付建舟

在閱讀余華的長篇小說新作《第七天》時，我最關(guān)注的是作家想在這部作品中表達什么東西，即其創(chuàng)作意圖何在？他又通過什么敘事策略達到其創(chuàng)作意圖？這就需要認真揣摩其作品，正如德國批評家赫爾德所說，為了理解和闡釋一部文學作品，批評家必須身心深入作品本身的精神中去，“應(yīng)當設(shè)身處地去體會作者的思想感情，懷著作者寫作時的精神去閱讀他的作品”，以自己的感受為基礎(chǔ)去批評，去和“作者的精神息息相通”，盡可能在“自己的腦際中對其作品的意圖和旨趣了然于心。”這種想法與做法盡管是一種奢望，但筆者別無選擇。

一、《第七天》的創(chuàng)作意圖與其敘事結(jié)構(gòu)

余華在答《京華時報》記者問時說，他一直有這樣一種欲望，“將我們生活中看似荒誕其實真實的故事集中寫出來”，“讓一位剛剛死去的人進入到另一個世界，讓現(xiàn)實世界像倒影一樣出現(xiàn)?！庇嗳A試圖同時塑造死者世界與現(xiàn)實世界，并通過死者來描寫現(xiàn)實世界。他還說：“在《第七天》里，用一個死者世界的角度來描寫現(xiàn)實世界，這是我的敘述距離?！兜谄咛臁肥俏揖嚯x現(xiàn)實最近的一次寫作，以后可能不會有這么近了，因為我覺得不會再找到這樣既近又遠的方式。”余華塑造的近景世界是現(xiàn)實世界，遠景世界是死者世界，其現(xiàn)實世界是一個荒誕的、冷酷的世界；死者世界是一個至善的、溫暖的世界。正如他所言，“我在寫的時候感到現(xiàn)實世界的冷酷，我寫得也很狠，所以我需要溫暖的部分，需要至善的部分，給予自己希望，也想給予讀者希望?，F(xiàn)實世界令人絕望之后，我寫下了一個美好的死者世界。這個世界不是烏托邦，不是世外桃源，但是十分美好?！蓖ㄟ^這兩個世界的描繪，作品呈現(xiàn)出復(fù)雜豐富的社會生活畫面，以揭露各種社會矛盾沖突，給予作者的愛憎褒貶之情，體現(xiàn)作者強烈的現(xiàn)實批判精神和鮮明的理想主義情懷。于是，余華借助于《舊約·創(chuàng)世紀》開篇的方式，盡管中國有頭七的說法，但是他寫作的時候“不讓自己去想頭七，腦子里全是《創(chuàng)世紀》的七天?！痹凇兜谄咛臁返恼那?，作者引用了《舊約·創(chuàng)世紀》中的一段話，“到第七日，神造物的工已經(jīng)完畢，就在第七日歇了他一切的工，安息了。”這段引文告訴我們，小說《第七天》的外在形式借助于《舊約·創(chuàng)世紀》的“七天”，其七個部分分別以“第一天”、“第二天”乃至“第七天”命名，但其內(nèi)容不是機械地與《創(chuàng)世紀》的七天一一對應(yīng)。作品是以“我”即“楊飛”死后七天里的行蹤為線索，記述“我”在七天里的所遇、所見、所聞以及生前的若干故事或故事片段。這一外在形式不能很好地表現(xiàn)其創(chuàng)作意圖，其外在敘事結(jié)構(gòu)必須承擔重任。所謂外在敘事結(jié)構(gòu)，是指敘事性作品內(nèi)容的存在形態(tài)，或者說是敘事作品中各個成分單元之間關(guān)系的整體形態(tài)。余華說：“《第七天》的敘述有點像圓規(guī)的作用，‘我’在敘述里是一個圓心，敘述的圓規(guī)一圈一圈往外劃出一個一個的圓?！摇慕?jīng)歷是圓心，所見所聞是一條條圓線。”《第七天》的敘事結(jié)構(gòu)如其說是圓心圓圈式，不如說是多重連環(huán)式。敘事結(jié)構(gòu)的建造必須從敘事視點著手，獨特的視點能夠為自由靈活地講述故事帶來許多便利，也能夠促進獨特的敘事結(jié)構(gòu)的形成。余華對小說的敘事者及其對故事的講述經(jīng)過精心設(shè)計與安排?！兜谄咛臁愤x擇一個剛剛?cè)ナ赖乃勒摺拔摇保礂铒w）作為第一人稱敘事者，由“我”講述死后七天里的所遇、所見、所聞之事與往事，“我”力所不及的一些故事或故事片段則蟬蛻給與“我”相關(guān)的他者，由他者以第一人稱講述自己所遇、所見、所聞之事與往事?！拔摇笔侵鳝h(huán)，這一主環(huán)分別連套一些不同的次環(huán)，次環(huán)又連套次次環(huán)，從而形成多重連環(huán)式結(jié)構(gòu)模式。例如“我”（楊飛）——李青——李青的后夫，“我”（楊飛）——楊金彪——生父生母一家，“我”（楊飛）——楊金彪——養(yǎng)父兄弟姊妹，“我”（楊飛）——鼠妹與伍超——肖慶，“我”（楊飛）——李月珍夫婦——楊金彪，“我”（楊飛）——李月珍夫婦——二十七個嬰兒等均構(gòu)成一個個三連環(huán)結(jié)構(gòu)。三連環(huán)結(jié)構(gòu)涉及第一人稱蟬蛻敘事。所謂第一人稱蟬蛻敘事是指由第一人稱敘事者“我”蟬蛻到下一個以第一人稱敘事的敘事者的敘事方式。例如，“我”到“死無葬生之地”后不久，遇到“我”出租屋的鄰居“鼠妹”，她認出新到的防空洞地下室的鼠族鄰居肖慶，肖慶為大家?guī)砹恕笆竺谩钡哪信笥盐槌陉柦绲南?。于是，故事的講述者就由“我”蟬蛻到“肖慶”，“肖慶”以第一人稱為大家講述“鼠妹”到“死無葬生之地”后大家所不知道的關(guān)于伍超的故事。作家就是這樣通過多重連環(huán)式結(jié)構(gòu)塑造其現(xiàn)實世界與死者世界的雙重圖景。

二、生死兩界的描繪與標識敘事

《第七天》的創(chuàng)作意圖是通過死者世界來反襯現(xiàn)實世界。作家同時塑造了陰陽兩界，讓死者在生死兩界來來往往，上演各種悲喜劇。小說的“第一天”至“第三天”三個部分都是描述“我”在陽界的活動，“第四天”描述“我”由陽界進入陰界，進入原野盡頭的“死無葬生之地”。“第五天”至“第七天”主要描述“我”在陰界的活動。由于陰界與陽界不同，死者與生者不同，重點描述死者與陰界的《第七天》是如何區(qū)分死者與生者、陰界與陽界的？或者說作品是如何標識“陽界”與“陰界”的？是如何標識“我”等人的死者形態(tài)的？筆者認為，作家采用標識敘事，主要是細節(jié)標識來達到這一目的。所謂細節(jié)標識敘事就是突出重要而細小的真實而生動的環(huán)節(jié)或情節(jié)的敘事方式，包括人物形象、事件發(fā)展、自然景物、社會環(huán)境等的描繪，以服務(wù)于主題思想?！兜谄咛臁分械闹饕毠?jié)標識敘事有情景標識與人物標識，二者交替使用，盡管死者在陰陽兩界穿行，卻仍然能夠清晰辨識。

小說開篇不凡，“第一天”開頭首先使用了這樣的情景標識敘事：

濃霧彌漫之時，我走出了出租屋，在空虛混沌的城市里孑孓而行。我要去的地方名叫殯儀館，這是它現(xiàn)在的名字，它過去的名字叫火葬場。我得到一個通知，讓我早晨九點之前趕到殯儀館，我的火化時間預(yù)約在九點半。

故事發(fā)生的地點是出租屋，時間是九點半之前，人物是作品的主人公“我”（從后文得知“我”叫“楊飛”），事件是九點半到殯儀館火化。其別致之處在于作家賦予死者“我”與生者諸多相同或相似的功能。作家把死者“我”的行動置于陽界，這一陌生化處理讓一些不習慣的讀者無所適從。何以見得“我”是死者而不是生者呢？或者說作品是如何標識“我”的死者形態(tài)的呢？作家通過細節(jié)來標識人物，讓讀者識別其死者形態(tài)。在陽界，當“我”匆匆趕往殯儀館火化的途中，作家描繪了這樣一個細節(jié)：

奇怪的感覺出現(xiàn)了，我的右眼還在原來的地方，左眼外移到顴骨的位置。接著我感到鼻子旁邊好像掛著什么，下巴下面也好像掛著什么，我伸手去摸，發(fā)現(xiàn)鼻子旁邊的就是鼻子，下巴下面的就是下巴，它們在我的臉上轉(zhuǎn)移了。（第4頁。）

該細節(jié)是主人公死者形態(tài)的第一次標識，作家賦予死亡之“我”與未亡之“我”同樣的思維與感官能力。對于其他的諸多死者，如“李青”、“鼠妹”、“李月珍”等，都如此處理。這樣的處理方式便于作家更加自由靈活地讓人物在現(xiàn)實世界與死者世界，或者說陽界與陰界來往穿行，擴大敘事空間，擴充敘事容量。

“我”的“第二次標識”發(fā)生在“第二天”?！暗诙臁遍_頭云：“一個陌生女人的聲音在呼喚我的名字：‘楊飛——’?！痹诖┎迤^長的“我”與前妻李青的婚戀故事后，李青出現(xiàn)在“我”面前，在二人交流的過程中，作品云：“我伸手摸了摸自己的臉，左眼在顴骨那里，鼻子在鼻子的旁邊，下巴在下巴的下面。”（第49頁）這句話和后面的“我”對李青說自己身上穿的當年的睡衣現(xiàn)在是“斂衣”一詞繼續(xù)強化“我”即“楊飛”的死者形態(tài)。作為死者的李青是如何標識的呢？此前“我”通過報紙獲知李青因為卷入某高官的腐敗案而割腕自殺的消息，這為后文作了暗示。在人物的對話中，李青對楊飛說：“你也死了？”楊飛回答說：“是的，”“我也死了?！薄拔覀兒孟裢瑫r在悼念對方?！保ǖ?1頁）這些對話表明李青也是死者形態(tài)，此前“我”回憶中的李青則是生者形態(tài)，作為死者形態(tài)的主人公兼敘事者“我”通過思緒穿越生前與死后，但還沒有穿越陰陽界，仍停留在陽界。

“我”的第三次標識不是發(fā)生在“第三天”，但“第三天”開頭的敘述“我游蕩在生與死的邊境線上。雪是明亮的，雨是暗淡的，我似乎同時行走在早晨和晚上”表明，主人公“我”仍然停留在陽界，其思緒回到生前，回想到自己奇跡般地誕生與艱難成長的情景，乳母李月珍之死以及醫(yī)院二十七死嬰的丑聞等。

“我”的第三次標識發(fā)生在“第四天”。那天仍留在陽界的“我”遇到生前出租屋的鄰居鼠妹（這是網(wǎng)名，本名叫劉梅），作品中的敘事標識“我注意到她露出來的耳朵里殘存的血跡”（第111頁）一語已做出暗示，從后文可知鼠妹從地標建筑58層的商務(wù)樓鵬飛大廈跳樓自殺，她“留在那個世界里最后的情景是嘴巴和耳朵噴射出鮮血，巨大的沖撞力把她的牛仔褲崩裂了?！保ǖ?19頁）這些敘事標識告訴讀者與“我”相遇時的鼠妹也是死者形態(tài)。從二人的對話中，我們可知鼠妹已死去二十多天，她也沒有墓地。在“我”與鼠妹的對話中，鼠妹問“我”：“你的眼睛鼻子動過了？”“我”回答說：“下巴也動過了?！笔竺醚a充說：“下巴看不出來?！保ǖ?15—116頁）這是“我”死者形態(tài)的第三次標識。死者形態(tài)的鼠妹把“我”帶到原野的盡頭——“死無葬生之地”，即陰界。

“我”的第四次標識發(fā)生在“第五天”，那天“我”遇到葬身于商場火災(zāi)的三十八為遇難者，其中的一個男孩對“我”說，“你的臉動過了?！薄拔摇笨隙ǖ亟o予回應(yīng)。（第145頁）死者形態(tài)再次強化。同時，作品處處標識陰界氛圍，如“第五天”開頭云：“我尋找我的父親，在這里，在骨骼的人群里。我有一個奇妙的感覺，這里有他的痕跡，雖然是雁過留聲般的縹緲，可是我感覺到了，就像頭發(fā)感覺到微風那樣。”（第137頁）這兩句情景標識敘事點明“我”置身于陰界，敏銳地捕捉到父親的一些氣息。在“死無葬生之地”，一些游蕩者到來已久，他們的袖管里空空蕩蕩，“沒有皮肉，只剩下骨頭”，“他們的笑容不是在臉上的表情里，而是在空洞的眼睛里，因為他們的臉上沒有表情了，只有石頭似的骨骼”（第138頁）。陰界及其中的骨骼人得到敘事標識，以渲染濃厚的氛圍。

“我”的第五次標識不是發(fā)生在“第六天”，但“第六天”開頭的一句話“一個迷路者的遲疑不決的行走中來到這里，給鼠妹帶來她的男朋友在另一個世界里的信息”（第181頁）標識陰界氛圍，同時告訴我們發(fā)生于陽界的關(guān)于鼠妹男友的故事。在“第七天”中，“我”有這樣的兩句話，“李青的手把我的臉復(fù)原了?！保ǖ?08頁）“李青只是復(fù)原了我的左眼、鼻子和下巴，沒有抹去留在那里的傷痕?！保ǖ?15頁）這是對“我”死者形態(tài)的再一次標識。小說結(jié)尾不僅通過情景標識敘事突出陰界，而且直接用“死無葬生之地”道明陰界，更意在表明這里是至善之景。

總之，作品采用人物標識與情景標識敘事，不僅區(qū)分陰界與陽界、生者與死者，而且把陰界與陽界、生者與死者融合在一起描述，形成一個有機的藝術(shù)整體。

三、現(xiàn)實批判與散點敘事

余華小說具有魯迅遺風，擁有強烈的現(xiàn)實批判精神，尤其是對“瞞和騙”的社會現(xiàn)實的揭示與批判。魯迅早就發(fā)現(xiàn)，中國的文人對于人生或者社會現(xiàn)象，向來就多沒有正視的勇氣，他們“先既不敢，后便不能，再后，就自然不視，不見了。”不視不見并不等于社會矛盾及其所引起的苦痛就不存在，只是他們“萬事閉眼睛，聊以自欺，而且欺人，那方法是：瞞和騙?！边€指出：“中國人向來因為不敢正視人生，只好瞞和騙，由此也生出瞞和騙的文藝來，由這文藝，更令中國人更深地陷入瞞和騙的大澤中，甚而至于已經(jīng)自己不覺得。世界日日改變，我們的作家取下假面，真誠地，深入地，大膽地看取人生并且寫出他的血和肉來的時候早到了；早就應(yīng)該有一片嶄新的文場，早就應(yīng)該有幾個兇猛的闖將！”我們不禁追問，誰在瞞和騙？怎樣瞞和騙？隱瞞什么？欺騙誰？瞞和騙的結(jié)果怎樣？瞞和騙的社會現(xiàn)實在《第七天》中得到有力展現(xiàn)，新聞事件與微博熱點自然成為作家余華的首選，其描述是通過散點敘事來完成的。這種敘事不在于講述一個中心故事，也不在于講述一個有頭有尾的完整情節(jié)，而在于講述重要的故事片段，以容納更加廣闊的社會生活，充分反映社會矛盾和沖突，表現(xiàn)不平等的社會現(xiàn)象。面對《第七天》內(nèi)容多來自新聞事件及微博熱點的質(zhì)疑，余華回應(yīng)說：“馬爾克斯的《百年孤獨》里寫了很多當時哥倫比亞報紙上的事件和話題，他說他走到街上，就有讀者對他說：你寫得太真實了?！兜谄咛臁凡荒芎汀栋倌旯陋殹繁龋思覍懴碌氖且话倌甑墓陋殻抑皇菍懴缕咛斓墓陋?，而且人家的一百年只用了二十多萬字，我的七天花費了十三萬字。我深感慚愧?！奔词箾]有《百年孤獨》的示范效應(yīng)，《第七天》采用一些新聞事件及微博熱點不僅無可厚非，而且值得稱道，因為它為當今的社會現(xiàn)實集中存照，一百多年后讀者對《第七天》的好評可能遠遠超過現(xiàn)在的讀者對四大譴責小說的好評。因為《第七天》中的新聞事件及微博熱點采用了散點敘事手法，使一些社會矛盾更集中、更鮮明、更突出，使讀者對地方政府編織的謊言世界產(chǎn)生深刻認識，在這個謊言世界里真相一直缺席。人們長期生活在這樣的謊言世界里，對謊言已經(jīng)習以為常。于是，謊言替代了真相，惡替代了善，丑替代了美，生活世界完全顛倒了。

作家從新聞事件和微博熱點上選擇了關(guān)于從官、商、食、住、醫(yī)等幾個重要方面，進行散點透視。就官場而言，市長淫亂，縱欲而亡；包二奶的官員不了了之。就商業(yè)而言，大型商場火災(zāi)吞沒了數(shù)十人的生命，官方為了推卸責任極力掩蓋事實真相，刪去三十八名遇害者。就住宅而言，暴力拆遷拆散一對情侶，并使情侶中的男子難以恢復(fù)性功能；鄭小敏的父母無辜被埋而喪生。就飲食而言，食品安全存在嚴重危機，毒大米、毒奶粉、毒饅頭、假雞蛋、皮革奶、石膏面條、化學火鍋、大便臭豆腐、蘇丹紅、地溝油五花八門，層出不窮。就醫(yī)療而言，二十七個嬰兒冤魂不散，還讓李月珍賠上一條生命。

在顛倒的現(xiàn)實世界里，民間話語交鋒官方話語，試圖戳穿官方的一些謊言，但力量甚微，沒有效應(yīng)，只是在民間傳傳而已。例如，關(guān)于市長突然去世一事，在報紙上與電視上，官方的解釋是“市長因為工作操勞過度突發(fā)心臟病”，而網(wǎng)上流傳的民間版本是“市長在一家五星級酒店的行政套房的床上，與一個嫩模共進高潮時突然心肌梗塞，嫩模嚇得跑到走廊上又哭又叫，忘記自己當時是光屁股。”（第13頁）又如，電視新聞關(guān)于商場火災(zāi)的最新報道說，“七人死亡，二十一人受傷，其中兩人傷勢嚴重?！保ǖ?8頁）而“網(wǎng)上有人抨擊政府逃避責任，將死亡人數(shù)定在七人，即使兩個傷勢嚴重的人不治身亡，也只有九人，屬于較大事故，不會影響市長書記們的仕途?！薄熬W(wǎng)上傳言四起，有的說那些被隱瞞的死亡者家屬受到了威脅，有的說這些家屬拿到了高額封口費……”。（第98-99頁）同時，“我”在“死無葬生之地”遇到三十八個骨骼人，就是在商場火災(zāi)中被刪去的受害者，“我”再一次回憶說，“市政府說是七人死亡，二十一人受傷，其中兩人傷勢嚴重。”還說“網(wǎng)上有人說死亡人數(shù)超過五十，還有人說超過一百。我看著面前的三十八個骨骼，這些都是被刪除的死亡者，可是他們的親人呢？”（第146頁）以為老者同情地說：“他們受到威脅，也拿到封口費?！薄拔覀円呀?jīng)死了，只要活著的親人們能夠過上平安的生活，我們就滿足了。”（第146頁）電視新聞與民間信息充分暴露了官方與民間的尖銳對立。不管網(wǎng)絡(luò)信息還是口頭傳聞，民間信息對民眾具有很強的親和力，人們寧愿相信民間的夸大之詞，也不愿相信地方政府的官方信息，因為長期發(fā)布謊言讓地方政府失去公信力。作品警告人們，社會運行機制發(fā)生嚴重障礙，但人們習以為常，無動于衷。

四、至善境界與詩化敘事

在《第七天》中，作家塑造了一個與現(xiàn)實世界相對應(yīng)的至善境界，即“死無葬生之地”。在這個世界里，沒有高低之分，沒有貴賤之別，處處充滿和諧的氛圍，大家平等相待，和平共處。無墓地者詩意地棲居在原野的盡頭，詩意地棲居在另一個伊甸園中，因為他們不是以世俗的尺度來度量自身，而是以神性度量自身，正如德國浪漫派詩人荷爾德林在《人，詩意的棲居》一詩中所言：“如果生活純屬勞累，/人還能舉目仰望說：/我也甘心于存在嗎？是的！/只要善良，這種純真，尚與人心同在，/人就不無欣喜/以神性來度量自身。/神莫測而不可知嗎？/神如蒼天昭然顯明嗎？/我寧愿相信后者。/神本是人的尺度。/充滿勞績，但人詩意地，/棲居在這片大地上。我要說/星光璀璨的夜之陰影/也難與人的純潔相匹敵。/人是神性的形象。/大地上有沒有尺度？/絕對沒有?！痹谶@里，塵世的尺度完全失效，神性尺度發(fā)揮作用。

塵世的尺度是什么呢？是地方政府最大限度的財政收入之尺度，是政府官員最大限度滿足欲望之尺度，是世俗社會笑貧不笑娼之尺度，是底層社會拼命勞作而茍活之尺度，等等，不一而足。這些尺度與神性尺度存在天壤之別。由于尺度不同，現(xiàn)實世界與至善世界迥然有別。鑒于現(xiàn)實世界的冷酷、丑陋，作家塑造了一個與之相對的至善世界。

《第七天》的“至善世界”隨處可見詩化敘事，如對至善世界、自悼聚會、鼠妹凈身等的描繪，一幕幕場景滌蕩心胸，凈化心靈，令人癡迷。至善世界是一個別樣的世界，作家以詩化之筆描繪這個世界的美麗景象：

水在流淌，青草遍地，樹木茂盛，樹枝上結(jié)滿有核的果子，樹葉都是心臟的模樣，它們抖動時也是心臟跳動的節(jié)奏。我看見很多的人，很多只剩下骨骼的人，還有一些有肉體的人，在那里走來走去。（第126頁）

這是“我”隨鼠妹到“死無葬生之地”看到的景象。當環(huán)顧四周，“我”“感到樹葉仿佛在向我招手，石頭仿佛在向我微笑，河水仿佛在向我問候。”（第127頁）一些骨骼的人走到“我”面前時微微點頭，十分友善。這里一切都是那樣安祥與和諧。這段敘事表面上看是描繪美麗的自然風光，實質(zhì)上是突出其中的“物”乃至自在之物，不是人工之物。這里的山水草木以其本質(zhì)而存在，不是作為工具而存在。招手的樹葉、微笑的石頭、問候的河水都以其鮮活的生命而存在。

關(guān)于鼠妹凈身的詩化敘事更是精妙絕倫：

“鼠妹低下頭去，動作緩慢地讓外衣離開身體，又讓內(nèi)衣離開身體，當她的雙腿在青草和開放的野花里呈現(xiàn)出來時，她的內(nèi)褲也離開了身體。鼠妹美麗的身體仰躺在青草和野花上面，雙腿合并后，雙手交叉放在腹部，她閉上眼睛，像是進入睡夢般的安詳。鼠妹身旁的青草和野花紛紛低下頭彎下腰，仿佛凝視起她的身體，它們的凝視遮蔽了她的身體。于是我們看不見她的身體了，只看見青草在她身上生長，野花在她身上開放?！保ǖ?97頁）在陽界，作為生者形態(tài)的鼠妹是以神性尺度測度自身，其光輝形象為以世俗尺度測度自身的人們所忽視；相反在陰界的至善之境，她為眾人所矚目，因為她美麗，因為她純潔，更因為這里沒有親疏之分、貴賤之別，大家平等相待，和睦共處。鼠妹是從“死無葬生之地”走向安息之地的一個代表，她“凈身”的情景是根據(jù)神性尺度展現(xiàn)的，是由詩化敘事達到的，這與她在塵世中由高樓自殺時看客冷漠的表情形成鮮明的對比。

自悼聚會，遠望，給人以空靈般的感覺，“遠處的草地正在寬廣地鋪展過去，草地結(jié)束的地方有閃閃發(fā)亮的跡象，像是一根絲帶，我感到那是河流。那里還有綠色的火，看上去像是打火機打出來的微小之火。”（第159頁）近觀，則寬闊的河流所閃閃發(fā)亮的景象也寬闊起來，“一堆綠色篝火在河邊熊熊燃燒，跳躍不止的綠色火星仿佛是飛舞的螢火蟲?！保ǖ?63頁）篝火旁的骨骼人一個個為新到的“我”讓座，“我”就近坐下，頓時感到自己像是“一棵回到森林的樹，一滴回到河流的水，一粒回到泥土的塵?！?。（第164頁）孤獨是個體生命存在的一種內(nèi)心體驗，在塵世中，雖然人海茫茫，但知音難覓；在至善之境，人的孤獨感消失了，因為人以其本質(zhì)而存在，人之為人的本質(zhì)是與天地一體，與他者合一，與神靈相通。自悼者通過篝火聚會，不僅置身于大地之上，天空之下，而且還置身于人群之中，以自己的心靈去貫通神靈。這種貫通是默念，在本質(zhì)上與懺悔相通。這也就是作品中大量描寫懺悔的真正目的。其中鼠妹與其男友伍超的懺悔最為動人，鼠妹因為自己太任性害了男朋友而懺悔，伍超因以假冒真欺騙鼠妹致其自殺而懺悔。由此可見，與神靈相通的詩化敘事與美化敘事具有本質(zhì)的不同，前者注重內(nèi)在的善和美，后者往往停留于外在的美感。

根據(jù)創(chuàng)作意圖，《第七天》以死者“我”作為視點人物，以第一人稱敘事與其第一人稱蟬蛻敘事，形成多重套環(huán)式結(jié)構(gòu)。作品中的諸多人物以死者形態(tài)出現(xiàn)，并往來于陰陽兩界，作家采用標識敘事以區(qū)分生者與死者、陽界與陰界。在描繪現(xiàn)實世界時，作家持強烈的批判立場，通過散點敘事集中揭露形形色色的社會現(xiàn)象。在描繪至善之境時，作家以人道主義情懷，通過詩化敘事表達了自己的理想?？傊嗳A《第七天》的創(chuàng)作意圖不是本文所能完全把握的，其敘事策略也不是筆者能道盡的。筆者不揣簡陋，聊表己見，以拋磚引玉。

注釋：

①[美]雷納·韋勒克著《近代文學批評史》中文修訂版第一卷，上海譯文出版社，2009年，第253頁。

②田超：《余華談新作〈第七天〉：我寫的是我們的生活》，人民網(wǎng)http://media.people.com.cn/，關(guān)于余華的引文均出自此文，不在一一注明。

③余華：《第七天》，北京：新星出版社2013年6月，第3頁。作品的其他引文只標所在的頁碼。

④魯迅：《魯迅全集》第一卷，北京：人民文學出版社，2005年，第251-255頁。

⑤[德]海德格爾：《演講與論文集》，孫周興譯，生活·讀書·新知三聯(lián)，2005年，第204頁。