高玉

《兄弟》之后，余華在小說創(chuàng)作方面整整沉默了七年。面對當(dāng)初國內(nèi)讀者對《兄弟》的“失望”和批評界的質(zhì)疑，在這七年里，我相信余華一定有一個(gè)痛苦的反思。余華是如何想的，我們不得而知，但結(jié)果我們現(xiàn)在看到了，至少是部分地看到了，這就是《第七天》。讀完小說，我感覺余華的小說創(chuàng)作不僅有所變化，更重要的是有所提升，既與過去的小說創(chuàng)作一脈相承，同時(shí)又有所延伸和創(chuàng)新。從《第七天》中我們能夠看到他早期中短篇小說的痕跡，能夠看到《活著》和《話三觀賣血》的痕跡，也能夠看到《兄弟》的痕跡，但同時(shí)我們也能夠看到他對過去小說的突破，感覺《第七天》似乎是一個(gè)余華自我妥協(xié)的結(jié)果。

一

死亡、血腥和暴力，這是余華小說最重要的主題，也可以說余華對中國當(dāng)代文學(xué)的重要貢獻(xiàn)。在藝術(shù)上，寫死亡、血腥和暴力可以說是余華的拿手好戲，經(jīng)歷了《兄弟》新的嘗試和偏離之后，《第七天》則又回復(fù)到這一主題，不同在于，《第七天》對死亡的書寫更加集中，更加裕如和游刃有余。回顧余華的小說創(chuàng)作，我們可以看到，余華的早期小說即90年代之前的中短篇小說中的死亡、血腥和暴力更多地是個(gè)體性的，或者說是身體意義上的，更具有生命的意義，因?yàn)槭窃谧穯柹囊饬x，所以死亡和血腥、暴力是緊密地聯(lián)系在一起的，或者說是通過血腥和暴力來寫死亡，也可以說血腥和暴力是死亡的延伸，通過血腥和暴力的直面描寫把生命的殘忍和脆弱有力地突顯出來。而90年代長篇小說階段，《活著》繼續(xù)寫死亡，福貴的家人從父母到從老婆到兩個(gè)孩子到女婿到外孫，全部死亡。與余華早期小說中的死亡敘事不同，《活著》中的死亡更多的是事實(shí)的敘述，因而其血腥和暴力比較淡化，或者說比較隱藏，變得具有深層次性，《活著》中的死亡書寫當(dāng)然仍然具有表達(dá)生命價(jià)值的意味，但它更多地是表現(xiàn)歷史，《活著》中每一個(gè)人物的死都有豐富的歷史內(nèi)涵，標(biāo)志著一段苦難的歲月，也可以說是苦難的方式，所以《活著》本質(zhì)上是以死亡來見證歷史。

《第七天》則是重新回到死亡這一主題，且開宗明義、直奔主題，非常集中，整個(gè)小說完全是圍繞死亡來寫的，死亡也構(gòu)成了小說故事的聯(lián)結(jié)點(diǎn)，因?yàn)樗劳龃蠹也抛叩揭黄饋?，因?yàn)樗劳霾庞泄适?，各種死亡都匯集在“死無葬身之地”，簡直是死亡的盛宴。與《活著》的歷史意味不一樣，《第七天》具有更多的時(shí)代內(nèi)涵，它可以說以死亡來反映現(xiàn)實(shí)。小說寫主人公楊飛死后七天里的所見所聞，“所見”都是死亡，有意思的是，這些死亡狀態(tài)不僅不痛苦、不血腥、不暴力，反而很溫馨、愉快、詳和，而“所聞”基本上是現(xiàn)實(shí)，是制造死亡的現(xiàn)實(shí)，是通往死亡的現(xiàn)實(shí)，雖然沒有血腥和暴力，但實(shí)際上卻比血腥和暴力更具有恐怖性，這種恐怖不是恐懼，而是絕望。《活著》也許是因?yàn)椴扇〉谝蝗朔Q敘述的緣故，經(jīng)歷了無數(shù)死亡之后的福貴對生命已經(jīng)很淡然，對世事已經(jīng)很超脫，在對往事的敘述中，特別是對親情的敘述中，那么平靜和飽含深情，在平靜中我們能夠感受到某種溫暖。余華在《活著》中文版自序中曾說：“人是為活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事物所活著?！蔽艺J(rèn)為這句話不具有抽象意義，而是對《活著》的一種解釋，作為解釋，我認(rèn)為是很有意味的，錢財(cái)和名利都可以說是身外之物，可以看作是“活著之外的事物”，但生活的意義和價(jià)值、人的幸福與尊嚴(yán)、身體的享樂和精神的追求、家庭的溫馨與天倫之樂，卻應(yīng)該是活著的應(yīng)有之義，但對于福貴來說，所有這些似乎都是可望而不可及，人間普通的生活，在福貴那里卻似乎是奢侈品，人生的唯一目的似乎就是活著，不管如何茍且，這是多么悲哀，但這不是福貴的錯(cuò)，而是歷史的錯(cuò)，這不是福貴的悲哀，而是歷史的悲哀。在這一意義上，《活著》具有強(qiáng)烈的歷史反思性。

《第七天》則是連活著本身也是否定性的，似乎活著本身也是沒有意義的。余華可以說是極富詩意描寫死亡之后的這個(gè)世界：這里有河流和森林，到處都是花草和飛鳥，“水在流淌，青草遍地，樹木茂盛，樹枝上結(jié)滿有核的果子，樹葉都是心臟的模樣，它們抖動(dòng)時(shí)也是心臟跳動(dòng)的節(jié)奏?！边@不僅是一個(gè)美好的世界，更是一個(gè)充滿活力和生氣的世界，我想余華本人也是非常欣賞這種描寫的，所以小說中這句話被重復(fù)了兩遍。還有：“感到樹葉仿佛在向我招手，石頭仿佛在向我微笑，河水仿佛在向我問候，”“我在靜默的圍坐里聽到火的聲音，是舞動(dòng)聲；聽到水的聲音，是敲擊聲；聽到草的聲音，是搖曳聲；聽到樹的聲音，是呼喚聲；聽到風(fēng)的聲音，是沙沙聲；聽到云的聲音，是漂浮聲。”死人的世界卻是如此人間仙境，死亡的世界卻如此充滿和諧，這是何等的諷刺。更重要的是，這里每一個(gè)人都很善良，沒有貪欲，人與人之間都非常友好，互相關(guān)愛、互相幫助，充滿歡聲笑語，快樂地吃著喝著，快樂地說笑著，沒有仇恨，“他們之間的仇恨沒有越過生與死的邊界線，仇恨被阻擋在了那個(gè)離去的世界里。”沒有毒大米、毒奶粉、毒饅頭、假雞蛋、皮革奶、石膏面條、化學(xué)火鍋、大便臭豆腐、蘇丹紅、地溝油，這里可以自由地開餐館，不需要送錢行賄，沒有公安、消防、衛(wèi)生、工商、稅務(wù)這些部門來敲詐。

《第七天》不僅寫死亡，而且寫死亡之后，但我認(rèn)為余華并不是真正關(guān)心死后的世界，他的全部興趣仍然是現(xiàn)世界，是通過死后的世界寫死前的世界，彼岸世界是虛寫，此岸世界才是實(shí)寫。我們可以把這理解為一種寫作技巧，但我更愿意把它理解為一種寫作策略。

二

小說寫一個(gè)亡靈的世界，這很荒誕，但荒誕只是表面上的，只是一種小說的寫作形式，《第七天》最突出的特點(diǎn)還是現(xiàn)實(shí)。余華曾經(jīng)說過，“長期以來，我的作品都是源于和現(xiàn)實(shí)的那一層緊張關(guān)系”，余華這句話說得雖然很早，但我認(rèn)為它仍然適用于《第七天》，也可以說，《第七天》正是作者“與現(xiàn)實(shí)緊張關(guān)系”的產(chǎn)物，用傳統(tǒng)的表述方式可以說，《第七天》是對當(dāng)代中國現(xiàn)實(shí)真實(shí)而客觀的反映，其真實(shí)而客觀性甚至可以和網(wǎng)絡(luò)新聞相提并論，小說中所寫的飯店煤氣罐爆炸、商場失火、跳樓自殺、車禍、強(qiáng)拆、仇殺、冤案等，都是現(xiàn)實(shí)中已經(jīng)發(fā)生的，有的甚至是司空見慣的。也許有人會(huì)批評余華的偷懶，大量使用網(wǎng)上能夠見到的材料作為創(chuàng)作的素材，但這不是余華的錯(cuò)，假如這真屬于偷懶的話，也是現(xiàn)實(shí)給了余華的這種偷懶的機(jī)會(huì)，當(dāng)代中國社會(huì)社會(huì)實(shí)在太文學(xué)化了，太娛樂化了，現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的種種離奇古怪的事情，種種違背公理、違背常理的事情，種種不公平、突破社會(huì)底線的事情，甚至超出了小說家的想象，面對如此豐富的文學(xué)素材和故事，面對如此小說化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，作家何必去勞神虛構(gòu)呢？且勞神虛構(gòu)是注定的徒勞，因?yàn)樾≌f家的想象永遠(yuǎn)實(shí)在不能和現(xiàn)實(shí)的神奇相提并論。面對如此文學(xué)化的生活現(xiàn)象，小說家余華都似乎甘敗下風(fēng)，自嘆不如，于是有了偷懶。所以，《第七天》大量使用社會(huì)見聞作為素材，也許恰恰是為了加強(qiáng)小說的現(xiàn)實(shí)感和真實(shí)性。

反映時(shí)代和社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，具有真實(shí)性，這只是文學(xué)的必要條件，不一定是最低標(biāo)準(zhǔn)，但肯定不是最高標(biāo)準(zhǔn)，過去乃至今天我們一直強(qiáng)調(diào)文學(xué)的真實(shí)性，主要是針對歷史和現(xiàn)實(shí)文學(xué)中的“假大空”現(xiàn)象，針對的是中國文學(xué)非常普遍粉飾現(xiàn)實(shí)的狀況，具有暫時(shí)性。但文學(xué)僅有真實(shí)還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，新聞報(bào)道也很真實(shí)，但那不是文學(xué)，文學(xué)與新聞最大的不同就在于它的文學(xué)性，所以文學(xué)除了真實(shí)性以外，還需要詩性。同時(shí)，文學(xué)的真實(shí)不是新聞的真實(shí)，新聞的真實(shí)是事實(shí)的真實(shí)，而文學(xué)的真實(shí)是本質(zhì)的真實(shí)，是感覺的真實(shí)、是想象的真實(shí)，是虛構(gòu)的真實(shí)，是邏輯的真實(shí)，是情理的真實(shí)?，F(xiàn)實(shí)要進(jìn)入文學(xué)，不僅需要作者有所選擇，更需要作家對它審美的加工和改造，對于文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，余華是有非常深刻的認(rèn)識(shí)和體會(huì)的，在《我能否相信自己》、《博爾赫斯的現(xiàn)實(shí)》、《強(qiáng)勁的想象產(chǎn)生事實(shí)》、《虛偽的作品》等文章中都有非常深刻的闡釋和論述。他認(rèn)為，社會(huì)現(xiàn)實(shí)不等于小說現(xiàn)實(shí)，生命中每天發(fā)生很多事情，但并不是每一件事情都是可以作為文學(xué)素材寫進(jìn)小說的，他把這種有審美意味的現(xiàn)實(shí)稱為“文學(xué)的現(xiàn)實(shí)”，他舉例說，兩輛卡車相撞這是生活的現(xiàn)實(shí)，有人從樓上跳下來，這是生活的現(xiàn)實(shí)。但兩輛卡車相撞發(fā)出巨大的響聲以至把公路邊樹上的麻雀紛紛震落在地，這就是文學(xué)的現(xiàn)實(shí)；有人從樓上跳下來，由于劇烈的沖擊以至牛仔褲都崩裂了，這就是文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)。牛仔褲崩裂了這個(gè)細(xì)節(jié)在《第七天》中被使用在鼠妹劉梅跳樓自殺的描寫中，還增加了牛仔褲“有點(diǎn)像拖把上的布條”這樣的細(xì)節(jié)，應(yīng)該說也很文學(xué)性。讀過《文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)》一文的讀者，讀到《第七天》中這個(gè)細(xì)節(jié)時(shí)，也許會(huì)覺得有些失望，尖刻者甚至?xí)f余華“想象貧乏”之類的話，但我覺得還可以接受。

縱觀《第七天》，我們看到，小說描寫了大量的現(xiàn)實(shí)，當(dāng)然有些很平淡，缺乏足夠的文學(xué)意味，比如商場大火，38人死亡，作者用了很多文字描述官方的新聞報(bào)道，民間的猜測，網(wǎng)絡(luò)的反應(yīng)，當(dāng)然還有真相，很真實(shí)，直面現(xiàn)實(shí)，也很尖銳和深刻，但整個(gè)事情沒有什么有意味的細(xì)節(jié)，主要是敘述而不是描述，是社會(huì)新聞的寫法，更接近生活的現(xiàn)實(shí)而不是文學(xué)的現(xiàn)實(shí)。但總體來說，《第七天》有很多非常精彩的細(xì)節(jié)描寫，很多描述都很有文學(xué)性，給人留下非常深刻的印象。比如，飯館老板譚家鑫一家的死，竟然是為了一點(diǎn)點(diǎn)飯錢，小說寫飯館廚房起火了，顧客奪門逃跑，譚家鑫一家人卻堵在門口要收飯錢，最后一家人葬身火海，這個(gè)情節(jié)簡直可以和多年前新疆克拉瑪依大火中的“學(xué)生們不要?jiǎng)?，讓領(lǐng)導(dǎo)先走”相提并論，多么沉痛又沉重，小說這樣描述：“看著幾個(gè)穿著工商制服或者是稅務(wù)制服的人從樓上包間里跑下來，他們穿過一片狼藉的大廳，喝斥堵在門口的譚家鑫一家人，譚家鑫遲疑之后，給他們讓出一條路，他們罵罵咧咧地逃到大街上?！边@已經(jīng)不能用“灰色人生”來言說了譚家鑫了，這是一種卑微、萎蔫，我們甚至可以用“軟弱”、“奴性”這樣的詞語來表述譚家鑫，但“軟弱”也好，“奴性”也好，這不是譚家鑫的本性，是生活的沉重壓垮他的脊梁，使他直不起腰來，是生存的苦難使他失去了生命的尊嚴(yán)。

生活現(xiàn)實(shí)無論它怎么豐富多彩，無論它多么具有故事性，但它畢竟不是文學(xué)。每一個(gè)作家都不同程度反映現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，不管他以什么方式，而大師和一般作家之間的差別不在于面對的生活現(xiàn)實(shí)不同，而在于表達(dá)現(xiàn)實(shí)的“文學(xué)性”不同，偉大的作品都具有深厚的文學(xué)意味，而平庸的作品則是現(xiàn)實(shí)生活不加選擇地實(shí)錄，現(xiàn)實(shí)平庸文學(xué)也一樣平庸；偉大的作品高于生活，而平庸的作品則等于生活和低于生活。如何才能夠?qū)懗龈哂谏畹淖髌?，這取決于作家對生活的敏銳、選擇、加工、改造、想像、虛構(gòu)的能力，取決于作家的審美能力和藝術(shù)技巧能力。我們這個(gè)時(shí)代是一個(gè)文學(xué)的時(shí)代，每天都有大量的不可思議的事情發(fā)生，且不厭其煩地重復(fù)，與時(shí)代過于貼近，過于寫身邊發(fā)生的事、寫新聞里聽到的事、寫網(wǎng)絡(luò)上熱鬧的事，寫太多的司空見慣的事情，這其實(shí)潛藏著某種危險(xiǎn)性，對作家的判斷和識(shí)別能力、反思能力都是一種考驗(yàn)，我想余華一定清楚這一點(diǎn)。對于這一點(diǎn)，余華可以說進(jìn)行了大膽的嘗試，除了用死亡敘事和現(xiàn)實(shí)保持某種審視的距離以外，最重要的是他有信心把生活進(jìn)行提升，通過具有文學(xué)意味的細(xì)節(jié)和故事、通過“陌生化”手段，把日常生活文學(xué)化，審美化，在激起讀者新的感受的時(shí)候激發(fā)讀者的情感和認(rèn)識(shí)，進(jìn)而引起讀者的深思。余華曾經(jīng)說過，寫作“使我逐漸失去理性的能力，使我的思想變得害羞而不敢說話；而另一方面的能力卻是茁壯成長，我能夠準(zhǔn)確有知道一粒紐扣掉到地上時(shí)的聲音和滾動(dòng)的姿態(tài)，而且對我來說，它比死去一位總統(tǒng)重要得多”（《我能否相信自己》），對生活富于文學(xué)性的描寫和表達(dá)，形象且生動(dòng)這是余華小說他一貫的特點(diǎn)，也是余華的擅長，《第七天》可以說延續(xù)了這一特長，在《第七天》中，事件本身的歷史價(jià)值和意義當(dāng)然是重要的，但更重要的是對事件的文學(xué)性表達(dá)，正是文學(xué)性使我們從小說中更深刻地感受和認(rèn)識(shí)到我們所生活的時(shí)代。

三

追求簡潔、明了是余華的主體風(fēng)格，這在早期的絕大多數(shù)中短篇小說以及《在細(xì)雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》中都非常明顯。簡潔既表現(xiàn)在主題和思想上，也表現(xiàn)在故事和敘述上。

余華早期中短篇小說除了《河邊的錯(cuò)誤》等小說比較繁復(fù)以外，大部分都很簡潔，結(jié)構(gòu)不復(fù)雜，故事很單純，主題思想也很明確，雖然并不是一眼就能夠看出來。特別是敘述和描寫上非常干凈，沒有文學(xué)意味的對話不寫，沒有意義的背景和環(huán)境不交待，在不影響故事完整和藝術(shù)表現(xiàn)的前提下有很多情節(jié)省略和敘事省略，湊字?jǐn)?shù)的東西絕對沒有，讀余華早期的小說，我們感覺到的不僅是利索，更重要的是利索的力量。語言也很詩化，形象而富于張力，比如《十八歲出門遠(yuǎn)行》開頭即是：“柏油馬路起伏不止，馬路像是貼在海浪上。我走在這條山區(qū)公路上，我像一條船。這年我十八歲，我下巴上那幾根黃色的胡須迎風(fēng)飄飄，那是第一批來這里定居的胡須……”一下子就把讀者引入審美的境界，一看就是文學(xué)的語言，不是陳辭，也不是模仿，是前人和別人所沒有的，給人強(qiáng)烈的視角效果。

余華非常喜歡墨西哥作家胡安·魯爾福，他曾經(jīng)評論胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》：“在這部只有一百多頁的作品里，似乎在每一個(gè)小節(jié)的后可以將敘述繼續(xù)下去，使它成為一部一千頁的書，成為一部無盡的書，可是誰也無法繼續(xù)《佩德羅·巴拉莫》的敘述，就是胡安·魯爾福自己也同樣無法繼續(xù)?！蔽矣X得《活著》非常像《佩德羅·巴拉莫》，小說具有豐富的內(nèi)涵，但卻只有12萬字；時(shí)間跨度這么大，世事變化那么復(fù)雜，那么多死亡，作者通過福貴來敘述，卻是舉重若輕，緊湊因而緊張，小說文本沒有分章，實(shí)際上是沒有任何停頓，讀者閱讀起來也是一氣呵成。

但到了《兄弟》，余華的寫作風(fēng)格發(fā)生了很大的變化。把《兄弟》和《活著》以及早期的中短篇小說進(jìn)行比較，這是一個(gè)很有意思的問題，但也是一個(gè)很復(fù)雜的問題。二者不同的方面很多，我認(rèn)為一個(gè)很重要的方面就是《兄弟》不再簡潔，而趨于復(fù)雜化了，這也許與余華的審美追求的變化有關(guān)，從文本來看，小說的故事不再是單純的，情節(jié)很復(fù)雜，宏大敘事，具有一種史詩性的效果，主題也不再簡明。特別是寫作上有很多變化，有更多的敘述而不是描寫，很多意味不是通過細(xì)節(jié)描寫、情形描寫、語言描寫、動(dòng)作描寫等具體描寫呈現(xiàn)出來的，而是直接表達(dá)出來的。我的感覺，《兄弟》敘事上有些拖沓，整個(gè)小說不再像《活著》那樣緊湊和精煉。余華曾經(jīng)說過，他絕不寫超過50萬字的小說，但《兄弟》卻有52萬字，特別是《兄弟》下冊，長達(dá)33萬字，厚厚的，這在余華小說中簡直就是一個(gè)“異類”，其它小說都是薄薄的，最多18萬字。為什么余華會(huì)食言，我認(rèn)為這與《兄弟》的寫作方式有關(guān)，《兄弟》這種寫法是很容易寫長的。我相信《兄弟》是余華深思熟慮的產(chǎn)物，但從效果來看，并不是很好，讀者反響不好，批評界也有很多批評，余華雖然極力為自己的《兄弟》寫作辯護(hù)，但另一方面我想他也不可能完全忽視讀者和批評家的意見。

《第七天》在寫作上可以說又回復(fù)到《活著》的模式，篇幅和《活著》接近，約13萬字，故事很單純，采取的是一種不容易寫長的寫法。小說寫楊飛死后七天的見聞，選擇七天，既有西方《圣經(jīng)》的典故和來源，又與中國源遠(yuǎn)流長的“做七”民俗有關(guān)，中國人死后，七天祭祀一次，一直到七七四十九天之后結(jié)束。小說結(jié)構(gòu)也不復(fù)雜，以“天”為單位，主要講述了8個(gè)人的個(gè)人死亡和三次集體死亡，三次集體死亡是：鄭小敏父母的死亡、譚家鑫飯館煤氣爆炸4人死亡和商場大火47人的死亡。死亡是相同的，但死亡的過程卻各不相同，每一次死亡都是一個(gè)充滿文學(xué)意味的故事。對故事的敘述雖然有時(shí)過于夸張，過于煽情，過于渲染，比如楊飛和養(yǎng)父（可以稱為“后天親人”）楊金彪之間的故事，還有伍超為了愛情而賣腎的過程，雖然寫得都很感人，但讀起來總感覺作者在敘述上不夠節(jié)制，筆觸緩慢，烘托太多，讓人對結(jié)局有所預(yù)感，這實(shí)際上大大減緩了悲劇結(jié)局到來時(shí)給人震撼的感覺，但總體上，《第七天》在故事敘述都還是非常簡潔的，比如楊飛的死亡過程，乳母李月珍（楊飛的另一位“后天親人”）的死亡過程，都寫得很簡練，一點(diǎn)也不拖泥帶水。小說在內(nèi)容上也非常集中，主題很明確，就是寫死亡和死亡背后的故事，描寫的是死亡的世界，但表現(xiàn)和反映的卻是死亡之前的世界，寫底層人的苦難和生存困境，寫底層人的善良與尊嚴(yán)。

同時(shí)，《第七天》延續(xù)了余華早期小說的某些先鋒性特征，因而具有很強(qiáng)烈的現(xiàn)代性。比如小說的亡靈敘事早在短篇小說《死亡敘事》中就曾使用過?！兜谄咛臁吩O(shè)定了一個(gè)亡靈的世界，這是一個(gè)極富想象的世界，在這個(gè)世界里，“雪是明亮的，雨是暗淡的，我似乎同時(shí)行走在早晨和晚上”，“四周的空曠是遼闊的虛無，我們能夠看到的只有天和地”，只要你愿意，這里有河流，有森林，有篝火，除了人間的罪惡，什么都可以有?！澳憧梢宰谙氲降囊巫永铩?，你可以靠在你想象的椅背上或者肩膀上，“我們無聲地向前走著，似乎我們坐在木頭長椅里休息”。這里有飯館，飯館里沒有公安、稅務(wù)和工商，沒有有毒食物，人們歡聲笑語，在一種動(dòng)作中過在人間沒有過上的美好生活：“譚家鑫的女婿走過來，雙手是端著一碗面條的動(dòng)作，隨后是遞給我的動(dòng)作，我的雙手是接過來的動(dòng)作。我做出把那碗面條放在草地上的動(dòng)作，感覺是放在桌子上。然后我的左手是端著碗的動(dòng)作，右手是拿著筷子的動(dòng)作，我完成了吃一口面條的動(dòng)作，我的嘴里開始了品嘗的動(dòng)作。我覺得和那個(gè)已經(jīng)離去世界里的味道一樣?！庇腥缤捠澜?，這才是真正的文學(xué)世界，一個(gè)讓人感到人間一絲溫暖的世界。

《第七天》先鋒性不僅表現(xiàn)在對亡靈世界的想像上，更重要的是表現(xiàn)在對這個(gè)世界的邏輯表達(dá)上。先鋒文學(xué)是什么？先鋒文學(xué)本質(zhì)上就是創(chuàng)新，就是打破公認(rèn)的文學(xué)規(guī)范，就是反傳統(tǒng)，就是挑戰(zhàn)固定的文學(xué)信條和戒律，就是異類，就是整個(gè)小說的陌生化，即包括內(nèi)容上的，也包括形式上的。在這些一意義上，《第七天》仍然具有先鋒性，比如小說寫李姓男子和警察張剛這一對仇人在“死無葬身之地”的“友情”，兩人每天都是在一起下棋，下棋就悔棋，悔棋之后就是爭吵，爭吵到最后互相威脅不再和對方下棋了，但實(shí)際上卻是倆人誰也離不開誰。倆人下的是什么棋？小說有這樣一段對話：

一個(gè)抬頭問我：“你知道我們在下什么棋？”

我看了看他們手上的動(dòng)作說：“象棋。”

“錯(cuò)啦，是圍棋?！?/p>

接著另一個(gè)問我：“現(xiàn)在知道我們在下什么棋了吧？”

“當(dāng)然，”我說，“是圍棋?！?/p>

“錯(cuò)啦，我們下象棋了?！?/p>

然后他們倆個(gè)同時(shí)問我：“我們現(xiàn)在下什么棋？”

“不是圍棋，就是象棋?！蔽艺f

“又錯(cuò)啦。”他們說，“我們下五子棋了?！薄?/p>

“錯(cuò)啦?！彼麄冋f，“我們在下跳棋?！?/p>

這真的是荒誕，也許余華是在書寫另外世界的規(guī)則，也許是一個(gè)寓言，也許余華是在表達(dá)一種觀念比如自由的觀念、意念的觀念，也許什么深層的意義都沒有，僅是一種純粹的荒誕，但不管是什么意思，有一點(diǎn)是明確的，它不是日常生活的描寫，也不能按照常規(guī)的邏輯去理解，它留給讀者無限的想象和思考的空間，這是非常典型的先鋒形式。

四

語言的簡明、形象和優(yōu)美，是余華小說的一貫特色。但余華的語言特色不是單純的語言風(fēng)格的問題，而與藝術(shù)技巧、思想表達(dá)有非常密切的關(guān)系。比如余華小說的簡潔就與他語言的簡潔有很大的關(guān)系，或者說二者是一致的。余華早期小說以冷靜敘事為主調(diào)，而到了《活著》，余華的語言雖然仍然不動(dòng)聲色，但平靜之中已經(jīng)有了溫暖，所以很具有抒情性，為什么那么多人喜歡《活著》，那么多人被福貴的故事感動(dòng)得傷心落淚，這除了小說描寫的苦難和凄涼以外，作者的抒情性表達(dá)也是一個(gè)很重要的原因?！兜谄咛臁返恼Z言仍然形象、簡明、仍然優(yōu)美，因?yàn)槭峭鲮`敘事，所以仍然是冷淡和平和的，但同樣給人溫暖，同樣具有抒情性，但《第七天》的溫暖和抒情性很大程度上是通過語言的詩化來實(shí)現(xiàn)的。

在表達(dá)情感方面，《第七天》有時(shí)過于鋪張和宣泄，雖然仍然起到了感人的作用，但藝術(shù)效果并不好，讓人感覺很煽情，有些流俗。但另一方面，《第七天》中有很多很詩意化的語言，這些詩化語言對于表達(dá)情感起了很重要的作用。比如第二天的開頭是這樣寫的：“一個(gè)陌生女人的聲音在呼喚我的名字：‘楊飛——’呼喚仿佛飛越很遠(yuǎn)的路途，來到我這里時(shí)被拉長了，然后像嘆息一樣掉落下去，我環(huán)顧四周，分辨不清呼喚來自哪個(gè)方向，只是感到呼喚折斷似的一截一截飛越而來?！焙魡驹谶@里是緩慢的、沉重的、疲憊的、傷感的，這段文字實(shí)際上為這一天要敘述的楊飛和李青的愛情故事定下了一種基調(diào)，“掉落”和“折斷”都預(yù)示著故事的悲劇性。

小說第六天寫鄭小敏的父母終于從楊飛這里聽到了鄭小敏在人間的情況，可以他們能做什么呢？又能說什么呢？“我看見淚水在他們倆個(gè)的臉上無聲地流淌，我知道這是不會(huì)枯竭的淚水，我的眼睛也濕潤了，趕緊轉(zhuǎn)身離去，走出一段路程后，身后的哭聲像潮水那樣追趕過來，他們倆個(gè)人哭出了人群的哭聲。我仿佛看見潮水把身穿紅色羽絨服的小女孩沖上沙灘，潮水退去之后，她獨(dú)自擱淺在那邊的人世間?！比嗽诒瘋麜r(shí)大多都會(huì)哭泣、流淚，父母和孩子近在咫尺卻是陰陽兩界，不能相見，這是何等悲傷，作者不僅正面描寫眼淚，而且用潮水的意象來描寫，“倆個(gè)人哭出了人群的哭聲”這真是太了不起的描寫，已經(jīng)不再是現(xiàn)實(shí)，而對現(xiàn)實(shí)的想象，不真實(shí)，但卻真情，通過超出邏輯和常規(guī)的方式把人的悲傷寫到極致。而這還沒有結(jié)束，更絕的是作者然后把故事上的悲傷轉(zhuǎn)換成寫作上的詩意：“潮水把身穿紅色羽絨服的小女孩沖上沙灘，潮水退去之后，她獨(dú)自擱淺在那邊的人世間?！边@可以說是極為精妙的想像，是用想象來描寫現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)不再生活，而是文字和詩，從而把讀者的情感從生活轉(zhuǎn)移到文學(xué)上來。

“我繼續(xù)游蕩在早晨和晚上之間。沒有骨灰盒，沒有墓地，無法前往安息之地。沒有雪花，沒有雨水，只看見流動(dòng)的空氣像風(fēng)那樣離去又回來?！边@種描寫在小說中多次出現(xiàn)，非常優(yōu)美，其實(shí)是小說的主旋律，每次都把人帶入那種憂傷的氛圍之中。

小說寫了各種死亡瞬間，但我覺得李月珍的死亡特別富于想像：“此前她沉溺在三個(gè)沉睡里，她在第一個(gè)沉睡里見到遼闊的混沌，天和地渾然一體，一道光芒像地平線那樣出現(xiàn)，然后光芒潮水似的涌來，天和地分開了，早上和晚上也分開了；在第二個(gè)沉睡里見到空氣來了，快速飛翔和穿梭；在第三個(gè)沉睡里見到水從地上蔓延開來，越來越像大海?！敝袊湃税阉劳龇Q為升天，這里余華寫出了他想像的升天，死亡有如進(jìn)入了另外一個(gè)世界，一個(gè)另外的人間世界，這是想象的貧乏，怎么也脫離不了人間，但卻是的想象的溫馨。

《兄弟》之后，人們一直在期待余華的新作問世，喜歡余華的人有很多擔(dān)心，現(xiàn)在看來，《第七天》可以說成功了，余華沒有辜負(fù)熱愛者的期望。

注釋：

①余華：《〈活著〉中文版自序》，《活著》，作家出版社，2010年版，第4頁。

②見余華《文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)》，《上海文學(xué)》2004年第5期。

③余華：《胡安·魯爾?！?，《我能否相信自己》，人民日報(bào)出版社，1998年版，第83頁。