易麗華

《憩園》之所以顯得“圓熟”、“精美”，夠得上“出類拔萃”的“典范”和經(jīng)典，在很大程度上得力于作家的敘事藝術(shù)，主要表現(xiàn)在對敘述者的挑選與設(shè)定、對敘述視角與人稱的選擇、對故事時空的切割與重組等方面都獨具匠心。

一

敘述者是敘述行為的主體，話語的承擔者，指的就是一個在講故事的人。他（她）是作家在開始敘事活動即開筆寫小說之前，不可不首先妥為挑選與設(shè)定的?！俄瑘@》擇定的主要敘述者是著名作家黎先生（即小說中的“我”），此外還有幾個次要的敘述者。應(yīng)該說，他們都是能夠并出色地完成了各自的敘述任務(wù)的。

巴金在《憩園》中為敘述者“我”的定位是明確而又中肯的。一般說來，一部小說總要講述一個故事，也要介紹有關(guān)故事的起因以及其他一些相關(guān)的情況，小說的全部話語便由這兩個話語層面即故事話語與故事外話語構(gòu)成。承擔前者敘述任務(wù)的稱為故事層敘述者，承擔后者敘述任務(wù)的稱為故事外話語敘述者?！俄瑘@》的“我”主要是故事層面的敘述者，但也承擔了故事外話語的敘述任務(wù)。就故事層敘述者而言，“我”不同于《十日談》中的十名青年男女，不同于《一千零一夜》中的山魯佐德，十名青年男女與山魯佐德都僅只是故事的敘述者，并不參與故事?！拔摇币膊煌诎徒鹬衅≌f《海的夢》中的里娜，里娜既是故事的敘述者，同時又是故事的主人公，是以主人公身份作為敘述者的?！拔摇眲t既不是憩園新主人姚家與舊主人楊家故事的單純的或?qū)Ｂ毜臄⑹稣?，也不是故事的主人公。“我”是某種程度上的故事參與者，并以參與者的身份承擔敘述者。咋一看來，《憩園》沒有故事外話語，其實不然。小說開頭，“我”回到闊別十六年的、抗戰(zhàn)時期成為“大后方”的、作為省城的故鄉(xiāng)，住在價格不菲、條件很差的所謂“國際飯店”，街頭邂逅老同學姚國棟，等等，這些就是關(guān)于故事的起因以及相關(guān)情況的介紹，屬于故事外話語?！拔摇本褪且怨适聟⑴c者的身份充當故事層與故事外話語“一身二任”的敘述者的。

敘述者“我”與隱含作家一致，與現(xiàn)實作家相當。小說美學家韋恩·布斯將作家區(qū)分為現(xiàn)實作家與隱含作家。所謂現(xiàn)實作家，是指客觀現(xiàn)實生活中存在著的作家。隱含作家則是現(xiàn)實作家在創(chuàng)作小說時，自覺或不自覺創(chuàng)造的一個“第二自我”，即隱含于某一特定小說文本時空之中的，由全部敘述話語表達所顯現(xiàn)出的價值體系所代表的人格系統(tǒng)。巴金為《憩園》選定的敘述者“我”雖也是出身于曾經(jīng)擁有大公館及其后花園的、已經(jīng)破落了的世家子弟，但卻是一位早年脫離舊家，積極進取，待人寬厚，富有學養(yǎng)，創(chuàng)作豐盛，中年未娶的著名作家。他的價值觀、道德觀、審美觀不僅與隱含作家大體一致，更值得注意的是，他的價值觀、道德觀、審美觀連同他的人生閱歷、文學成就、為人處世等諸多方面，都與現(xiàn)實作家巴金頗為相近相當。如此高層次的敘述者“我”，自有與眾不同之處：一則，出于職業(yè)作家的心理，對人物、事件有收集、研究的強烈愿望與濃厚興趣?！拔摇倍喾搅私鈼顗舭V的情況，關(guān)注姚家事態(tài)，都是很自然不過的事。二則，對故事能準確把握，生動書寫；審美評價能深刻透徹，情理交融。三則，“我”目睹憩園景物及其新、舊主人的悲歡離合，回憶故家的升沉興廢，撫今追昔，不免感到幾分悲涼。小說中諸如此類的敘述時或有之，這些敘述正是楊義所說的“凄然與那個封建舊家告別”的“浸透了人事滄桑之感的挽歌”情調(diào)。這種挽歌情調(diào)令讀者仿佛感覺就是巴金本人的傾訴。有一位小說美學家說：“在第一人稱的作品中，敘述者不能是一個令人感到沉悶而單調(diào)的人，他必須在小說的每一個環(huán)節(jié)，一開始就吸引住讀者的注意力，是一個值得讀者去了解的人物。”“我”無疑是一個能滿足敘述《憩園》故事需要的標準的敘述者。

此外，“我”還給次敘述層選取了多名不同身份、不同個性的敘述者?！皬臄⑹鰧哟紊蟻砜矗≌f的文本敘述可以含有三個基本層次：超敘述、主敘述、次敘述。每個敘述文本都必然會有主敘述層面（故事層敘述），而‘超敘述層’和‘次敘述層’則可能沒有。”《憩園》的敘述包含了三個基本層面。“我”作為某種程度上的故事參與者，對姚小虎、楊夢癡等人的接觸不多，所知有很大的局限，關(guān)于他們的比較完備的敘述還須通過次敘述層才能實現(xiàn)?！拔摇辈坏貌话才爬衔?、周嫂、李老漢特別是楊寒兒等多人來承擔次敘述層的敘述任務(wù)。甚至屬于小說主人公范圍的姚國棟，萬昭華也是次敘述層的敘述者。他們都分別與所敘主人公有這樣那樣的關(guān)系，是憩園新、老主人故事的組成部分，因而既是主敘述者“我”的敘述客體，又是次敘述層的敘述主體。作為次敘述層的敘述主體，他們無疑都是最有發(fā)言權(quán)的、最合適的敘述者。

《憩園》對敘述者的如上恰到好處的挑選與設(shè)定，對敘事策略與技巧的實施，對時空的切割與重組，乃至對整個小說的其他藝術(shù)調(diào)度，都有著不可替代的決定性的積極作用。

二

敘述者即講故事的人確定以后，就是如何講的問題了。而講一個故事的最基本的問題是敘述者對視角的選擇以及與視角密切相關(guān)的人稱的確定。與視角的意義、功能相近者還有諸如視點、視界、聚焦等等，但就表達出敘述行為發(fā)生時敘述主體與被述客體之間的關(guān)系而言，似乎視角的含義更為顯豁、貼切，故姑采用這一術(shù)語。所謂敘述視角，是敘述者對人與事進行觀察和講述的角度?？偟恼f來，《憩園》采取的是限知視角。限知視角可以采用第一人稱，也可采用第二或第三人稱，《憩園》采用的是第一人稱。兩者合起來可稱為第一人稱限知視角。下文試對《憩園》在視角與人稱方面的特色加以解析。

《憩園》最引人注目的無疑是主敘述層兼超敘述層敘述者“我”那許多極富魅力的敘述。一，“我”恪守“第一人稱”“限知視角”、敘述者所知道的和人物一樣多的原則而不逾矩，專注于描述敘述者耳目能及的人物肖像、言談舉止、事態(tài)發(fā)展、憩園風景，對那些耳目不能及者，包括人物的過去，人物在憩園、大仙祠與幾處街市以外的活動，以及人物的心理與思想感情，等等，均不置一詞，而讓次敘述層的敘述者們?nèi)ヌ钛a，去完成。有些空白，則是有意為之，留給讀者以想象的空間。這與以前創(chuàng)作《激流三部曲》《愛情三部曲》《抗戰(zhàn)三部曲》等采用的全知全能視角大為不同，顯然是作家在敘事藝術(shù)上的富有成效的著意追求。二，所謂敘述視角容納著一個完整的敘述行為和過程，它包括敘述者以誰的眼光觀察世界，以誰的口吻（語言）說話，以及說誰（被述客體）與向誰（敘述接受者）說。四項之中的無論哪一項出現(xiàn)變化，都會使敘述視角呈現(xiàn)出異樣的形態(tài)；而敘述視角靈活巧妙的變化，勢必使敘述話語別具色彩。主敘述層敘述者“我”的敘述，極大多數(shù)都是用自己的眼光觀察，用自己的口吻說話?！拔摇蹦亲骷业难酃馐敲翡J的、富于穿透力的；“我”那作家的口吻是極具個性的，富于文學性的。但在某些特殊場合則有所改變，譬如，面對被打傷后回到大仙祠的楊夢癡，“我”或以自己的眼光，寒兒的口吻；或以寒兒的眼光，自己的口吻，敘述楊夢癡的傷勢與情態(tài)。敘述策略與技巧的如此調(diào)整，增加了敘述話語的韻味，更好地表達了他們?nèi)说那楦袘B(tài)度，推動著故事的發(fā)展。三，“我”在敘述故事的同時，也從幾個渠道表現(xiàn)自我，如：回憶自己的身世，抒發(fā)對童年時代故園的依戀與淡淡的惆悵；謙虛謹慎地談及自己的創(chuàng)作成績，具體描述暫住憩園期間創(chuàng)作新的長篇小說的過程；展現(xiàn)與姚太太關(guān)于正在創(chuàng)作的長篇小說中瞎眼女人與人力車夫最終結(jié)局的熱烈討論，并回顧與檢討自己多年以來創(chuàng)作的得失；坦陳自己作為一個中年未婚男子對姚太太萬昭華容貌靚麗、性格溫柔、心地善良、人品高尚的尊重與朦朧的似有若無的愛慕，以及對她為丈夫?qū)檺蹍s不被理解的處境的深切同情。當然，不待說，“我”還適時地對憩園新、老主人家的人物與事件作了不少的指點批評，揮灑了幾多的人生感悟與感概。所有這一切，既是書寫兩家故事之所必需，也是敘述者自我表現(xiàn)不可分割的組成部分。這些自我表現(xiàn)的筆墨與關(guān)于楊、姚兩家故事的敘述交相輝映，使小說文本更具色彩，更有吸引力。

《憩園》次敘述層的敘述者老文、周嫂、李老漢特別是楊家小孩寒兒（還有姚國棟、萬昭華），分別對楊夢癡、姚小虎等人物的敘述，也很有吸引人的魅力。一，文、周、李、寒兒等人都是次敘述層的敘述主體，但他們的“主體性”要受到故事層兼故事外話語敘述者“我”的控制。他們敘述什么，怎么敘述，什么時候敘述，都要取決于“我”的安排。這種控制，有意卻又無形地促使他們也恪守了“第一人稱限知視角”的敘述規(guī)則，只講自己耳目所及的人物、事件以及相關(guān)情況，不涉及其他。而這正符合“我”的安排。再說，在次敘述層中，這個敘述者耳目未及的人與事，另一個敘述者卻頗為熟悉，通過相互補充，讀者是完全可窺全豹的。二，次敘述層的敘述者們與被述人物之間的親疏遠近各不相同，對被述人物的態(tài)度各不一樣，著眼之處的差別自然也很大。譬如，姚國棟與李老漢對楊夢癡的敘述就截然相反，姚國棟提到楊夢癡，輕蔑地認為他是個一無是處的敗家子；李老漢作為楊夢癡昔日的忠仆，為尊者諱，認為從前的主子頗多優(yōu)點，縱有劣跡，也只怪是朋友帶壞的。寒兒對楊夢癡則牢記著“小時候爹頂愛我”的慈父形象，對他一往情深，認為他即令有錯，也畢竟是爹，應(yīng)予原諒。又如，姚國棟與老文對小虎及趙老太太的評價也是迥然不同。萬昭華對小虎的評價則既不同于姚國棟，又頗異于老文。姚國棟、萬昭華、李老漢對寒兒的看法也互存差異，甚至彼此相反。正是由于敘述如此多元多樣，“讓不同的人物從各自角度觀察同一（人物）事件，以產(chǎn)生互相補充或沖突的敘述?！倍鴶⑹龅亩嘀匦允盏搅死碇堑亍爸B視和探究人的靈魂”的效果，人物性格也就更加立體化，而反映于小說中的社會生活也就更加豐富多彩。三，特別令人動容的是，次敘述層的敘述者們對所敘人物，不僅是非褒貶大不相同，而且情感態(tài)度天壤有別。姚國棟提起楊夢癡，表現(xiàn)出不屑一顧的鄙薄之情；李老漢說到老主人三老爺，流露出忠心不二的傷感之情；李老漢一說到寒兒讀書上進，表現(xiàn)出無比欣慰之情；寒兒對于父親則充滿著源于靈魂深處，發(fā)自肺腑的親子之情；姚國棟說起小虎，表現(xiàn)出沒有原則的慈父的溺愛與得意之情；老文提起小虎噴發(fā)出憤怒與鄙視之情，在剛得知小虎被河水沖走的消息時甚至一度流露出幸災樂禍之情；萬昭華說起小虎的不長進、姚國棟的縱容與趙家的唆使，流露出焦急與哀愁之情。次敘述層敘述者們表現(xiàn)出的這些千姿百態(tài)的情感，給讀者留下了深刻的印象。

《憩園》也偶有突破“第一人稱限知視角”規(guī)則之處。寒兒關(guān)于楊夢癡過往經(jīng)歷的一萬多字的長篇訴說之中，就有“我”(寒兒)對耳目所不能及的人物心理與情感的敘述，有對既非“我”（寒兒）耳目所及又未說明是他人轉(zhuǎn)告的人與事的敘述。實際上，這些都已悄悄地改換為全知全能視角了。在敘事學領(lǐng)域，這些被稱為“第一人稱限知視角”的“回顧性”敘述；而第一人稱的“回顧性”敘述，于情于理，都是可以運用全知全能視角的。需要加以說明的是：此處的“我”是兩個我的疊加，一個是被述的從前的故事中的人物“我”，一個是實施敘述行為的、現(xiàn)實中的“我”。正是這個現(xiàn)實中的“我”，把從前的“我”以及從前的“我”所了解的人和事，納入被述的故事，表現(xiàn)出“全知全能”的特征。

上述的“第一人稱限知視角”敘述及其特殊情況下的第一人稱“回顧性”敘述，比之于“全知全能視角”敘述，自有其長處，能令讀者感到更真實，更自然，更親切，并具有更鮮明的主體性與更濃郁的抒情性。

三

時空結(jié)構(gòu)是小說敘述的一個極為重要的問題。任何一部小說都需表現(xiàn)時空的存在形態(tài)。小說的文本時空不是現(xiàn)實生活中的故事時空的模仿與重復，而是對它的審美反映、加工與創(chuàng)造。那么，《憩園》的敘述，是怎樣將現(xiàn)實生活中的故事時空加以切割，并重新組織成小說中的文本時空的呢？在對這個問題進行論說之前，必須強調(diào)一個常識性的觀念：時間與空間雖系兩個不同的槪念，但總是互相依存，不可分離的。有時似乎專講時間，其實是講的與空間相依存的時間；反過來也是如此。

亞里斯多德在《詩學》里以荷馬史詩為例，提出文學作品要對時間進行切割，“只采取一段事跡，其余許多事跡則作為插話（羅念生譯為‘穿插’）”?，F(xiàn)實作家的替身主要敘述者“我”，正是這么對現(xiàn)實生活中的故事時間加以切割，然后重新組合成小說中的文本時間的?！拔摇敝徊扇〈藭r此在的從住進憩園到離開為止的三、四個月時間里楊、姚兩家悲劇的末尾一段事跡，順序推進，正面著筆。“我”一進憩園，還來不及落座，就接觸到了楊家小孩，懸念叢生，令人好奇。晚餐時則見到剛被從外婆家接回來的姚小虎，驕橫跋扈，使人憂慮。如此就抽出了兩家故事的端緒。然后分別敘述楊家和姚家的人物事件，兩條線索或平行發(fā)展，或交錯展開，彼此映襯，相得益彰。在這兩條線索中，對姚家用明寫直敘，絡(luò)繹不絕；對楊家則草蛇灰線，嶺斷云橫。最終是悲慘結(jié)局：楊夢癡瘐死獄中，拋尸荒野；姚小虎被河水沖走，骸骨無存。《憩園》除了對這兩條線索的順敘之外，“我”對住進憩園以前的彼時彼在的楊家與姚家漫長歲月里的故事，僅挑選若干關(guān)鍵，用倒敘筆墨，在占小說主體位置的兩條順敘的線索之中，巧妙接茬，適當點補。例如：“我”回顧了姚國棟讀書當官以及回省城享受大宗遺產(chǎn)買下大公館娶妻生子等經(jīng)歷。萬昭華流露了雖受丈夫?qū)檺鄣珒?nèi)心與他有些隔膜以及理想難以實現(xiàn)的情形。老文數(shù)說了趙家縱容甚至教唆小虎厭學、賭博、任性以及刁難后媽的劣跡。李老漢尤其是寒兒聲淚俱下地傾訴了清光緒32年以來憩園的修建與楊家家道中落特別是楊夢癡墮落沉淪的歷史。而且倒敘之中包含著倒敘，如，“憩園”即將賣掉之際，楊夢癡帶寒兒徘徊花園小徑，觸景生情，傷感地回憶自己當年長子初生、夫妻恩愛的日子。敘述彼時彼在的楊、姚兩家人與事的倒敘，融入占主要位置的敘述此時此在的楊、姚兩家生活的順敘之中，如此構(gòu)成了《憩園》這部小說文本的有機整體。

巴赫金認為：“在文學中的藝術(shù)時空里，空間和時間標志融合在一個被認識了的具體的整體中……時間的標志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時間來理解和衡量。”“我”“在外面混了十六年，最近才回到在抗戰(zhàn)期間變成了‘大后方’的家鄉(xiāng)”（后來還交代了家鄉(xiāng)是個省城）”，應(yīng)邀在一位老同學的大公館里暫居了三、四個月，在創(chuàng)作一部長篇小說的同時，耳聞目睹了楊、姚兩家的重大變故。融合于《憩園》小說文本這個整體之中的時間與空間標志（著意注明時日與具體地點者即達40多處），就是伴隨著“我”的諸多活動的逐步開展而一一顯示出來的。關(guān)于時間，較好理解，無庸多說。關(guān)于空間，似乎還需稍加解說。在《憩園》小說文本中，隨著時間的線性推進，與時間相互依存的空間標志也一一顯現(xiàn)。請看：“抗日戰(zhàn)爭期間的大后方”，不僅是時間標志，而且也是空間標志。這個“大后方”就是“大空間”，既指出了地理上的大方位，又標明了社會性質(zhì)與時代背景?！暗赜蚩臻g”是省城，表明較大的生活環(huán)境是城市，并非農(nóng)村?！暗攸c空間”呢，與時間推進的同時，先后出現(xiàn)了地點空間憩園，大仙祠，影院，幾處街市（包括“我”瞥見楊夢癡正在服苦役的街頭），武侯祠，等等。其中最為重要的是憩園，其次系大仙祠。憩園豪宅寬敞，花木繁茂，乃楊、姚兩家前后享受之處，兩家都可說是興于斯，亦敗于斯。大仙祠一即將拆除的破廟，成為了被老婆、長子趕出家門的楊夢癡較長時間茍延殘喘之所。諸如此類的與時間相互依存的大大小小的空間，不僅有其自然、地理、物理屬性，更顯然表現(xiàn)出了豐富復雜的社會歷史內(nèi)容。這些時間標志與空間標志的相互依存與統(tǒng)一，就形成了小說的文本時空。

與現(xiàn)實生活中的故事時空比較起來，《憩園》這部小說的文本時空更集中，更強烈，無疑能更好地展現(xiàn)社會背景，凸顯人物性格，揭示作品的主題。

注釋：

①[美]韋恩·布斯：《小說修辭學》，廣西人民出版社1997年版，第158頁。

②⑥楊義：《中國現(xiàn)代小說史》（第二卷），人民文學出版社1988年版，第163頁，第159頁。

③[美]利昂·塞米利安：《現(xiàn)代小說美學》，陜西人民出版社1987年版，第59頁。

④祖國頌：《敘事的詩學》，安徽大學出版社2003年版，第31頁。

⑤胡亞敏：《敘事學》，華中師范大學出版社2004年版，第31頁。

⑦亞里斯多德：《詩學》，見章安祺編訂的《繆靈珠美學譯文集》(第一卷)，中國人民大學出版社1987年版，第30頁。

⑧巴赫金：《小說理論》，河北教育出版社1998年版，第274頁。