出現(xiàn)程度不同的問題。因為文學的現(xiàn)實感所要求的是作家一定程度上重新發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)實”的能力，要求的甚至是超拔于“現(xiàn)實”的能力。所以，處理正在發(fā)生的“現(xiàn)實”對于作家們而言無異于一次巨大的冒險和挑戰(zhàn)。尤其是面對正在進行和持續(xù)中的“現(xiàn)實”還有剛剛遠去的已經(jīng)具有了“歷史感”的“現(xiàn)實”，當它們一起進入作家的視野這無異于一個巨大的迷津。這其中存在的敘述的難度和危險可能是難以想見的，而正是這種難度成就了文學自身特有的品質(zhì)——在司空見慣處發(fā)出“陌生”之音，在不可能的難度中挑戰(zhàn)和沖擊語言和想象的極限。需要追問的是我們擁有了歷史和現(xiàn)實的疼痛體驗卻并非意味著我們就天然地擁有了“合格”和“合法”的講述歷史和現(xiàn)實的能力與資格。多年來我注意到一些作家并不缺乏對歷史的想象和敘述能力，但是更多的卻是喪失了對“日?；F(xiàn)實”的發(fā)現(xiàn)和想象能力。而更為吊詭的是在一個訊息極其發(fā)達的“自媒體”時代，很多寫作者都自認為在現(xiàn)實生活和寫作情境中呈現(xiàn)了這個時代最為“真實”的一面。我們看看這些年來流行的官場、底層、非虛構(gòu)、農(nóng)村寫作已經(jīng)成為公共寫作現(xiàn)象就很能說明問題了。但是很多寫作者卻不自覺地普遍高估了自己認識現(xiàn)實和敘述現(xiàn)實的能力。實際上我們也不必對一種寫作現(xiàn)象抱有道德化的評判，回到文學自身，我想追問的是“中國現(xiàn)實”作為一種“文學和想象化的現(xiàn)實”離真正的“日?；F(xiàn)實”到底有多遠？顯然，在一個社會分層愈益明顯和激化的時代，“中國現(xiàn)實”的分層和差異已經(jīng)相當顯豁，甚至驚訝到超出了每個人對現(xiàn)實的想象能力。這實際上就形成了余華《第七天》所牽涉的諸多“現(xiàn)實”文本之間的差異以及敘述上的難以榫結(jié)的尷尬和困境。

小說的現(xiàn)實敘事和現(xiàn)實自身比起來真得就像余華所說的“小巫見大巫”了！