陳熙熙

二十世紀法國最有影響力的女性主義理論家西蒙娜·德·波伏瓦（Simone de Beauvoir）在其著作《第二性》中提出：“女人不是天生的，而是后天形成的?！睋Q言之，性別并不僅僅是一種生理的屬性，而同時也是具有社會性的。性別是在特定社會文化的影響下所形成的，標志著人在文化和心理上的明顯差異。而這種差異性在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域則鮮明地表現(xiàn)為女性創(chuàng)作主體對語言有意識地選擇和使用。

隨著西方女性主義文化思潮的涌入，自上世紀九十年代起，陳染、林白、殘雪等一批女性作家就在嘗試用與男性迥異的語言及小說文本來表達女性特有的生命體驗。而今天，數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)技術(shù)所創(chuàng)造的虛擬的“比特”世界，更是為小說創(chuàng)作領(lǐng)域中的女性寫作帶來了前所未有的機遇。從早期的安妮寶貝、尚愛蘭等人到今天的六六、辛夷塢、桐華、唐欣恬等知名網(wǎng)絡(luò)小說作家，已有越來越多身份、職業(yè)、年齡各異的女性投身于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作中，成為各大文學(xué)網(wǎng)站強有力的生力軍。網(wǎng)絡(luò)的虛擬性一方面固然可以模糊創(chuàng)作主體的身份、性別等特征，而另一方面卻為女性作者在實際的創(chuàng)作中張顯其語言的個性和風(fēng)格提供了更為自由而開放的空間，從而令當代網(wǎng)絡(luò)小說語言呈現(xiàn)出鮮明的性別特征。

一、詞語世界的“性別表演”

“性別表演”（Gender Performativity）理論是美國當代哲學(xué)家朱迪絲·巴特勒（Judith Butler）在《性別麻煩：女性主義與身份的顛覆 》（GenderTrouble:Feminism and the Subversion of Identidy,1990）一書中所提出的核心理論。她以此來強調(diào)，性別不是一種生來固有的內(nèi)在特質(zhì)，而是一種在言語行為中不斷被建構(gòu)的身份，“性別充滿了表演性——即身份并不是如它所聲稱的‘是’什么，而是被建構(gòu)的。”因而性別具有戲劇性和語言性的雙重維度，需要通過不斷的“表演”來實現(xiàn)。以這一理論來審視當今風(fēng)起云涌的網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作，可以看到，較之傳統(tǒng)的須依賴印刷、出版進行傳播的紙媒文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)的開放性和較大的自由度可以使女性作者在創(chuàng)作中更加充分地發(fā)揮語言的能動性和創(chuàng)造性，深入表達其獨有的體驗、自身的意識和心理的訴求，從而在長期由男性所操縱的“話語體制”中，將她們被壓抑被曲解的女性特征、女性氣質(zhì)不斷地強化和“表演”出來。

具體到網(wǎng)絡(luò)小說文本，這一點則首先表現(xiàn)為富有性別色彩的詞語的超常搭配組合。“詞語的超常搭配”是現(xiàn)代語言學(xué)上的一個概念，指的是在詞語的組合關(guān)系上，突破一貫的正常語法規(guī)則和搭配習(xí)慣，而創(chuàng)造出一種詞語間的變異組合，以達到某種特殊的表達效果。在當今帶有“話語狂歡”性質(zhì)的網(wǎng)絡(luò)語言大背景下，詞語的超常搭配現(xiàn)象比比皆是，其中，女性作者的小說文本在詞語的選擇和搭配方式上又有其自身的傾向性。這里的傾向性所側(cè)重的，不是通常所謂的詞語組合在語法層面上的超常搭配，如當下網(wǎng)絡(luò)語言中所流行的“他很男人”、“這女孩穿得很香港”、“她的夢想就是這樣一直LV下去”等一些通過改變詞性功能而創(chuàng)造出的陌生化語言，這只代表著文學(xué)語言發(fā)展到網(wǎng)絡(luò)時代后，一種大眾化、通俗化、符號化的變異，并不具有性別特征。而只有關(guān)注詞語在感情色彩層面上的組合特點，才能真正理解隱含于其中的當代女性的認知方式和情感傾向。

如“碰到什么樣的男的都不要緊，就怕遇到了傳說中的洋蔥王子，你想要看到他的心，只有一層一層地剝掉他的外衣，在這個過程中他不斷地讓你流淚，最后才知道，原來洋蔥根本就沒有心?！保ㄐ烈膲]《致我們終將逝去的青春》）這里，“洋蔥”和“王子”的搭配組合無疑是對傳統(tǒng)文學(xué)審美的顛覆，它打破了長期以來女性對“王子”一詞的所有預(yù)設(shè)和想象。在傳統(tǒng)的文學(xué)語境中，“王子”這一中心詞常常是和“白馬”、“英俊”、“勇敢”“多情”等定語粘連在一起的，代表了女性對男性權(quán)力的認可，對男性保護和完美愛情的渴望。而“洋蔥王子”卻用洋蔥的辛辣、平庸等物質(zhì)化特征割裂了這一傳統(tǒng)的語義鏈，賦予“王子”一詞以世俗而冷酷的色彩，用層層剝離的方式有意識地表達了當代女性在功利化的現(xiàn)實世界中對兩性關(guān)系的清醒認識，以及對男性的嘲諷和批判。

又如，“等著化驗單的時候，她坐在椅子上，安靜地看著大廳里走動的人群。濃密的漆黑頭發(fā)，略顯透明的皮膚。剛成年的女孩都象一朵清香純白的花朵。脆弱而甜美?！保ò材輰氊悺镀吣辍罚┻@一段文字在小說中描繪的是未婚先孕的年輕女孩在醫(yī)院里等待化驗結(jié)果時的情景?！按嗳酢薄ⅰ疤鹈馈边@一對詞的感情色彩并不統(tǒng)一?！疤鹈馈弊屓诵老?，指涉著女孩生命如花般的純潔、香甜和美好，而“脆弱”令人感傷，映射著女孩生命中的無奈、壓抑和折磨。未婚先孕對于一個女孩子來說無疑是殘酷的，作者在這里毅然拋開了傳統(tǒng)男權(quán)話語體制中所有的道德批判，用矛盾而感性的詞語組合，引導(dǎo)讀者避開一切倫理的陷阱，將視線投放到那“剛剛成年”的女性生命存在本身，以女性的視角來發(fā)現(xiàn)這生命本質(zhì)的美好，和強壓在這美好之上的那令人心痛的沉重。

正如彼得·?？思{所說：“小說表明自己從根本上和表面上都是一個語言問題，涉及的是詞語、詞語、詞語?！币蚨谛≌f語言的研究中，詞語是不可跳過的層面。在文學(xué)語言中，有相當一部分詞語從古至今都具有豐富的象征性和隱喻性，如古典文學(xué)象征體系中的“飛鳥”、“蓮花”等詞匯以其固有的意象性和豐富的內(nèi)涵至今還頻繁出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)小說的修辭中，隱喻著著當代人對情感、人格和生命狀態(tài)的追求。而除此之外，許多在傳統(tǒng)文學(xué)中被忽視的詞語，在當今女性網(wǎng)絡(luò)作者的筆下，也被賦予了象征隱喻的特性。

比如“棉布”、“棉布裙”等詞，開始越來越多地出現(xiàn)在當代女性作者的筆下，而成為網(wǎng)絡(luò)小說中的一個常見意象，甚至有女性作者把它用于自己的網(wǎng)名。這固然與現(xiàn)下的審美時尚相關(guān)，但更重要的則是棉布本身那沒有任何添加的簡單質(zhì)樸折射著未被浮躁奢靡的權(quán)利世界所異化的女性本我，象征著女性對其本真而溫柔的生命原初狀態(tài)的堅持和肯定。

再如“西瓜”一詞，在過去的文學(xué)作品中很少被賦予字面之外的涵義。而六六卻在作品中用西瓜來比喻男人，用有的瓜表面新鮮潤澤，打開卻是瓤粉子白，來比喻男人的外強中干，就極具反諷意味。“西瓜”作為男性的喻體，在六六的筆下成了調(diào)侃的對象。她以這種幽默的修辭方式把一貫高高在上的男性權(quán)威拉下了圣壇。

對詞語的這種機智的選用，在當代女性作者的網(wǎng)絡(luò)小說中隨處可見。帶有戲謔性、草創(chuàng)性的網(wǎng)絡(luò)語言環(huán)境為女性創(chuàng)造了一個自由的“戲劇舞臺”。在這個舞臺之上，女性作者正有意識地用詞語的方式進行著一場性別的“表演”。有時，這場“表演”夸張而張揚，比如女性在現(xiàn)實生活中比男性更偏向使用疊詞、語氣詞這一言語特征，在網(wǎng)絡(luò)流行的“蜜糖體”等女性文體的影響下，越發(fā)以夸張的形式出現(xiàn)在小說文本中，從而帶來一種甜到發(fā)膩的語言效果。而有時，這場“表演”又會以一種痛苦的姿態(tài)出現(xiàn)，如有些女性作者會有意選擇使用大量色彩幽深、晦暗的詞語，以表達其孤獨壓抑的內(nèi)心感受。

就像《原來你還在這里》所描繪的那種“粘稠的掙扎和茫然”一樣，當代女性網(wǎng)絡(luò)寫作群體正以創(chuàng)造性的文學(xué)語言掙扎著從男性話語世界中破繭而出。

二、句法修辭的性別特征

在文學(xué)語言中，句法修辭也承載著生成和詮釋意義的功能。所謂句法修辭，是指通過句法手段來獲得意義并達到特定表達效果的修辭手段，包括句式、語序、句群結(jié)構(gòu)的選擇和調(diào)配等。

在數(shù)字化技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)聊天語體的影響下，臨屏寫作的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在語言的形式結(jié)構(gòu)上也出現(xiàn)了一些新的特征，如短語式表達，以句分段，非文字符號、圖片甚至多媒體影音畫面直接進入本文當中充當句子或段落成份等。在此語言背景之下，女性作者在小說語言的句法結(jié)構(gòu)上，又有其性別的傾向性。

（一）代指女性敘述主體的第一人稱代詞“我”在句中作為主語頻繁出現(xiàn)。

網(wǎng)絡(luò)既是一個公共空間，也是一個書寫自我的私人空間，在這個虛擬的空間中，每個人都可以直白而坦露地表達自我，這也促使越來越多的女性在網(wǎng)上采用第一人稱的方式來創(chuàng)作帶有自敘傳性質(zhì)的小說。在這類小說語言中，“我”作為敘述的主語頻繁出現(xiàn)。如：

“我站不起來，心里是那種很蒼茫的慌張，就像是“風(fēng)吹草低，卻始終不見牛羊”的那種慌張。這么多年，這是第一次，我明確知道，沒有人等著我，那個人不會在樓下大堂一臉不耐煩地等著我。今天，明天，永遠都不會了。我慌張得快要把持不住我自己了，想要撞墻，想摔東西，想要放聲尖叫。我打開手機的通訊錄，我想要和誰說說話，是個人就好，能回應(yīng)就好。但長長的聯(lián)系人名單上，卻沒有一個這樣的人。這也是我忘情沉溺于戀愛時種下的惡果。”（鮑鯨鯨《失戀33天》）

這里需要關(guān)注的重點并不在于第一人稱的敘述模式，也不在于“我”在句中或作主語或作賓語的語法意義，而是“我”所出現(xiàn)的頻率和密度。這段文字共七句話，卻出現(xiàn)了九個“我”，從敘述的流暢性來看，有些“我”完全沒有必要出現(xiàn)，如第六個和第八個“我”，在敘述中反而起到一種阻隔和打斷的作用。但作者在不長的一段文字中使用這么多“我”，顯然是有意為之。其目的則是要通過對“我”的不斷重復(fù)，來強調(diào)其所代指的女性主體強烈、真實而獨特的內(nèi)心感受。

（二）在句子短語式表達的共性之下，女性作者的短句表達則更多地打破了一貫的邏輯常規(guī)，呈現(xiàn)出跳躍式思維的特點。

男性作者的短句表達往往是出于對語言的簡潔、明快和節(jié)奏的追求，如：“每月的一、四、七是狗街的趕集日。早上四點，起床、生火、燒水、磨刀，灌一碗包谷酒，把豬圈門打開，那豬還在酣睡，他悄悄地摸上去，兩手扣緊兩只豬后腳，猛地用力往后拖。”這是葉聽雨的網(wǎng)絡(luò)官場小說《臉譜》中的一段文字，語言干脆利落，節(jié)奏短促緊湊，表現(xiàn)了一系列動作的連貫性和男主人公的麻利與生猛。

再來看安妮寶貝在小說《再見，時光》中的一段表達，“蘇說，我們?nèi)タ词袌?。市場堆滿了貨品，從茶葉到鮮花到干貨到草莓，到處都是人和垃圾。巨大的聲浪匯集成潮水，把人覆蓋至無法呼吸。炎熱。夜色。汗水。聲音。煙。氣味。手上的皮膚。食物?；ò瓯徊瘸闪藸€泥?！边@里，碎片式的句子結(jié)構(gòu)，不僅沒有令小說的節(jié)奏加快，反而拖延了人在文字中的感覺過程，讓人在語言的漩渦里情不自禁地調(diào)動視覺、聽覺、嗅覺、觸覺等一切感覺去感受作品中的世界。又如，“在越南的透藍大海中，曾看到一些翠綠的島嶼。星羅棋布，彼此隔絕，各得其所。這些島嶼沒有出口，也無法橫渡。我們的家，是一個島嶼。我們的靈魂，在城市里，也始終是一個島嶼。這樣孤獨。這樣各自蒼翠和繁盛?！痹谶@段富有隱喻性的文字里，作者任由自己的意識肆意流淌，用一個個跳躍性的短句，表達著女性細膩而孤獨的感受。

女性作者在短句表達上所呈現(xiàn)出的這種跳躍性、細碎性，來源于她們細膩的感知能力和豐富的感性經(jīng)驗。在當今依然以男性為中心的文化形態(tài)下，女性作者有意打破傳統(tǒng)敘述結(jié)構(gòu)的理性、邏輯性，用女性的感性思維和特有的身體感覺來建構(gòu)屬于自己的話語權(quán)威。這也正是為什么女性以身體作為語言的書寫在當代網(wǎng)絡(luò)小說中日益興盛的原因。

三、身體語言的“女性狂歡”

在傳統(tǒng)敘事中，女性的身體一直被置于男性的視角之下，從“如花似玉”、“月貌花容”等形容女性的詞語可以看出，女性的身體如同自然界中的物一般長期處于被觀看的客體地位，正如埃萊娜·西蘇所說：“身體常常成了她被壓制的原因和場所。身體被壓制的同時，呼吸和言論也被壓制了?！币庾R到這一點，自上世紀末起，以陳染、林白等人為代表的女性作家開始嘗試把女性的身體作為語言和主體進行寫作，以此來強調(diào)男性所無法感知的女性體驗的獨特性，來爭取在男性世界中的話語權(quán)。

今天，隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及，現(xiàn)代公共領(lǐng)域獲得了進一步的發(fā)展，從而在一定程度上打破了女性曾被囚閉的空間。雖然男權(quán)的中心地位至今并沒有在根本上被解構(gòu)，但網(wǎng)絡(luò)環(huán)境的開放性和交互性擴大了女性的視野，促進了女性間在更多領(lǐng)域的交流，從而激起了她們想要表達的欲望，并拓寬了她們表達自我的渠道。同時，網(wǎng)絡(luò)的匿名性也為書寫者提供了隱藏身份的可能，從而消解了權(quán)力話語對女性書寫者的限制和設(shè)定，減輕了她們試圖跨越主流意識形態(tài)時的顧慮和擔(dān)心。因此，在當代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)場域中，涌現(xiàn)出了安妮寶貝、木子美、黑可可、竹影青瞳等一批個性張揚的女性作者，她們在小說創(chuàng)作中大膽地把自己的身體作為一種修辭手段，赤裸裸地描寫女性身體豐富而細膩的感覺，借以創(chuàng)造出與男性話語截然不同的語言形式，來還原女性那被遮蔽的豐富而真實的內(nèi)心感受和原始的生命體驗。這其實也是女性在自我觀照時去除男性視角、建立自我認同的過程。以女性身體作為語言進行書寫可以說是文學(xué)語言領(lǐng)域內(nèi)的一場消解權(quán)威話語的“女性狂歡”。

但是也要看到，從身體出發(fā)來建構(gòu)女性話語體系并進行書寫，不可避免地也會帶來欲望的過度宣泄與放縱，加之多媒體聲畫技術(shù)的介入，而使得一些網(wǎng)絡(luò)小說文本遠離精神的追求而陷入情色敘事的泥潭。

四、從耽美小說的語言風(fēng)格看審美關(guān)系的兩性置換

除了將女性身體作為語言進行寫作以外，還有一些女性作家在網(wǎng)絡(luò)小說的創(chuàng)作中，直接將男性身體置于被觀看的審美客體地位上，以此來確立女性的主體視角。這類寫作涉及到當下非常盛行的一種女性受眾的網(wǎng)絡(luò)小說類別——耽美小說。

耽美小說特指由女性作者依照自己的想象而創(chuàng)作的BL（boy’s love）小說，也就是描寫男男之愛的小說。它不同于真正現(xiàn)實主義的同性戀小說，而只是異性戀的女性作者從自身的經(jīng)驗出發(fā)，用女性的想象和理解創(chuàng)作出的男性愛情，其小說語言具有明顯的唯美和浪漫的女性風(fēng)格。

這種語言風(fēng)格首先表現(xiàn)在小說中對男性身體的唯美描寫上。耽美小說之為耽美，就在于它對其男主人公有一個預(yù)先的設(shè)定，那就是外形之美。而這種外形之美，往往顛覆了傳統(tǒng)審美觀念的男性之美，而具有明顯的女性化特征。如：

“一個身材清瘦的年輕男子走了進來。

一雙桃花眼。兩條柳葉眉間，一顆赤色美人痣。

明眸柔腸百結(jié)，如同浮萍隨水飄蕩，萬道流光。烏發(fā)如澄潭般散而下，歪歪地耷拉在右肩上，一條絳紫色發(fā)帶隨意系上。無多裝飾，卻襯得那張瓊花般的容顏更加爛漫柔美?！保ㄌ旎[紙鳶《花容天下》）

這里所描寫的顯然不再是傳統(tǒng)審美中高大英俊的男人，而是一個在女人眼中極其“美麗”而有“風(fēng)情”的男人。小說中的男性代替女性而成了被看、被欣賞的客體，而觀看并做出評價的主體則是作為作者和閱讀者的女性。兩性在審美關(guān)系中的地位由此發(fā)生了置換。

在耽美小說中，像這樣的描寫比比皆是，且極受追捧。將男性降為被看的對象，反映了女性在內(nèi)心深處對主體性的渴望。同時，這種通過將男性角色柔弱化、女性化來詮釋美的方式，也是創(chuàng)作主體的移情表現(xiàn)，一方面反映出女性對于自我性別特征的認同，而另一方面卻也反映出女性潛意識里所難以擺脫的以男性為主體的審美觀。

再者，耽美小說的語言風(fēng)格中還蘊含著一種女性特有的細膩和感傷，因為其中的男男之愛，并不是現(xiàn)實生活中男同性戀之間的愛情再現(xiàn)，而是女性心中一種理想化的平等之愛，一種拋開了現(xiàn)實中的婚姻、利益等一切附加物的純愛。這種純愛恰是女性在社會現(xiàn)實中渴望卻又缺失的。所以耽美小說是女性性滿足自身心理需求的一種方式，它反映了女性對自身在兩性關(guān)系中弱勢地位的不滿，表達了其希望顛覆傳統(tǒng)的男權(quán)審美關(guān)系，爭奪話語主體權(quán)的深層心理。

結(jié)語

關(guān)于網(wǎng)絡(luò)小說語言的特征，已有許多學(xué)者做過研究，筆者無意再多費筆墨。本文所關(guān)注的是一部分女性作者在其網(wǎng)絡(luò)小說的語言上所呈現(xiàn)出來的性別色彩，并以此為出發(fā)點來探究女性創(chuàng)作主體在當代女性主義文化思潮影響下的審美意識，進而肯定其真實的心靈體驗和對自身主體價值的追求。

但與此同時，也要注意到，并不是女性作家寫作的網(wǎng)絡(luò)小說就一定具有女性主義的性別意識，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)普遍追求點擊率的商業(yè)化創(chuàng)作環(huán)境中，大多數(shù)作品還是在迎合大眾的審美趣味，因而在當代女性作家所擅長的新言情、穿越等題材中，有不少小說文本是非女性主義的，甚至是反女性主義的，因而在面對數(shù)量龐大而良莠不齊的網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作時，更需要理性的閱讀。

注釋：

①西蒙娜·德·波伏瓦著，鄭克魯譯,《第二性II》[M].上海：上海譯文出版社，2011，第9頁。

②Judith Butler,Gender Trouble:Feminism and the Subversion of Identidy[M].New York:Routledge,1990,P25。

③辛夷塢，《職我們終將逝去的青春》[M].北京：朝華出版社，2011，第97頁。

④安妮寶貝，《告別薇安》[M].北京：北京十月文藝出版社，2011，第22頁。

⑤彼得·?？思{著，付李軍譯，《現(xiàn)代主義》[M].北京：昆侖出版社，1989，第87頁。

⑥辛夷塢，《原來你還在這里》[M].南京：江蘇文藝出版社，2011年，第3頁。

⑦鮑鯨鯨，《失戀33天》[M].北京：中信出版社，2010，第8頁。

⑧葉聽雨，《臉譜》，17K小說網(wǎng)，http://www.17k.com/chapter/4970/422843.html。

⑨⑩安妮寶貝，《薔薇島嶼》[M].北京：北京十月文藝出版社，2011，第22頁，第59頁。

?埃萊娜·西蘇，美杜莎的微笑[A]，張京媛主編，《當代女性主義文學(xué)批評》[C].北京:北京大學(xué)出版社,1992，第193——194頁。

?天籟紙鳶，《花容天下》，晉江文學(xué)城，http://www.jjwxc.net/onebook.php?novelid=84758&chapterid=2。