吳翔宇

從題目來(lái)看，余華新作《第七天》應(yīng)該可以當(dāng)做一部關(guān)于時(shí)間的文化寓言來(lái)解讀?！暗谄咛臁笔且粋€(gè)頗具宗教色彩的時(shí)間符號(hào)，《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》中有，“到第七日，神造物的工已經(jīng)完畢，就在第七日歇了他一切的工，安息了”的句子，也暗合了中國(guó)民間文化中的“頭七”。從“第一天”到“第七天”，濃縮了楊飛死后的遭遇與感悟，其情節(jié)推演固然在此時(shí)間框架中展開，但余華似乎無(wú)意遵循人“生前”的那種物理時(shí)間規(guī)則，而是以“死后”模糊而變幻的心理時(shí)間來(lái)間離讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)：章節(jié)與章節(jié)之間缺乏完整的時(shí)間鏈，大段的回憶中斷了時(shí)序的衍進(jìn)，時(shí)間的流程被空間的來(lái)回切換而延宕與懸置，呈現(xiàn)出時(shí)間“空間化”的藝術(shù)效果。這種時(shí)間“空間化”的形式完全符合現(xiàn)代空間小說(shuō)的基本構(gòu)成，它深植于文本的深層結(jié)構(gòu)之中，營(yíng)構(gòu)了頗具荒誕而先鋒的生命圖景，成為觀照生死共在形態(tài)的重要途徑。

一、文化空間的“聯(lián)接”與“并置”

余華遵循“想象應(yīng)該產(chǎn)生事實(shí)”的原則，在《第七天》中營(yíng)構(gòu)了三個(gè)典型的文化空間：“殯儀館”、“死無(wú)葬身之地”、“安息地”。顯然，這三個(gè)空間并非“常人”經(jīng)常光顧或生存的日?？臻g，而是一種具有深厚文化意蘊(yùn)的文化空間，尤其是后兩種空間只能憑借想象才可涉足的“非人”領(lǐng)地。在這里，余華沒(méi)有將三個(gè)空間簡(jiǎn)單化地處理為斷裂或孤立的單元，而是將其視為一種多維的復(fù)合系統(tǒng)，與人所棲居的現(xiàn)實(shí)世界有著密切的關(guān)聯(lián)。于是其本文序列呈現(xiàn)為一片彌散、陌生而多元的能指之流，創(chuàng)造出并非空間單元的簡(jiǎn)單相加，而是形成一個(gè)動(dòng)態(tài)的關(guān)于空間的寓言。由此，小說(shuō)的時(shí)序性讓位于空間的密集性和廣延性，讀者的閱讀視野和重心由時(shí)間性的故事內(nèi)容轉(zhuǎn)為空間結(jié)構(gòu)的文化探求。

首先，“殯儀館”是聯(lián)接“生前”與“死后”的通道。與其說(shuō)《第七天》著力于書寫人不可經(jīng)驗(yàn)的“死后”世界，不如說(shuō)它更關(guān)注于“生前”與“死后”的觀照。要實(shí)現(xiàn)生與死的雙向互動(dòng)，余華必須要找到一個(gè)“聯(lián)接點(diǎn)”，使活著的人和死去的人能自由出入與游走。余華很好地找到了這個(gè)勾聯(lián)生死的中介——?dú)泝x館。在小說(shuō)的開篇，余華開門見(jiàn)山地點(diǎn)出了這一不可或缺的文化空間，“我要去的地方名叫殯儀館，這是它現(xiàn)在的名字，它過(guò)去的名字叫火葬場(chǎng)”。這是死者的必經(jīng)之所，殯儀館會(huì)給死者發(fā)放預(yù)約單，還會(huì)打電話確認(rèn)和催促死者早早前去，不要遲到。盡管這里依然有貴賓區(qū)、普通區(qū)之別，但無(wú)論是“富人”還是“窮人”、“市長(zhǎng)”還是“草根”，都無(wú)法回避被火化的命運(yùn)?；鸹蟮乃勒卟耪嬲蔀殡x開“生前”世界，進(jìn)入“死無(wú)葬身之地”或“安息之地”。

同時(shí)，殯儀館也是死者貼近現(xiàn)實(shí)世界的唯一通道?！兜谄咛臁分杏袃蓚€(gè)死者來(lái)到這個(gè)通道實(shí)現(xiàn)了生死轉(zhuǎn)換，他們是楊金彪和鼠妹。死后的父親為了見(jiàn)楊飛一面，經(jīng)歷了沖突跋涉，在迷路里不斷迷路，可他無(wú)法接近塵世。于是他來(lái)到“兩個(gè)世界僅有的接口”殯儀館，當(dāng)了一位接待員，等待兒子的到來(lái)。而鼠妹到殯儀館的目的是活化，然而進(jìn)入安息之地。她的這一舉動(dòng)是基于對(duì)伍超“愛(ài)的補(bǔ)償”的一種回應(yīng)，也是她對(duì)現(xiàn)實(shí)缺失的一種補(bǔ)償。但無(wú)論結(jié)果如何，他們實(shí)跳離了所在空間的牽累，他們的生前過(guò)往與死后跋涉緊密地楔合于一處，實(shí)現(xiàn)了生與死的貫穿與融通。

其次，“死無(wú)葬身之地”是游魂探求和懷想之所?！八罒o(wú)葬身之地”原是指一個(gè)人死后沒(méi)有地方埋葬，是死者無(wú)法真正安息的隱喻。薩特曾援引此義創(chuàng)作了名劇《死無(wú)葬身之地》，在面對(duì)著死亡這堵恐懼的“墻”，不同的人表現(xiàn)出彷徨、無(wú)助、絕望等心態(tài)。然而，也正是這種死亡的極端處境催發(fā)了人實(shí)現(xiàn)了自我超越及選擇。同樣，魯迅的《影的告別》也塑造了一個(gè)“彷徨于無(wú)地”，但始終不愿意成為別人附屬品的“影子”形象，它寧愿獨(dú)自遠(yuǎn)行，哪怕被黑暗吞沒(méi)，也要找尋那個(gè)屬于自己的世界。在《第七天》中，由于沒(méi)有墓地，很多死者只能被安置于無(wú)法安息之地，成為漂浮的無(wú)所皈依的“游魂”。也許是不安分的內(nèi)心，也許是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界依然懷有留戀或遺憾，這些游魂不停地行走，成為一群奔突于生死之際的迷失者。

在這個(gè)文化空間里，“名字在這里沒(méi)有用”、“這里的人看不出年齡”，沒(méi)有年齡和名字的區(qū)別，也就無(wú)所謂身份的差異。而且，“那邊的人知親疏，這里沒(méi)有親疏之分”。沒(méi)有親疏有的只是對(duì)于前世不同的記憶。然而，這種記憶似乎又是忽明忽暗、若隱若現(xiàn)的，就好像楊飛追尋自己成長(zhǎng)的小屋一樣，“瞬間之前還沒(méi)有，瞬間之后就有了”。他們相處得很友善，但不管怎樣，“走”是他們存活下去的基礎(chǔ)，也是他們保持與現(xiàn)實(shí)世界曖昧或鮮明關(guān)系的重要手段，否則他們的靈魂將被拋擲于另一個(gè)居所——安息之地。無(wú)論是楊飛、李青、楊金彪，還是鼠妹、伍超，他們都在此間不停的行走，無(wú)休止的找尋，“沒(méi)有雪花，沒(méi)有雨水，只看見(jiàn)流動(dòng)的空氣像風(fēng)那樣離去又回來(lái)”?！白摺笔撬麄兎纯钩翜S、審視自我的核心力量。

再者，“安息之地”是停歇記憶的真空地帶。對(duì)于死者而言，他們好的歸宿是靈魂的安息。因?yàn)樵谶@里，他們可以完全消解塵世的痛苦、遺憾，可以真正地休息。在《第七天》中，余華并沒(méi)有講述死者到達(dá)安息之地后的情形，而是借助于殯儀館里的死者談?wù)摗澳沟亍?、“骨灰盒”的種種分類與差異，道出了到達(dá)安息之地的條件，“沒(méi)有骨灰盒，沒(méi)有墓地，無(wú)法前往安息之地”。安息之地停歇了前世的記憶，難怪即將進(jìn)入此地的鼠妹會(huì)說(shuō)，“我走過(guò)去的時(shí)候，誰(shuí)也不要看我；你們離開的時(shí)候，誰(shuí)也不要回頭，這樣我就能忘掉你們，我就能真正安息”。當(dāng)死者進(jìn)入一個(gè)無(wú)所謂痛苦，無(wú)所謂歡樂(lè)的境地時(shí)，他們的記憶和情感被抽空了，沒(méi)有了前世記憶的死者是真正意義上的死者。

下棋的兩個(gè)游魂都有自己的墓地，但他們沒(méi)有親赴安息之地。他們不去的理由遠(yuǎn)非表面所說(shuō)的那樣，張姓男子是為了等待“烈士”的批文，而李姓男子則想陪伴張姓男子一起火化。更為深層的原因則是他們有著對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的共同記憶，彼此的依賴早已超先前世界的仇視和敵意。在余華看來(lái)，并非所有的死者都能重訪“生前”世界，那些進(jìn)入了“安息之地”的死者是不可能觸摸現(xiàn)實(shí)世界的，因?yàn)樗麄兊撵`魂已經(jīng)得到了安放。換言之，沒(méi)有靈魂存在的死者是沒(méi)有權(quán)利接近“人”的領(lǐng)地的。

在這里，余華似乎不斷地提醒讀者不要純粹地停留在我們熟諳的日常生活之中，死后這種“另一現(xiàn)實(shí)”也非遙不可及，上述三種空間經(jīng)由余華的自由排列后共時(shí)地漂浮于人的經(jīng)驗(yàn)世界里?？臻g的“并置”打破敘述的時(shí)間流，并列地放置或大或小的意義單位和片段，這些意義單元和片段組成一個(gè)相互作用和參照的整體，完成了“對(duì)意象和短語(yǔ)的空間編織”。《第七天》的三個(gè)并置的空間不僅昭示著主體的空間移位，而且它隱喻了空間范圍所板結(jié)的文化意蘊(yùn)。三重文化空間編織了情態(tài)各異的文化生態(tài)，各自生發(fā)出不同的話語(yǔ)聲音，形成了可供反應(yīng)參照的空間形態(tài)。

二、生死兩域的“切換”與“參照”

《第七天》最大的空間板塊是生的空間與死的空間，借助“殯儀館”這個(gè)聯(lián)接生死空間的通道，死者能穿梭于兩域之間，從而以一種全新的視野和眼光觀照生與死，這大大地延展了生命的長(zhǎng)度和厚度。有這樣一個(gè)問(wèn)題：余華并沒(méi)有將進(jìn)入死亡之域的死者“還陽(yáng)”，那么他們是如何與生前世界保持聯(lián)系的？具體而言，主要有如下兩種途徑有效地切換與融通生死時(shí)空，為我們審思生死提供了可能。

一是運(yùn)用回憶的方式，將生前的記憶持存和延續(xù)。從心理學(xué)的角度來(lái)看，記憶是人重要的心理機(jī)能之一，也是能將時(shí)間嵌合成“連續(xù)的次序”（主要是過(guò)去和現(xiàn)在的連續(xù)次序）的重要機(jī)能，“記憶包含著一個(gè)認(rèn)知和識(shí)別的過(guò)程，包含著一種非常復(fù)雜的觀念化過(guò)程。以前的印象不僅必須被重復(fù)，而且還必須被整理和定位，被歸在不同的時(shí)間瞬間上?！庇洃浺馕吨鴷r(shí)間“內(nèi)在化”和強(qiáng)化，它潛存一種召喚的力量，它召喚人追憶過(guò)去。余華曾將回憶理解為一種“還原作用”，認(rèn)為它總是帶有其所處時(shí)代的深深的烙印。推動(dòng)《第七天》情節(jié)發(fā)展的重要途徑是楊飛一次次對(duì)于生前世界的回憶，這種隔世記憶似乎悠遠(yuǎn)，又像剛發(fā)生的事情。余華用一種不介入的方式言說(shuō)了楊飛記憶的起點(diǎn)，而對(duì)于其為什么會(huì)有這種記憶只字不提。這個(gè)起點(diǎn)即是死后的楊飛對(duì)自己死亡之謎的極大好奇，“他疑慮重重，知道自己死了，可是不知道是怎么死的”。這是一個(gè)剛剛跨進(jìn)死亡門檻的游魂最為關(guān)切的問(wèn)題。

當(dāng)他用記憶的聚光燈搜索著生前的過(guò)往時(shí)，他記起了一個(gè)關(guān)鍵的事件：暴力拆遷。于是，圍繞著這一事件，一個(gè)個(gè)場(chǎng)景、人物紛紛出場(chǎng)：先是關(guān)于李青的新聞報(bào)道，引出與李青結(jié)合與分手；接著由出租屋又牽出了關(guān)于養(yǎng)父的回憶，鼠妹、李月珍、郝強(qiáng)生等人模糊的形象逐漸清晰。這些人和事構(gòu)成了生前世界的愛(ài)恨離愁，現(xiàn)實(shí)世界的閘門開啟了。

二是借助信使的傳話，將生前的消息補(bǔ)充和豐富。對(duì)于已經(jīng)進(jìn)入“死無(wú)葬身之地”的死者而言，除了原有的一些記憶之外，他們對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界中最新的動(dòng)向原本是無(wú)從知曉的。這也意味著他們無(wú)法與生前世界取得聯(lián)系，隨著年月的推移，生的記憶會(huì)逐漸消歇，如果沒(méi)有新的消息的傳入，他們將逐漸離棄那個(gè)世界。

由于沒(méi)有外來(lái)訊息的折射，整個(gè)“死無(wú)葬身之地”缺乏一種開放而新鮮的流動(dòng)感，那些死者只能默默無(wú)語(yǔ)地向前跋涉。余華的高明之處在于，他并未將死后空間想象成封閉的窒息區(qū)間，現(xiàn)實(shí)世界的燭照始終沒(méi)有中斷。質(zhì)言之，后來(lái)死亡的死者充當(dāng)了傳達(dá)現(xiàn)實(shí)發(fā)展的信使。由于“后來(lái)者”了解現(xiàn)實(shí)世界中某些事件的最新進(jìn)程，當(dāng)他們與“先來(lái)者”相遇時(shí)，自然會(huì)將生前世界的記憶傳播開來(lái)。當(dāng)楊飛碰到兩個(gè)席地而坐的下棋者時(shí)，其中一個(gè)會(huì)質(zhì)問(wèn)楊飛，“你知道我們的故事吧？”他之所以這樣問(wèn)的原因是他認(rèn)為楊飛這樣的年齡應(yīng)該從各種媒介上了解了他們的故事，因而能認(rèn)出他們。事實(shí)也是如此，當(dāng)他們說(shuō)到十多年前那個(gè)有名的警察故事時(shí)，楊飛馬上能夠回想起那個(gè)現(xiàn)實(shí)事件。相對(duì)于鼠妹來(lái)說(shuō)，肖慶算是一個(gè)“后來(lái)者”，他也不知道自己是怎么死的，一個(gè)聲音告訴他，“后面過(guò)來(lái)的人會(huì)告訴你的”。他的到來(lái)“給鼠妹帶來(lái)她的男朋友在另一個(gè)世界里的消息”，這個(gè)消息是：鼠妹死后，她的男朋友伍超傷心欲絕，最想做的一件事就是為她買一塊墓地，最終他賣掉了自己的一個(gè)腎。這個(gè)消息接續(xù)了鼠妹跳樓死亡后活著的人的故事，也用這些消息將生死空間有機(jī)地勾聯(lián)起來(lái)。

“生死殊途”概括了生的世界與死的世界的區(qū)別。對(duì)于死后的楊飛而言，生的世界就好比一個(gè)逐漸消失的記憶。為了讓自己不和現(xiàn)實(shí)世界完全脫離干系，他只能努力地通過(guò)記憶與溫情來(lái)返歸與接近已經(jīng)不再屬于他的世界。這正如余華所說(shuō)，“在生活的回憶和夢(mèng)境的閃現(xiàn)里，消失的世界隨時(shí)都會(huì)突然回來(lái)”。與余華先前小說(shuō)相似的是，《第七天》中撲面而來(lái)的世俗讓人在焦慮、恐慌中“太物質(zhì)”地迷失或死亡，這是現(xiàn)實(shí)世界中“常人”的宿命。海德格爾認(rèn)為，在現(xiàn)實(shí)生存中，人類不可避免地有兩種相沖突的生存樣式：一種是非本真的日常生存方式，另外一種是本真的詩(shī)性生存方式。他把沉淪于日常非本真生存的自己稱為“常人自己”，正是“常人自己”使自己成為他人的影子和化身，并自然衍生出一種逃避自由、逃避責(zé)任、逃避獨(dú)立選擇與獨(dú)立生存的精神傾向?？梢哉f(shuō)，非本真生存所導(dǎo)致的是“自我疏離”與“自我異化”。從楊飛門口的死亡告知單旁張貼的電費(fèi)和水費(fèi)催繳單，從殯儀館中死者談?wù)摰哪沟嘏c骨灰盒的價(jià)格與款式都能看出：世俗生活中的金錢、權(quán)力裹挾的力量正一步步逼近人的精神領(lǐng)地，吞噬著人性的美善品格：原本超凡脫俗的李青在拒絕了眾多世俗的求愛(ài)者后，和楊飛談了一場(chǎng)超越世俗的戀愛(ài)后結(jié)婚。然而，一向反感傍大款的李青還是沒(méi)能走出世俗的怪圈，躬行了先前所憎惡的人和事，最終只是輕輕到了聲“我仍然愛(ài)你”后，與楊飛分道揚(yáng)鑣。由于自己的虛榮心，鼠妹知道男友送給她的是一個(gè)山寨版的蘋果手機(jī)后跳樓自殺。同樣的世俗人生，在楊金彪、譚家鑫等人身上也未能免俗。人的存在如果僅限于物質(zhì)性的存在，那么其背后的意義就會(huì)被抽空，“人的存在從來(lái)就不是純粹的存在。它總是牽涉到意義?！边@種世俗的生活方式消解了生活中的詩(shī)意，也蒸發(fā)了人世間難能可貴的溫情。這里流露了余華從肉體的拷問(wèn)向精神升華的文化思考，他用死者的眼光和感情來(lái)審視生，賞鑒了現(xiàn)實(shí)的堅(jiān)硬：當(dāng)精神虛無(wú)后剩下的也只有身體的物質(zhì)欲求，當(dāng)人將整個(gè)一生指向名利等日常訴求時(shí)，精神就成為奢侈品。

余華曾指出，“時(shí)間的意義在于它隨時(shí)都可以重新解構(gòu)世界，也就是說(shuō)世界在時(shí)間的每一次重新解構(gòu)之后，都將出現(xiàn)新的姿態(tài)”。相對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的顯時(shí)間流徙的世俗空間不同，死后世界是一個(gè)隱時(shí)間找尋的想象幻境。我們可以讀到這樣的句子：

我出門時(shí)濃霧鎖住了這個(gè)城市的容貌，這個(gè)城市失去了白晝和黑夜，失去了早晨和晚上。（第3頁(yè)）

我游蕩在生與死的邊境線上。雪是明亮的，雨是暗淡的，我似乎同時(shí)行走在早晨和晚上。（第63頁(yè)）

分不清早晚，意味著前世的時(shí)間刻度在死后的世界里是失效的。由于日常的物理時(shí)間失序，楊飛等死者只能走進(jìn)自己紛繁復(fù)雜的心理時(shí)間。就像他永遠(yuǎn)無(wú)法弄清楚席地而坐的兩個(gè)下棋者究竟是下什么棋那樣，這種心理時(shí)間所呈現(xiàn)的日常邏輯也是混亂而非理性的。與此同時(shí)，游蕩的魂靈是這個(gè)空間的基本構(gòu)成要素：

這里四處游蕩著沒(méi)有墓地的身影，這些無(wú)法抵達(dá)安息之地的身影恍若移動(dòng)的樹木，時(shí)而是一棵一棵分開的樹，時(shí)而是一片片聚集起來(lái)的樹林。（第137-138頁(yè)）

由于沒(méi)有世俗的欲求，他們不必爭(zhēng)遵循“效益”這一時(shí)間法則，他們四處飄蕩是基于無(wú)法真正安放自己的內(nèi)心。如果說(shuō)，現(xiàn)實(shí)世界中充斥著紛爭(zhēng)與算計(jì)，產(chǎn)生了太多的個(gè)體的悲涼苦難，那么死后世界里的人卻用一種“集體取暖”的方式來(lái)自我悼念，“我們自己悼念自己聚集到一起，可是當(dāng)我們圍坐在綠色的篝火四周之時(shí)，我們不再孤苦伶仃”。在這個(gè)空間里，一切都那么美好，即使被稱為“死無(wú)葬身之地”。

如果說(shuō)余華對(duì)于現(xiàn)實(shí)空間保持貼身緊逼和正面攻擊的話，那么他對(duì)于死亡空間也并不放棄拷問(wèn)和反思。這種生死同域的書寫方式有利于它們的“反應(yīng)參照”。所謂“反應(yīng)參照”就是“把事實(shí)和推想拼合在一起的嘗試”，其前提則是“反應(yīng)閱讀”或曰“重復(fù)閱讀”。在余華這里，死亡并非與生命相對(duì)立的另一極，而是被掏空的空洞能指，死亡背后是與生命同形的游魂世界，它與現(xiàn)實(shí)世界比鄰，既恍若隔世，又近在咫尺。除了呈現(xiàn)了生死空間的聯(lián)接與切換，《第七天》還將生死兩域予以參照與融通，在其相互滲透和作用的關(guān)聯(lián)中，產(chǎn)生了雙向增殖的藝術(shù)效果。

三、空間救贖的“奔突”與“消解”

《第七天》對(duì)于“死后”世界的書寫體現(xiàn)了余華一貫的對(duì)于精神本質(zhì)的探詢，他要表達(dá)的不是一種簡(jiǎn)單的大眾經(jīng)驗(yàn)，而是希望越過(guò)日常生活的表象抵達(dá)廣闊的精神領(lǐng)域，以此來(lái)審思人存在的基本命題?？梢哉f(shuō)，余華的這種大膽的想象完全是“余華式”的，但這種個(gè)人化的言說(shuō)中卻包含著深刻沉厚的歷史性和現(xiàn)實(shí)性內(nèi)容，主體思維和行為意向的的每一次變動(dòng)和調(diào)整，都源于他對(duì)歷史文化和社會(huì)現(xiàn)實(shí)全面而深刻的感受與認(rèn)識(shí)。

魯迅有一名篇叫作《死后》，講述了“我”死后的感悟：“我”不知道怎么回事就“死”了，死后的“我”睜不開眼，也動(dòng)彈不得，恐怖的利簇穿透了“我”的心。魯迅認(rèn)為，一個(gè)人的死亡，只是運(yùn)動(dòng)神經(jīng)的“廢滅”，而知覺(jué)還在。正是這種“知覺(jué)”的存在，讓“我”聆聽和感悟到了真實(shí)的自我。從這種意義上說(shuō)，余華的《第七天》取法了魯迅“精神不死”的涵義，讓那些對(duì)現(xiàn)實(shí)世界依然還有記憶的死者不斷地游奔突與懷想。他說(shuō)過(guò)：“當(dāng)人物最需要內(nèi)心表達(dá)的時(shí)候，我學(xué)會(huì)了如何讓人物的心臟停止跳動(dòng)，同時(shí)讓他們的眼睛睜開，讓他們的耳朵矗起，讓他們的身體活躍起來(lái)，我知道了這時(shí)候人物的狀態(tài)比什么都重要，因?yàn)橹挥兴耪嬲哂辛吮磉_(dá)豐富內(nèi)心的能力”。正是這種游走聯(lián)接了人的“生前”與“死后”，拓寬了人的感知視域，漫長(zhǎng)的時(shí)間序列被拆解成一個(gè)個(gè)游蕩在人群之中、人心之中的可感知的心理圖示，歷史被具象化。這一特殊的藝術(shù)思維頗似莫里斯·梅洛-龐蒂所描述的主體本質(zhì)與歷史本質(zhì)同構(gòu)的“知覺(jué)信念”。跋涉于生死兩域的死者將其知覺(jué)觸角延伸到了人與物、人與人、人與自我的關(guān)系之中，闡釋了生死相悖又融通的辯證過(guò)程。這遠(yuǎn)比直接進(jìn)入安息之地的死者要獲致更多關(guān)于生命景致，這也是楊飛的思緒里為什么會(huì)反復(fù)出現(xiàn)“我怎么覺(jué)得死后反而是永生”念頭的原因。

由于生前的人生是殘缺的、有遺憾的，因而很多的死者才會(huì)在并未完全離棄現(xiàn)實(shí)世界的死亡通道中找尋、懷想、悼念?！兜谄咛臁返闹骶€之一是楊飛尋找自己的養(yǎng)父楊金彪，患有絕癥的養(yǎng)父用“離開”的方式來(lái)減輕楊飛的痛苦，然而，這也加重了兩人無(wú)法承受的分離之痛。當(dāng)他們都不幸離開人世后，只能在分開的兩個(gè)世界里相互尋找。楊金彪到殯儀館工作是為了能在不遠(yuǎn)離塵世太遠(yuǎn)的地方能第一時(shí)間找到自己的養(yǎng)子，而楊飛經(jīng)歷了死后七天的尋找后終于打聽到了父親的去處。當(dāng)他們相見(jiàn)時(shí)，盡管楊金彪很想見(jiàn)到兒子，但他還是哀傷地感嘆，“你這么快就來(lái)了”。重逢后的彼此悼念和心靈療傷讓人感動(dòng)：

我們珍惜這個(gè)在一起的時(shí)刻，在沉默里感受彼此。我覺(jué)得他在凝視我臉上的傷痕，李青只是復(fù)原了我的左眼、鼻子和下巴，沒(méi)有抹去留在那里的傷痕。（第215頁(yè)）

這種死后的補(bǔ)償性的行動(dòng)為冷酷而荒誕的現(xiàn)實(shí)增添了幾分暖色調(diào)。楊飛為養(yǎng)父戴上象征親情的黑袖套后，父親留下了白發(fā)人送黑發(fā)人的眼淚。然而，兩人只有短暫的相逢，父親繼續(xù)留在殯儀館，而楊飛的心也沒(méi)有停歇，又開始了自己的流蕩歷程。像這種死后的溫情和唏噓場(chǎng)面不止于此，如李青為楊飛挪正臉部位置來(lái)為其撫平傷痛；張姓警察與李姓男子用下棋博弈的方式放棄前世的仇恨；鼠妹與伍超用相互成全的途徑彌補(bǔ)生前的誤會(huì)，等等。顯然，這些游魂用奔突的選擇取代了等待命運(yùn)安排的被動(dòng)給予，他們憑借生存領(lǐng)會(huì)，直面現(xiàn)實(shí)，超越自身，從“此在”趨向“能在”、實(shí)現(xiàn)了從“自在的存在”向“自為的存在”的轉(zhuǎn)變。

然而，一旦游魂開啟救贖與選擇的行動(dòng)時(shí)，他們又不約而同地陷入虛妄安排的困境中，尋找與彌補(bǔ)的結(jié)果依然是虛無(wú)：永遠(yuǎn)無(wú)法圓滿和慰藉。這是時(shí)空錯(cuò)位后的醒悟，但更是醒悟后的迷失和惆悵。在眾多的人物關(guān)系中，鼠妹與伍超的故事也許最能說(shuō)明這一問(wèn)題。鼠妹與伍超陰陽(yáng)相隔本源于“無(wú)心之失”，鼠妹到了“死無(wú)葬身之地”后始終難以隔斷對(duì)伍超的記憶，幸虧肖慶的出現(xiàn)傳遞了來(lái)自另一個(gè)世界中伍超的消息。伍超賣腎的舉動(dòng)感動(dòng)了鼠妹，她成了死亡區(qū)域中“第一個(gè)前往安息之地”的人，當(dāng)她知道自己不是去嫁給伍超，而是去墓地安息時(shí)，她有些難過(guò)，但同時(shí)覺(jué)得應(yīng)該高興地去接受伍超對(duì)她的愛(ài)。遺憾的是，當(dāng)伍超因賣腎而死也來(lái)到了死后世界時(shí)，真正的悲劇產(chǎn)生了：彼此相愛(ài)的人永遠(yuǎn)無(wú)法共存一域，無(wú)法彌補(bǔ)的失之交臂透露出另一種悲涼和虛無(wú)，他們?cè)僖淮侮庩?yáng)相隔，再也無(wú)法相見(jiàn)。

顯然，余華既非現(xiàn)實(shí)生活的悲觀者，也非死后世界的虛幻者。作為作家的余華始終能以平等的方式處理美丑與善惡，在他的意識(shí)中，偉大作家的內(nèi)心沒(méi)有邊界，或者沒(méi)有生死之隔。因此，生和死、花朵和傷口可以同時(shí)出現(xiàn)在他們的筆下，形成“敘述的和聲”。在《第七天》中，生死空間不斷排涌出的嘈雜的話語(yǔ)碎片：冷酷與溫情、虛偽與真誠(chéng)、高尚與自私、沉淪與拯救……它們的碰撞與互動(dòng)讓讀者來(lái)回跳躍地對(duì)讀與反芻。余華鮮有流露出對(duì)“生前”或“死后”世界有傾向性的偏好，更未預(yù)設(shè)終極的理想。他從“死亡”的虛無(wú)出發(fā)，看到了生成“實(shí)有”的肯定性的力量，而又不耽溺于廉價(jià)的想象之中（“安息之地”）；而是站在在生死轉(zhuǎn)換的中介點(diǎn)（“死無(wú)葬身之地”）來(lái)審視人的生命情態(tài)與精神世界。從整體論的形態(tài)來(lái)看，《第七天》中生死空間是一個(gè)典型的“構(gòu)成性整體”，是掂量人性輕重的合成性容器。與其說(shuō)余華在寫死后的文化生態(tài)，毋寧說(shuō)他再對(duì)生進(jìn)行反思。相對(duì)于部分而言，整體具有派生性，整體的功能可以分解為要素而獲得解釋。生死兩域的轉(zhuǎn)換與生成鑄煉了人豐富而深刻的精神力量，開啟了余華拷問(wèn)生死的文化沉思。

在以前的小說(shuō)中，死亡是余華敘事語(yǔ)流中重復(fù)出現(xiàn)的事件環(huán)鏈，但始終不是一個(gè)可以被觸摸的被述本體，它只表現(xiàn)為事件本身，而非死亡本身。到了《第七天》這里，死后世界不再是被懸置的意義空白或話語(yǔ)禁忌，而是一個(gè)為話語(yǔ)所直面、觀照現(xiàn)實(shí)世界的本體在場(chǎng)。余華以一種自愿入地獄的勇氣，將與生俱來(lái)的“生之苦難”延伸到了死亡區(qū)間，再現(xiàn)了人至深淵的臨界處境，同時(shí)付之以不動(dòng)聲色的情感，讓一切過(guò)往在存在的平面上呈現(xiàn)出復(fù)雜而曖昧的意味，同時(shí)對(duì)其中所呈現(xiàn)出的苦難之領(lǐng)域進(jìn)行形而上的排斥、分解與涵攝，生成了樸素而深邃的智性藝術(shù)世界。

注釋：

①余華：《強(qiáng)勁的想象產(chǎn)生事實(shí)》，《作家》1996年第4期。

②[美]約瑟夫·弗蘭克：《現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式》，秦林芳編譯，北京大學(xué)出版社1991年版，第49頁(yè)。

③[德]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽(yáng)譯，上海譯文出版社2004年版，第69頁(yè)。

④余華：《關(guān)于回憶和回憶錄》，《沒(méi)有一條道路是重復(fù)的》，作家出版社2011年版，第75-76頁(yè)。

⑤余華：《消失的意義》，《音樂(lè)影響了我的寫作》，作家出版社2011年版，第105頁(yè)。

⑥[美]赫舍爾：《人是誰(shuí)》，隗仁蓮譯，貴州人民出版社1994年版，第46頁(yè)。

⑦余華：《虛偽的作品》，《上海文論》1989年第5期。

⑧[美]約瑟夫·弗蘭克：《現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式》，秦林芳編譯，北京大學(xué)出版社1991年版，第8頁(yè)。

⑨余華：《內(nèi)心之死》，《溫暖和百感交集的旅程》作家出版社2011年版，第85頁(yè)。

⑩[法]莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝譯，商務(wù)印書館2001年版，第511-512頁(yè)。

?余華：《溫暖和百感交集的旅程》，《讀書》1999年第7期。