陳曉明

現(xiàn)代漢語(yǔ)白話文學(xué)歷經(jīng)百年的風(fēng)吹雨打，終于成長(zhǎng)挺立幾顆大樹(shù)，賈平凹無(wú)疑傲然在列。不管從數(shù)量還是質(zhì)量，不管是對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，還是對(duì)西北地域文化的表現(xiàn)，不管是他筆下眾多鮮活靈動(dòng)的人物，還是獨(dú)具韻味的文字風(fēng)格，賈平凹都無(wú)可爭(zhēng)議是當(dāng)代最卓越的作家之一。歷經(jīng)三十多年的創(chuàng)作歷程，他的創(chuàng)作涵蓋了一部當(dāng)代中國(guó)文學(xué)變革史，他筆力所及無(wú)疑是當(dāng)代文學(xué)抵達(dá)的境地，他的困擾與艱難，無(wú)疑也是當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的困境。深入解讀賈平凹的創(chuàng)作，細(xì)讀他的作品，也是在解開(kāi)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的地形圖。他身上顯現(xiàn)出來(lái)的文學(xué)意蘊(yùn)如此豐厚，匯集的問(wèn)題、矛盾與啟示是如此之多，以至于我們?nèi)绻徽J(rèn)真對(duì)待賈平凹的這些作品，就不能腳踏在當(dāng)代漢語(yǔ)言文學(xué)的堅(jiān)實(shí)的土地上。

無(wú)庸諱言，在賈平凹的創(chuàng)作歷程中，《廢都》是其重要的起軸心作用的作品，這不只是在于它曾經(jīng)產(chǎn)生過(guò)激烈的社會(huì)影響，更重要的在于它標(biāo)示著90年代中國(guó)文學(xué)重新開(kāi)始的獨(dú)特的戲劇性形式。而賈平凹本人的創(chuàng)作抵達(dá)于此，本來(lái)是預(yù)示著他創(chuàng)作風(fēng)格和小說(shuō)美學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變，遭遇歷史化的戲劇性沖突，他本人也放棄了這一方位的轉(zhuǎn)向，而轉(zhuǎn)向更具有現(xiàn)實(shí)性的創(chuàng)作。賈平凹抵達(dá)這一“廢都”是具有深遠(yuǎn)的歷史感的，那是在文化上和美學(xué)上試圖溝通古典時(shí)代的血脈，然而，他要穿越“廢都”的方式卻是選擇了頹廢美學(xué)，在這廢都的曠野上，前有古人，后無(wú)來(lái)者，只有他只身一個(gè)去迎接降臨的“古典美文”，誰(shuí)能理解這樣古怪的舉動(dòng)呢？90年代初，中國(guó)知識(shí)分子重新出場(chǎng)就遭遇到這一片廢都，如此空無(wú)一人的歷史空?qǐng)?，只有一個(gè)自以為曠達(dá)的賈平凹，他不幸就成為重拾批判性大旗的犧牲品。二都本來(lái)相距甚遠(yuǎn)，不幸狹路相逢，歷史就將錯(cuò)就錯(cuò)，而賈平凹也只有將錯(cuò)就錯(cuò)?！皬U都”這一方天地，不再是他經(jīng)營(yíng)古典美學(xué)的理想家園，而是他要辭別的故土舊地。賈平凹轉(zhuǎn)向《秦腔》，又有《古爐》，還有《帶燈》，這就可以更清晰的看到《廢都》起到的軸心作用了。賈平凹沒(méi)有在“廢都”里被擊垮，而是站立起來(lái)，重新出發(fā)，不斷成就自己，有著一種更加沉靜篤定的寫(xiě)作狀態(tài)。這就可以去梳理賈平凹抵達(dá)《廢都》的曲折的過(guò)程，他轉(zhuǎn)向走出的一條更加險(xiǎn)峻的路徑。這一路徑，無(wú)疑也折射出當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的隱秘路徑。

賈平凹的創(chuàng)作量是如此豐富，我們當(dāng)然不可能在有限的篇幅里面全面展開(kāi)。這里面就以“廢都”為某種轉(zhuǎn)折點(diǎn)選取他不同階段的有代表性的文本加以討論，勾畫(huà)賈平凹創(chuàng)作的意義變化，揭示出他對(duì)漢語(yǔ)文學(xué)的貢獻(xiàn)。

一、發(fā)乎西北地域文化的“性情”

如果說(shuō)到漢語(yǔ)小說(shuō)的本土性或民族特色，賈平凹無(wú)疑是這方面最突出的代表人物。本土性或民族性在文學(xué)價(jià)值評(píng)價(jià)方面是一把雙刃劍，夸大它的作用，則把自己區(qū)隔于傳統(tǒng)封閉的領(lǐng)地；完全無(wú)視它的存在，也不能顯示出一個(gè)民族一種語(yǔ)言的文學(xué)貢獻(xiàn)。當(dāng)然，我們會(huì)說(shuō)，文學(xué)就是文學(xué)，所謂的本土性或民族特色也只能是在文學(xué)性構(gòu)成的整體中去認(rèn)識(shí)，也就是說(shuō)，既要在西方已經(jīng)形成的文學(xué)審美價(jià)值體系里去認(rèn)識(shí)它，同時(shí)又在相互參照中去看到它所體現(xiàn)的漢語(yǔ)文學(xué)的獨(dú)特性。

大多數(shù)本土性或鄉(xiāng)土性都經(jīng)不住這樣的雙重解析。只有賈平凹可以經(jīng)得住這樣的考驗(yàn)，盡管他也存在著這樣或那樣的迷惑。賈平凹素有“鬼才”之稱，他的小說(shuō)文章，看似平淡自然，實(shí)則詭異奇崛，鬼斧神工。其緣由大抵在于他的作品總是有著獨(dú)異的文化底蘊(yùn)，他的文字總是可以引領(lǐng)人們進(jìn)入不同尋常的地界。

梳理賈平凹的寫(xiě)作是困難的，他的作品數(shù)量如此龐大，尤其是他的出色之作如此之多，當(dāng)代中國(guó)作家?guī)缀鯚o(wú)人可與之比肩。1952年出生的賈平凹在21歲那年發(fā)表了可能是他的第一篇小說(shuō)《一雙襪子》，該作發(fā)表在一份地方刊物《群眾藝術(shù)》上，手筆很是稚拙。1978年發(fā)表《滿月兒》獲得當(dāng)年全國(guó)首屆短篇小說(shuō)獎(jiǎng)，這在當(dāng)時(shí)是一件頗不尋常的事。此后數(shù)年，賈平凹作品甚多，但無(wú)驚人之處。直到1983年以后，賈平凹連續(xù)發(fā)表《商州初錄》《商州又錄》《商州再錄》《雞窩洼的人家》《黑氏》《遠(yuǎn)山野情》《天狗》《人極》等作品，他找到自己寫(xiě)作的根基與路數(shù)?！皩じ苯o他提供了歷史的契機(jī)，他的古舊而無(wú)多少時(shí)代氣息的“商州”地域文化突然間有了時(shí)代的依據(jù)。那些“山野風(fēng)情”，以實(shí)錄筆法，尋常道來(lái)，游龍走絲，下筆成形，倒是別具一格。那時(shí)的文壇，為“本土文化”所困，都竭盡全力，去尋民族的生存之根。有尋“優(yōu)根”者，有尋“劣根”者，以期響應(yīng)于“世界范圍”內(nèi)的文化認(rèn)同和國(guó)內(nèi)學(xué)界關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的種種詰難。當(dāng)然，歸根結(jié)蒂是對(duì)中華民族走向現(xiàn)代化做一番文化上的通盤考慮。80年代中期的中國(guó)知識(shí)分子（當(dāng)然包括作家）擅長(zhǎng)作這些宏觀雄偉的思慮，縱橫古今，坐而論道，以天下為己任，文學(xué)當(dāng)然也是經(jīng)國(guó)之大業(yè)。賈平凹偏居西北，有地利之便。那時(shí)他沉下心來(lái)查錄十八本商州地方志，發(fā)現(xiàn)商州歷史悠久，出過(guò)“烏騅馬”，有“追風(fēng)逐日”之神力；更有米脂貂蟬，絕世佳人，風(fēng)流情趣，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)；玉環(huán)客死馬嵬，這又給文化野史增添色彩。“尋根”讓賈平凹有了底氣，賈平凹這才看清自己的天然優(yōu)勢(shì)，告示世人，何以不管商州地理內(nèi)情？仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人？有這些“文化”墊底，商州地界的尋常瑣事，自然浸含文化的原汁原味。他的那些“地緣文化”占據(jù)有利地形，可以出奇制勝，比人技高一籌。

實(shí)際上，現(xiàn)在看起來(lái)，賈平凹比那時(shí)的“尋根派”要更高明些，他并不把文化當(dāng)做全部，文化只是他的一個(gè)原料，一個(gè)背景。所以，在我看來(lái)，賈平凹并不是扎根本土，而是穿過(guò)本土——本土不是他困囿其中的一方地盤，而是他任意穿行的大地。他的小說(shuō)一開(kāi)始就奔“性情”而去，他要在性情中流露出民俗風(fēng)習(xí)，要在風(fēng)土人情中展現(xiàn)出人性。賈平凹一開(kāi)始就沒(méi)有讓歷史斷裂，沒(méi)有在文化尋根與新時(shí)期的文學(xué)的人性論之間劃下溝壑，只有他彌合了兩個(gè)時(shí)期卻沒(méi)有淪為落伍者。這就是賈平凹，既篇之頑強(qiáng)，又聰明過(guò)人。有文化作底蘊(yùn)，原來(lái)被認(rèn)定為封建落后、野史傳聞，乃至迷信讖緯的那些現(xiàn)象，現(xiàn)在已經(jīng)沒(méi)有進(jìn)步尺度作為壓制，賈平凹借助地理風(fēng)情，下功夫去發(fā)掘那種文化狀態(tài)中的人們的心靈美德，高尚情操；同時(shí)細(xì)致刻畫(huà)那些偏離道德規(guī)范的野情私戀。要強(qiáng)調(diào)正面道德化的意義，那就必須在強(qiáng)調(diào)道德的綱領(lǐng)下來(lái)進(jìn)行。賈平凹一開(kāi)始就精通寫(xiě)作的辯證法，這種辯證法使賈平凹的寫(xiě)作在“性情”中游刃有余，它在常規(guī)化的邊界撕扯開(kāi)一道裂罅，那里洋溢著無(wú)盡的秦地文化意味。

讀讀賈平凹那時(shí)的作品，都是在地域文化的氛圍下充分表現(xiàn)男女性情。天狗（《天狗》中的人物）36歲尚未娶妻成家，對(duì)師母情有所鐘而想入非非。不想師傅中途遇難，癱瘓?jiān)诖?，師傅做主讓天狗和師母結(jié)合，而天狗勇敢承擔(dān)起一家人的義務(wù)，卻并不完成多年的宿愿。在對(duì)性的努力壓制中，細(xì)致委婉地展示了性的意識(shí)和各種心理，同時(shí)道德升華也得到充分完善的表現(xiàn)。師傅以自殺成全了天狗和師母，又一次給性情的細(xì)致表現(xiàn)提示了道德高尚的背景。

《逛山》中的那個(gè)柳子言，則充分表現(xiàn)了性情的話語(yǔ)如何向著怪誕一方發(fā)展。這個(gè)年輕英俊的風(fēng)水先生類似古代民間知識(shí)分子。他對(duì)四姨太一見(jiàn)鐘情，想入非非，卻沒(méi)有行動(dòng)，與其說(shuō)他怯懦，不如說(shuō)他更偏愛(ài)于細(xì)細(xì)品味。他的行動(dòng)無(wú)力，愚蠢，甚至被人打斷一條腿，他唯一一次挺身而出卻又被下人愚弄。小說(shuō)正在這樣的情境中，對(duì)人物的心理展開(kāi)細(xì)致而美妙的描寫(xiě)。他對(duì)性誘惑的逃避，恰恰給性誘惑的細(xì)致展示提供了充分的前提條件。這個(gè)柳子言期待誘惑又逃避誘惑，由此既展示了“山野風(fēng)情”那些超越文明生活規(guī)范的性場(chǎng)景，并且蒙上了一層溫馨而感傷的面紗。這些關(guān)于性情的故事，又由于地緣文化轉(zhuǎn)而變成對(duì)“人性”的探索思考?，F(xiàn)在人性的解放的尺度不再需要寄寓于思想解放，而是回到文化就可以有更為本真的人性自然流露。

這種“性情”總是打上了風(fēng)土人情的烙印，以至于賈平凹要把它們推向更具地域傳奇才能顯示出它的獨(dú)特意味?！段蹇房梢钥闯少Z平凹早年最有西北韻味的小說(shuō)。那個(gè)五魁從16歲開(kāi)始干背新娘的活計(jì)，這使年紀(jì)輕輕的五魁過(guò)早地陷入了性體驗(yàn)的焦慮中。遭土匪搶劫卻為能與新娘相擁為伴而感到慶幸，捏一雙女人的小腳“渾身的血管就汨汨跳”。美麗風(fēng)情的少奶奶不想?yún)s是“白虎星”，這個(gè)文化符號(hào)在小說(shuō)敘事中，卻是起到極重要的作用。文化的特異代碼印在女性的身體上，它是性的漫長(zhǎng)的習(xí)俗，決定了女性的命運(yùn)，暗含著敘述人的同情，卻又無(wú)可挽回地具有宿命的指向。這樣一個(gè)性的特異代碼貫穿故事的源頭和各個(gè)關(guān)節(jié)。在后來(lái)的歲月里，五魁在柳家大院扛活，為的是能體味少奶奶的音容笑貌。與對(duì)女性溫情脈脈的幻想相平行的虐待女人的敘事也在展開(kāi)，它映襯了五魁對(duì)少奶奶向往的美好和精神之高尚。終至于五魁救出女人，在山野同居。然而，面對(duì)這性誘惑道德感卻又油然而生，一個(gè)血性男子對(duì)活生生的心愛(ài)的女人退避三舍。在道德上成全五魁是必要的，壓抑五魁，釋放女性的欲望想象，賈平凹的小說(shuō)敘事可謂無(wú)比高明。少奶奶這個(gè)本是追求自由與生命自主的女人卻壓抑不住如火的性欲，偷偷在干著與狗交媾的勾當(dāng)，這個(gè)不可思議的場(chǎng)景當(dāng)然擊碎了五魁的道德感，女人也以身殉情（還是殉德？）。賈平凹的性情在追求“文化”的道路上，這一次走向了極端，他借助了民間性傳說(shuō)的怪異和邪狎。似乎非如此不能有文化，在現(xiàn)代文明的普遍規(guī)則之下，文化是什么？文化的極限處就是那些神奇的性習(xí)俗，它們就是現(xiàn)代之外的異端或不可理喻的他者，這是被現(xiàn)代性普遍經(jīng)驗(yàn)刪除的所謂的文明“落后”、“陋習(xí)”、“異俗”等等，賈平凹懷著熱情從文明的邊緣打撈出來(lái)，讓我們重新審視在現(xiàn)代之外的人們的生存狀況。

這就不難理解，賈平凹一直在寫(xiě)和要寫(xiě)出的實(shí)際上就是“性情”二字，特別是處在秦地文化區(qū)域里的人們。這種“性情”以地域文化為依托才能表現(xiàn)得淋漓盡致，如果脫離了這種地域文化，賈平凹的性情必然單?。煌瑯?，如果離開(kāi)了性情，賈平凹的文化就沒(méi)有血肉。而二者的融合，賈平凹把新時(shí)期關(guān)于“人性”和“人道”的敘事推向了極致，只有他不是在意識(shí)形態(tài)反思性的語(yǔ)境中講述人性故事，那是扎根在西北土地上的生命存在，人性與文化獲得了超出現(xiàn)實(shí)的政治與思想語(yǔ)境的意義。確實(shí)，在80年代后期至90年代上半期，中國(guó)為現(xiàn)代化所鼓舞，賈平凹仿佛以一個(gè)落伍者的姿態(tài)，與現(xiàn)代文明進(jìn)行著不自量力的較量。多少年過(guò)去了，人們會(huì)驚異于賈平凹的這些表現(xiàn)，為人們遺忘的文明野史留下傳奇的記憶。

當(dāng)然，賈平凹始終有關(guān)懷現(xiàn)實(shí)的一面，甚至這是他的創(chuàng)作無(wú)法釋?xiě)训闹鲃?dòng)意識(shí)。1987年《收獲》第一期發(fā)表賈平凹的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《浮躁》，同年9月，作家出版社出版單行本。《浮躁》寫(xiě)的還是賈平凹的商州文化，或者說(shuō)是其概括和總結(jié)，只是加重了現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，專注于描寫(xiě)賈平凹過(guò)去小說(shuō)并不常見(jiàn)的關(guān)于當(dāng)代農(nóng)村經(jīng)濟(jì)變革的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。小說(shuō)取名《浮躁》，即是說(shuō)，小說(shuō)試圖表現(xiàn)那個(gè)時(shí)期經(jīng)濟(jì)變革大潮帶來(lái)的浮躁風(fēng)氣，人們的行為、心理和價(jià)值取向都陷入浮躁之中。就在當(dāng)時(shí)，賈平凹的這部作品無(wú)疑具有非同凡響的意義，關(guān)注現(xiàn)實(shí)而能達(dá)到這樣的藝術(shù)容量的長(zhǎng)篇小說(shuō)并不多見(jiàn)，賈平凹既抓住農(nóng)村改革涌動(dòng)的大潮，表現(xiàn)農(nóng)民企圖脫困的熱切愿望，也揭示出那個(gè)時(shí)期的社會(huì)風(fēng)氣和心理。這在倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)的時(shí)期，這是它引起關(guān)注的重要標(biāo)志。然而，事過(guò)境遷，我們回過(guò)頭來(lái)看一下，貼現(xiàn)實(shí)太緊太近，就成了這部作品局限性的問(wèn)題所在。其一，用“浮躁”來(lái)概括那個(gè)時(shí)期的改革大潮的涌動(dòng)，也顯得過(guò)于簡(jiǎn)單片面，如果要揭示那個(gè)時(shí)期的問(wèn)題，并不是“浮躁”二字可以概括的，“浮躁”充其量也只是表現(xiàn)形式，一些表面現(xiàn)象而已。中國(guó)社會(huì)在那個(gè)時(shí)期聚集著多種矛盾，舉凡在制度、權(quán)利與特權(quán)腐敗、農(nóng)村的貧困化、改革方向不明確、政治風(fēng)云變幻莫測(cè)……，都是社會(huì)深層次的問(wèn)題，作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考，顯然沒(méi)有在這些更具有癥結(jié)性的問(wèn)題上達(dá)到深度。其二，文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)診斷實(shí)在是一件力不從心的事。文學(xué)只是以作家的個(gè)人敏感去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性和豐富性，文學(xué)無(wú)疑有政治的和道德的判斷，然而不是那種直接的宣告，而是以文學(xué)形象說(shuō)話。如果重提現(xiàn)實(shí)主義原則，馬克思當(dāng)年就說(shuō)過(guò)的不應(yīng)當(dāng)是席勒式的概念化地表達(dá)傾向，而應(yīng)當(dāng)是莎士比亞式的傾向，應(yīng)當(dāng)從場(chǎng)面和情節(jié)中自然而然流露出來(lái)。馬克思的經(jīng)典教誨，恰恰在眾多的現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作中被遺忘了。賈平凹這部作品，就是太想直接對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)言，太想以最簡(jiǎn)明扼要的概念概括這個(gè)時(shí)代的典型特征，這顯然悖離了賈平凹的創(chuàng)作本色。

《浮躁》發(fā)表后不久，熟知賈平凹創(chuàng)作的陜西評(píng)論家李星先生就發(fā)表評(píng)論《混沌世界中的信念和藝術(shù)秩序》，李星充分肯定了《浮躁》的現(xiàn)實(shí)意義：“它比平凹以往的作品更宏闊的反映了一個(gè)重要的歷史時(shí)代，也比平凹以往的作品更突出更全面從而也更準(zhǔn)確地表現(xiàn)了作家自己的思想和人格?！崩钚强吹竭@部作品存在著反映現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作態(tài)度與賈平凹以往的創(chuàng)作方法的矛盾，但李星似乎更強(qiáng)調(diào)面向現(xiàn)實(shí)的意義，他以為賈平凹既想與現(xiàn)實(shí)、與人民發(fā)生聯(lián)系，卻又感到與他的文化追求和審美理念有沖突，在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)性的意義上，李星看到賈平凹陷入了矛盾。在我看來(lái)，賈平凹小說(shuō)敘述的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷必然是一種沉著于他的文化追求和審美理念之中的思想意向，在《浮躁》中，這二者無(wú)法達(dá)成一致。對(duì)現(xiàn)實(shí)的急切表現(xiàn)占據(jù)了主動(dòng)，那些浮躁的人和事似乎要成為敘述的主導(dǎo)，它們與文化及性情的描寫(xiě)構(gòu)成相當(dāng)緊張的沖突。很顯然，對(duì)現(xiàn)實(shí)的過(guò)于直接急迫的表現(xiàn)，限制了賈平凹的小說(shuō)敘事在文化與性情方面的從容發(fā)掘。而且正反兩方面的二元對(duì)立太鮮明，金狗和田中正的斗爭(zhēng)，像是兩條路線斗爭(zhēng)的重演。賈平凹自己似乎也并不十分滿意這部作品，賈平凹承認(rèn)，他寫(xiě)《浮躁》時(shí)，作者亦是浮躁的?！案≡辍笔且粋€(gè)很表面、很浮淺的詞，它既不能概括那個(gè)時(shí)代的社會(huì)矛盾，也不能概括賈平凹這部作品的意義。如果說(shuō)賈平凹有浮躁的話，那就是他太急于表達(dá)他對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法，他過(guò)于急切找到一個(gè)時(shí)代的總體性標(biāo)識(shí)。而這點(diǎn)并不是文學(xué)作品可以做得到、做的好的。

拋開(kāi)這點(diǎn)來(lái)看，賈平凹的這部作品還是有它的獨(dú)特價(jià)值所在。不管怎么說(shuō)，文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)還是有其意義的，尤其是當(dāng)變革構(gòu)成中國(guó)社會(huì)的首要特征時(shí)?！陡≡辍吩谝欢ǔ潭壬蠈?xiě)出了改革開(kāi)放之初中國(guó)農(nóng)村發(fā)生的潛移默化的變化，寫(xiě)出了體制的松動(dòng)，舊秩序的動(dòng)搖；人心點(diǎn)燃的希望，不屈的掙扎與奮斗……身陷于貧困中的人們，是如何渴望脫貧致富。他們與河流搏斗，為的是獲得生存下去的基本保障。也確實(shí)有一種改變生活的愿望和情緒在躁動(dòng)，仙游川，兩岔鄉(xiāng)、白石寨縣，乃至整個(gè)商州，都涌動(dòng)著一股熱潮，我們可以感受到社會(huì)各階層都在渴望一種新生活。金狗、福運(yùn)、雷大空等人，他們憑著一股野性本能去追逐時(shí)代的變遷，也創(chuàng)造屬于自己的歷史。金狗的奮斗也反映了青年一代農(nóng)民在變革時(shí)代的生存渴望。另一方面，小說(shuō)對(duì)權(quán)利關(guān)系的揭示也相當(dāng)尖銳。隨著歷史變革的到來(lái)，原有權(quán)力關(guān)系格局也在發(fā)生劇烈的變化，可以看到，在中國(guó)，權(quán)力是怎樣深入地掌控著社會(huì)，權(quán)力的運(yùn)作赤裸裸且蠻橫無(wú)理。我們也開(kāi)始看到，改革開(kāi)放終究有可能瓦解原有的權(quán)力體系，至少引起權(quán)力的格局改變。

當(dāng)然，對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)只是一個(gè)構(gòu)架，賈平凹真正感興趣，或者說(shuō)他得心應(yīng)手的還是那些人倫性情。小說(shuō)在“改革”的現(xiàn)實(shí)表象下，隱藏著賈平凹過(guò)去一直苦心經(jīng)營(yíng)的“性情”。因?yàn)檫@些“性情”彌漫于其中，使得小說(shuō)的韻味依然十足。因?yàn)橘Z平凹有能力透過(guò)現(xiàn)實(shí)看到文化和人性，他的小說(shuō)總是以超出現(xiàn)實(shí)、不被現(xiàn)實(shí)所囿而高人一籌。即便是如此急著要對(duì)現(xiàn)實(shí)下診斷的作品，賈平凹的文化底蘊(yùn)依然可以化解現(xiàn)實(shí)的直接羈絆，它使《浮躁》不那么“浮躁”。

《浮躁》中的人物既對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)改革的訴求，同樣浸含著文化韻味。這些人物的獨(dú)異之處在于，他們總是被打上某種文化印記。金狗身世奇特，與眾不同，胸前有墨針的“看山狗”圖案，這就造就了他日后不安分不尋常的天性。金狗與小水青梅竹馬，卻遲遲不能表白，結(jié)果讓英英取得了主動(dòng)委身于他的機(jī)會(huì)，一樁美好婚姻就這樣變了味，釀成了一系列別別扭扭的恩怨。小水嫁給一個(gè)短命鬼，年輕就守寡。寫(xiě)寡婦是賈平凹的拿手好戲，寡婦門前是非多，也意味著故事多。金狗直到后來(lái)福運(yùn)死了才又和小水走在一起，真是既有今日，何必當(dāng)初？繞了一個(gè)圈又回去了，但中間的陰差陽(yáng)錯(cuò)又是小說(shuō)敘述所必需的，賈平凹需要的“性情”就從這些縫隙間流露出來(lái)。賈平凹的性情總是有正反雙重含義，它混合著圣潔/欲望、隱忍/放蕩、合理/非法等有活力的對(duì)立面。其正面的譜系有一系列的人物，其反面也有一系列的人物，有時(shí)可以一起混合在某個(gè)人物身上。賈平凹的小說(shuō)也因此能寫(xiě)出人性的豐富性和復(fù)雜性，他的人物總是在文化規(guī)范體系邊緣行走，他們時(shí)時(shí)處于僭越倫理道德的危險(xiǎn)境地。金狗和英英、小水、石華幾個(gè)女人的關(guān)系，沒(méi)有一件是得體的和合乎倫理綱常的。似乎只有非法的反常的情欲關(guān)系，才能顯現(xiàn)人的“性情”，才具有復(fù)雜的文學(xué)意味。恰恰依靠了這些對(duì)人倫關(guān)系的非同尋常的書(shū)寫(xiě)，賈平凹的小說(shuō)還是能寫(xiě)出人生的苦澀，寫(xiě)出活生生的人性，寫(xiě)出生活不可擺脫的那種宿命。

寫(xiě)完《浮躁》，賈平凹認(rèn)識(shí)到自己以這種方式來(lái)把握現(xiàn)實(shí)吃力不討好，也失去了自己的藝術(shù)特長(zhǎng)，所以他一再申明“我再也不可能以這種框架來(lái)構(gòu)寫(xiě)我的作品了”，他認(rèn)為這種寫(xiě)實(shí)的辦法，對(duì)自己“并不適宜”，對(duì)自己是“一種束縛”。寫(xiě)《浮躁》對(duì)于他是一次修性練筆的手段，似乎更明白自己的藝術(shù)道路該往哪個(gè)方向伸展了。然而，賈平凹的寫(xiě)作是否真的可以擺脫直接關(guān)注現(xiàn)實(shí)還值得懷疑，他或許可以透過(guò)文化關(guān)照現(xiàn)實(shí)，但現(xiàn)實(shí)卻時(shí)時(shí)侵?jǐn)_他。

二、《廢都》的文化想象與批判性情境

賈平凹有相當(dāng)一段時(shí)間深藏不露，既是隱忍不發(fā)，也是潛心修煉。1993年，賈平凹還是突然出現(xiàn)，讓文壇猝不及防。賈平凹說(shuō)想避開(kāi)現(xiàn)實(shí)也許是真，但現(xiàn)實(shí)由不得他的意愿。他的作品來(lái)到現(xiàn)實(shí)中，現(xiàn)實(shí)中的人們就會(huì)依據(jù)現(xiàn)實(shí)來(lái)解讀它的意義?！稄U都》這樣的書(shū)名其實(shí)還是與《浮躁》如出一轍，還是在應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)，還是要對(duì)現(xiàn)實(shí)宣判診斷。

他確實(shí)抓住了某種歷史情緒，他顯然是為90年代初的現(xiàn)實(shí)所觸動(dòng)而又一次偏離了原來(lái)的位置，他試圖轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)描寫(xiě)城市中的“知識(shí)分子”。平心而論，他有歷史的敏銳性，90年代初的要害問(wèn)題之一就是知識(shí)分子問(wèn)題，這是80年代終結(jié)的后遺癥。90年代初的知識(shí)分子不僅茫然無(wú)措，也處于失語(yǔ)的困擾中。王朔的調(diào)侃替代了知識(shí)分子話語(yǔ)真空，但卻替代不了知識(shí)分子的位置。知識(shí)分子還是處在那個(gè)尷尬的位置，他們對(duì)王朔進(jìn)行了集體的圍攻。知識(shí)分子的話語(yǔ)以毫無(wú)歷史方向感的形式第一次獲得了表達(dá)，那就是對(duì)現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈不滿的表達(dá)，王朔不幸成為雜語(yǔ)喧嘩的對(duì)象。失語(yǔ)后的復(fù)活沒(méi)有別的方式，只有強(qiáng)烈的批判性，矯枉必須過(guò)正，下一個(gè)對(duì)象是賈平凹，他顯然是一個(gè)更合適知識(shí)分子重新出場(chǎng)較量的對(duì)象。因?yàn)橘Z平凹喚起的是文化的和道德的記憶，道德話語(yǔ)是知識(shí)分子最熟悉的話語(yǔ)，是他在牙牙學(xué)語(yǔ)就掌握的語(yǔ)言。賈平凹不幸中又是萬(wàn)幸，這樣的攻擊其實(shí)太外在，并沒(méi)有抓住賈平凹的實(shí)質(zhì)。那是對(duì)賈平凹的批判集中于露骨寫(xiě)了性，而批判者也無(wú)法自圓其說(shuō)，那么多作品都寫(xiě)了性，也露骨的可以，中國(guó)古代的就有《金瓶梅》，西方有勞倫斯的《查太萊夫人的情人》，后現(xiàn)代的還有納博科夫的《洛麗塔》，怎么都成了名著？而賈平凹寫(xiě)性就不能露骨？這不是問(wèn)題實(shí)質(zhì)。

當(dāng)然，毋庸諱言，“性”在這部作品中十分醒目突兀。“性情”本來(lái)就是賈平凹的突出之處，原來(lái)的“性情”與地域文化和山野風(fēng)情結(jié)合在一起，“性情”帶著自然的樸實(shí)和率真?，F(xiàn)在，“性情”突然赤裸裸呈現(xiàn)出來(lái)，如此醒目，如此絕對(duì)和極端，讓人猝不及防。

實(shí)際上，這里的“性情”雖然離開(kāi)了鄉(xiāng)土民俗，還是有另外的背景，那就是民間的文人傳統(tǒng)、典籍字畫(huà)以及野史筆記。這是與原來(lái)的山野風(fēng)情同屬一類的民間文化資源，只是比山野風(fēng)情雅、比正統(tǒng)典籍文化俗的民間文人傳統(tǒng)。在精神氣質(zhì)上，它屬于有別于儒家正統(tǒng)的道家邪狎一類；在文本形態(tài)上，它屬于野史筆記禁書(shū)一類。賈平凹實(shí)際上帶著他對(duì)當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)和文化傳承的評(píng)判來(lái)寫(xiě)作《廢都》，他要找到超越當(dāng)代文化潰敗的另一種更為本真的“性情”文化，并且在文化的傳統(tǒng)脈絡(luò)中，在90年代浮出地表的傳統(tǒng)文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)中找到根基。這種文化即使在傳統(tǒng)的經(jīng)典化的歷史中也是非主流的、被壓抑的；正因?yàn)榇耍Z平凹可以設(shè)想它更具有人性的本真性。因而它與性情，或者與純粹的性可以完全重疊在一起。說(shuō)白了，它就是80年代后期開(kāi)始興盛的“性文化”的集大成。這又是對(duì)“文化之根”的重新想象，這是他獨(dú)樹(shù)一幟另辟蹊徑的文化想象。他不僅超越自己的“山野風(fēng)情”，還有可能是與莫言的“紅高粱”燃起的關(guān)于生命熱力想象的間接對(duì)話。相比較而言，賈平凹的文化想象，則是扎根于生命本體，扎根于每一個(gè)萎頓的人們的肉體中，它不需要對(duì)自身的狂野有多少要求，只要期待賢淑溫柔的女人出現(xiàn)就可以重振雄風(fēng)。在這全部關(guān)于身體的想象中，都通向文化和審美的想象，它仿佛是從身體出發(fā)、要抵達(dá)重建文化與審美的一項(xiàng)龐大事業(yè)。然而，這種民間的非主流的文化，卻不是深陷現(xiàn)代性之中的知識(shí)分子所熟知的文化背景。知識(shí)分子還是要基于時(shí)代的精神重建，要在現(xiàn)代性的語(yǔ)境中來(lái)解讀賈平凹和莊之蝶，這就出現(xiàn)了嚴(yán)重的錯(cuò)位。

莊之蝶在90年代初出現(xiàn)，全然是一個(gè)文化上的另類。人們看清了他來(lái)自那些古籍，但卻并不打算了解和認(rèn)真對(duì)待賈平凹的意圖。在“廢都”背景上出現(xiàn)的莊之蝶確實(shí)難以辨認(rèn)。他作為西京城里的名人，他的曖昧的知識(shí)分子身份，他的深厚的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)，與中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)中慣常的知識(shí)分子形象相去甚遠(yuǎn)。莊之蝶有一種專注與沉迷的氣質(zhì)，這就有轉(zhuǎn)向自我內(nèi)心的潛能。而進(jìn)入內(nèi)心要事先克服身體的某個(gè)器官，不想這個(gè)器官出了問(wèn)題，這就使進(jìn)入自我的內(nèi)心要長(zhǎng)久地停留于身體的這個(gè)器官上。因而賈平凹要通過(guò)身體進(jìn)入靈魂，這才能觸動(dòng)他所理解的“精神廢墟”問(wèn)題。而身體與賈平凹所擅長(zhǎng)的性情自然是一枚硬幣的兩個(gè)面，于是，賈平凹就可以傾注筆墨去表現(xiàn)莊之蝶的“性情”。

賈平凹本來(lái)是要對(duì)這個(gè)時(shí)期的知識(shí)分子精神狀況作出描寫(xiě)，這種狀況總是要在知識(shí)分子的歷史中來(lái)書(shū)寫(xiě)。但這種狀況實(shí)在不是久居秦地的賈平凹所熟悉的——他熟悉的是山野風(fēng)情、傳統(tǒng)典籍和民間文化。賈平凹顯然是把“現(xiàn)代知識(shí)分子”這個(gè)命題做了置換，他要寫(xiě)出的或許并不是當(dāng)代的“精神廢都”，而是傳統(tǒng)至今的那種文化精神的頹敗。賈平凹把知識(shí)分子的頹敗史，把對(duì)一個(gè)時(shí)代的精神“廢都”的描寫(xiě)，還是改變成對(duì)傳統(tǒng)文人的性情的描寫(xiě)。莊之蝶并不是一個(gè)現(xiàn)代意義上的知識(shí)分子，他更像是一個(gè)傳統(tǒng)文人。然而，這樣的文人在當(dāng)代文化中如何有其實(shí)存在的語(yǔ)境呢？這就是賈平凹的難題，這樣的難題卻不是身處現(xiàn)代性困境中的90年代中國(guó)知識(shí)分子所理解的。賈平凹筆下的莊之蝶并不是直接回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的文化/精神頹敗的問(wèn)題，而是繞了一個(gè)大圈，這么大的圈，就像是一次沒(méi)有歸期的放逐了。莊之蝶喚起了古典時(shí)代的文化記憶，這是古典時(shí)代的文化英雄，賈平凹力圖讓我們?nèi)セ叵牍诺鋾r(shí)代的文化，也試圖讓我們?nèi)ニ伎籍?dāng)下文化頹敗的根源——古典時(shí)代的文化已經(jīng)頹敗，莊之蝶無(wú)法成為挽救文化的英雄，相反，他的失敗本身表明傳統(tǒng)拯救現(xiàn)代的失敗。

就這樣，賈平凹把一個(gè)本來(lái)是指向當(dāng)代現(xiàn)實(shí)及其精神的敘事，其實(shí)是轉(zhuǎn)向了古典傳統(tǒng)在當(dāng)代的命運(yùn)的主題上——他當(dāng)然是試圖以此來(lái)回答當(dāng)代頹敗的病根所在。這樣的診斷當(dāng)然有賈平凹的獨(dú)特性，但也未嘗不是偏激與片面（片面的深刻？）。這樣的主題，其實(shí)是賈平凹在90年代初的感悟，一直處于西學(xué)潮流中的當(dāng)代知識(shí)分子并沒(méi)有這樣的經(jīng)驗(yàn)，不管是沉迷于傳統(tǒng)，還是逃離傳統(tǒng)；不管是肯定還是拒絕，這仿佛都是80年代的倉(cāng)促緊迫的任務(wù)，90年代初其實(shí)只有實(shí)用主義，尤其是面對(duì)捉摸不定的意識(shí)形態(tài)重建訴求，知識(shí)分子并沒(méi)有深遠(yuǎn)的追思和未來(lái)的構(gòu)想。賈平凹到底是太落后還是太激進(jìn)？這二者在賈平凹身上達(dá)成一個(gè)奇怪的統(tǒng)一，這就造就了莊之蝶這樣奇異的人物，他無(wú)法在當(dāng)代文化語(yǔ)境中被識(shí)別，他是一個(gè)整全的“他者”。于是，莊之蝶的身體和精神只能在獨(dú)特的語(yǔ)境中釋放，那就是在性欲的放縱中，在對(duì)文化典籍的尊崇中來(lái)展現(xiàn)莊之蝶的“廢都”世界。也只有在這樣的邏輯上，才能理解唐宛兒何以可以把“性交”當(dāng)成是文化奉獻(xiàn)，當(dāng)成接近文化的一種方式。她說(shuō)道：

我看的出來(lái)，我也感覺(jué)到了，你和一般人不一樣，你是作家，你需要不停地尋找什么刺激，來(lái)激活你的藝術(shù)靈感?！銥槭裁搓幱?，即使笑著那陰郁我也看得出來(lái)，以至于又為什么能和我走到這一步呢？我猜想這其中有許多原因，但起碼暴露了一點(diǎn)，就是你平日的一種性壓抑?！硕加凶非竺篮玫奶煨?，作為一個(gè)搞創(chuàng)作的人，喜新厭舊是一種創(chuàng)造欲的表現(xiàn)！……我也會(huì)來(lái)調(diào)整了我來(lái)適應(yīng)你，使你常看常新。適應(yīng)了你也并不是沒(méi)有了我，卻反倒使我也活的有滋有味。反過(guò)來(lái)說(shuō)，就是我為我活得有滋有味了，你也就?？闯Ｐ虏粫?huì)厭煩。女人的作用是來(lái)貢獻(xiàn)美的，貢獻(xiàn)出來(lái)，也便使你更有強(qiáng)烈的力量去發(fā)展你的天才……

唐宛兒如此表白，似乎她不是潘金蓮式的婦人，而是獻(xiàn)身文學(xué)事業(yè)、拯救文學(xué)天才的純情少女，他們的交歡因而更具有了歷史的和文化的意義?，F(xiàn)在，文學(xué)存在的源泉?jiǎng)恿Χ紒?lái)自女人，唐宛兒讓莊之蝶重新感覺(jué)到他又是一個(gè)男人了，心里有了涌動(dòng)不已的激情，“我覺(jué)得我并沒(méi)有完，將有好的文章叫我寫(xiě)出來(lái)！”唐宛兒的肯定是個(gè)雙重肯定，她肯定了莊之蝶作為男性的健全的性功能，并且肯定了莊之蝶文化名人的現(xiàn)實(shí)地位——原來(lái)這二者是溝通的。性情中如何有文化流露出來(lái)，這本來(lái)是一個(gè)難題，現(xiàn)在似乎被輕而易舉的解決了。

莊之蝶實(shí)際上并不存在于現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中，他沒(méi)有現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)的所指，他不是現(xiàn)實(shí)的存在者。莊之蝶是古典時(shí)代的破落士大夫與秦西鄉(xiāng)間文人奇怪的混合物，他完全疏離于八九十年代之交的歷史，那樣的歷史斷裂實(shí)際與他無(wú)關(guān)，他未曾經(jīng)歷過(guò)當(dāng)代知識(shí)分子的精神沖突。莊之蝶的記憶只有古典的和鄉(xiāng)間的記憶，而80年代在中國(guó)知識(shí)分子心靈上的震撼，未曾在莊之蝶身上留下印記。他存在于唐宛兒們和典籍中，這就可以理解莊之蝶形象的真實(shí)意義——正如我們前面所指出的那樣：他所勾連起來(lái)的乃是傳統(tǒng)文化在當(dāng)代的命運(yùn)這一主題?！皬U都”，并不是現(xiàn)代精神的廢都——對(duì)此賈平凹來(lái)不及做深入探究。在90年代初，一個(gè)正在勃發(fā)的弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的時(shí)代，賈平凹或許感覺(jué)到，那個(gè)傳統(tǒng)文化已經(jīng)頹敗，莊之蝶本來(lái)是要承擔(dān)重建“性情”文化的重任的，但莊之蝶這樣的人物依然是一個(gè)失敗者，或者邊緣人物。他的出場(chǎng)就是一個(gè)陽(yáng)萎患者，他在唐宛兒的肉體上豁然痊愈，而且愈戰(zhàn)愈勇。拯救文化，拯救莊之蝶式的人物，有什么途徑呢？只有性和典籍。或者，它們二者是一回事，本質(zhì)上是一種頹敗的肉體如何重新煥發(fā)生命力的問(wèn)題。很顯然，賈平凹并不愿意簡(jiǎn)單平面的描寫(xiě)性愛(ài)，他要把性愛(ài)作為肯定文化的一種形式。這不只是女人的語(yǔ)言/誓言的肯定，還有那些文化典籍作為鋪墊或背景，它們構(gòu)成了一種意境，依賴古典記憶超越當(dāng)下的困局。在那些尋歡做愛(ài)的時(shí)刻，那些女人經(jīng)常手持《紅樓夢(mèng)》之類的書(shū)籍閱讀，諸如《浮生六記》《影梅庵憶語(yǔ)》《閑情偶寄》之類的古籍讀本使唐宛兒獲益匪淺。這些女人也自覺(jué)跨越時(shí)代界限，等同于古典時(shí)代的淑女?huà)D人，甚至秦淮名妓（如董小宛）。這些女人的錯(cuò)覺(jué)顯然是賈平凹要跨越歷史界限的想象——抹去古典時(shí)代與當(dāng)代的時(shí)間標(biāo)記，重新恢復(fù)文化的歷史記憶，在性/情中歷史可以消解，文化更為深層的意蘊(yùn)可以綿延而至。當(dāng)代知識(shí)分子的精神頹敗史就這樣不知不覺(jué)地轉(zhuǎn)向古典時(shí)代，這是賈平凹沒(méi)有辦法的辦法。因?yàn)樗麩o(wú)法真正書(shū)寫(xiě)這個(gè)時(shí)代知識(shí)分子的精神荒涼，或許當(dāng)代知識(shí)分子始終是他所不認(rèn)同的一種族群，或許他認(rèn)為與他無(wú)關(guān)，他是生活在古典時(shí)代的人，他所痛心的是古典時(shí)代的頹敗，是莊之蝶這樣的人物的頹敗。他的錯(cuò)誤或許在于，莊之蝶這樣的“牛鬼蛇神”，已經(jīng)被當(dāng)代文化驅(qū)魔了，已經(jīng)逐出了當(dāng)代文化的中心地位，莊之蝶設(shè)想他的存在價(jià)值，要恢復(fù)他的神圣地位。在賈平凹的寫(xiě)作譜系中，莊之蝶實(shí)際上可以偶然從那鄉(xiāng)間文人或術(shù)士那里找到雛形，他們可以與鄉(xiāng)野風(fēng)情構(gòu)成一致的語(yǔ)境；他們往前伸展就成了莊之蝶，而莊之蝶則要與古籍野史相適應(yīng)?？偠灾?，賈平凹并不是在當(dāng)代主流文化的背景或語(yǔ)境中來(lái)書(shū)寫(xiě)當(dāng)代精神荒涼的主題，他的文化記憶主要還是那些富有地方鄉(xiāng)土韻味的東西。這些東西的延伸可以溝通中國(guó)傳統(tǒng)古籍，那些野史筆記，那些禁書(shū)另冊(cè)，與山野風(fēng)情還能異曲同工。賈平凹進(jìn)一步設(shè)想，這些女人本來(lái)就從那些古典讀本中脫胎而來(lái)，甚至連阿燦都諳熟“所有古典書(shū)籍中描寫(xiě)的那些語(yǔ)言”，他們?cè)谧鰫?ài)中“把那些語(yǔ)言說(shuō)出來(lái)”，所有曾在《素女經(jīng)》中讀過(guò)的古代人的動(dòng)作“都試過(guò)了”。這是一次次貫穿著文化記憶的交媾，對(duì)古籍的重溫成為“性情”的動(dòng)力和快樂(lè)的源泉。性情再一次從典籍那里獲得了內(nèi)涵，它們?cè)凇氨菊嫘浴边@一意義上達(dá)成了統(tǒng)一，并獲得提升，那就是它們都是源于“內(nèi)心真摯”的祈求。從身體終于抵達(dá)心靈，性情也就超越了“性欲”，根源在于內(nèi)心真實(shí)，它們不只是文化理想，而且是美學(xué)理想——關(guān)于美文的理想。本真的性愛(ài)、本真的文化、本真的美文，終于三位一體。作為本真的性情文化的英雄莊之蝶倒下去了，但美學(xué)還可以站立起來(lái)。這不是簡(jiǎn)單的填補(bǔ)或替換，更重要的是要有審美追求。那些古典文本的存在要與性情融為一體，它們共同創(chuàng)造著新的美學(xué)理想。那些古典文本讓他感悟到重大的價(jià)值。他在“后記”中寫(xiě)道：

……中國(guó)的《西廂記》《紅樓夢(mèng)》，讀它的時(shí)候，哪里會(huì)覺(jué)它是作家的杜撰呢，恍惚如所經(jīng)歷，如在夢(mèng)境。好的文章，囫圇圇是一脈山，山不需要雕琢……這種覺(jué)悟使我陷于了尷尬，我看不起了我以前的作品，也失卻了對(duì)世上很多作品的敬畏，雖然清清楚楚這樣的文章究竟還是人用筆寫(xiě)出來(lái)的，但為什么天下有了這樣的文章而我卻不能呢？！

賈平凹在這里表達(dá)了對(duì)古籍的尊崇，莊之蝶這個(gè)形象表現(xiàn)的性愛(ài)與文化典籍，雖然無(wú)不回旋著一種失敗的意味，但其中卻有一種悲劇感。這種悲劇從遠(yuǎn)古時(shí)代一直貫穿下來(lái)，一直在“天行健，君子自強(qiáng)不息”的主流文化的另一側(cè)面游蕩。它在古典時(shí)代就是孤魂野鬼，在現(xiàn)代依然是幽靈。在這個(gè)“廢都”的時(shí)代，一切可以重新上演。90年代是個(gè)文化重建的時(shí)代，賈平凹想象著一個(gè)有著中國(guó)民間還帶著鄉(xiāng)土氣息的本真性的文化延綿不斷，這是中國(guó)本真性的文化的復(fù)活。莊之蝶倒下去了，生死不明，下落不明，但那種文化理想，那種美文可以在“廢都”里復(fù)活。在這里他要重建90年代的美學(xué)理想，找到一條古典禁書(shū)在當(dāng)代復(fù)活的路徑。《廢都》甚至以一種自戕的寫(xiě)作形式，那么多的省略方框框，強(qiáng)行把自己和禁書(shū)等統(tǒng)一體，來(lái)發(fā)掘一種壓抑的死亡的美學(xué)。這是一次祭悼，更是一次出發(fā)的宣誓。確實(shí)，在90年代初期，中國(guó)文化處于困難的茫然無(wú)措時(shí)期，賈平凹試圖越過(guò)當(dāng)代所有的文學(xué)既成階段，這是一次膽大妄為的寫(xiě)作，一次關(guān)于文化和美學(xué)重建的夢(mèng)想，這樣的夢(mèng)想遠(yuǎn)離了現(xiàn)代性的事業(yè)，也悖離了知識(shí)分子在90年代重新出發(fā)的立場(chǎng)和方向。但是賈平凹頑強(qiáng)地開(kāi)辟自己的道路，他幾乎一夜之間就逃逸出當(dāng)代知識(shí)分子的視野。

《廢都》抓住了時(shí)代潛意識(shí)，又遠(yuǎn)離了時(shí)代，如此之當(dāng)下，實(shí)際又如此超出時(shí)代，那仿佛是一部放逐和逃離之作。或許賈平凹過(guò)于大膽，他在莊之蝶身上注入的很可能是反現(xiàn)代的思想；莊之碟只有沉迷于性欲，那是他逃離現(xiàn)代而無(wú)可作為的苦悶，那是因?yàn)樗麛嗔藗鹘y(tǒng)卻又與現(xiàn)實(shí)無(wú)緣。賈平凹對(duì)一個(gè)時(shí)期的診斷不可謂不尖刻，但他根本上是超出和梳理這個(gè)時(shí)代，他寫(xiě)的不是這個(gè)時(shí)代的知識(shí)分子的心靈史，而是古典時(shí)代在當(dāng)代的沒(méi)落史。這就不是90年代初的“儒教經(jīng)典”所能擔(dān)當(dāng)?shù)牡懒x，只能是野史筆記或“美文”才能扛起的重任。然而，他最終還是失敗，他淪落為被拯救者。就此而言，賈平凹還是看清了真相。他寄希望于莊之碟，他在肉體上可以重振雄風(fēng)，但在文化上卻只頹敗。只有在這一個(gè)意義上，才能真正理解《廢都》的真實(shí)意圖。

確實(shí)，在今天，我們?cè)u(píng)價(jià)賈平凹這樣的文化意圖和美學(xué)追求，或許還有些困難，它不是在肯定和否定的意義上可以作明確決斷的選擇。在90年代初，賈平凹的文化企圖太沒(méi)落，又太超前。現(xiàn)代知識(shí)分子精神頹敗的悲歌，實(shí)際上是古典文化及其美學(xué)復(fù)活的挽歌。它就站立在當(dāng)下文化“廢都”上，眺望古典時(shí)代的廢墟。莊之碟唱的仿佛是另一曲《牡丹亭》：原來(lái)數(shù)風(fēng)流人物看遍，怎奈何身處如此廢都？未來(lái)多少年之后，誰(shuí)能說(shuō)賈平凹的想象不是神奇的預(yù)言呢？

因此，整個(gè)90年代上半期，人們對(duì)賈平凹的興趣和攻擊都有一定程度的錯(cuò)位，其中起支配作用的主導(dǎo)勢(shì)力是道德主義的話語(yǔ)，那些批判試圖恢復(fù)知識(shí)分子話語(yǔ)立場(chǎng)，而賈平凹的復(fù)古與懷舊的悲情，則是反現(xiàn)代性的另一種文化立場(chǎng)，直到今天我們才會(huì)開(kāi)始認(rèn)真對(duì)待。

三、從《廢都》到《秦腔》：閹割的必要

90年代上半期，對(duì)賈平凹的批判曾經(jīng)一度構(gòu)成知識(shí)分子出場(chǎng)的話語(yǔ)，眾聲喧嘩，但飽含著道德主義激情，它構(gòu)成了知識(shí)分子隨即展開(kāi)的對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和文化商業(yè)主義批判的序曲，隨后還有時(shí)代的最強(qiáng)音弘揚(yáng)“人文主義精神”。到這里，知識(shí)分子在90年代的出場(chǎng)就算是完成了亮相。放在歷史語(yǔ)境中來(lái)看，對(duì)《廢都》的批判不管有多么嚴(yán)重的錯(cuò)位和過(guò)激之處，它都是必要的，而且它也造就了《廢都》作為一個(gè)時(shí)代情緒和話語(yǔ)的聚焦目標(biāo)。對(duì)于賈平凹本人來(lái)說(shuō)，他也是他生不逢時(shí)，甚至咎由自取。他試圖對(duì)歷史發(fā)言，給時(shí)代提供一個(gè)精神鏡像和解決的答案。這使他的《廢都》充斥了太多觀念性的東西，那是關(guān)于一個(gè)時(shí)代的精神困境問(wèn)題；那是知識(shí)分子的存在狀況問(wèn)題；那是一個(gè)人存在的真實(shí)性情和頹敗的問(wèn)題；那是文學(xué)寫(xiě)作與傳統(tǒng)典籍的關(guān)系問(wèn)題。這些問(wèn)題都不是賈平凹可以在莊之蝶這樣的人物身上能解決的。而莊之蝶周圍的那些女人，除了肉體，并無(wú)更多的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵?！稄U都》試圖與時(shí)代結(jié)合得緊密，但真正起作用的人物只有莊之蝶一人。在歷史語(yǔ)境中，本來(lái)空靈的莊之蝶被做實(shí)了——他不得不被看成是這個(gè)特殊時(shí)期的產(chǎn)物。賈平凹一直要寫(xiě)出一種“有”，一種期待解決的精神焦慮，讓它在場(chǎng)，讓它在文學(xué)話語(yǔ)中顯現(xiàn)出來(lái)。這就成為一個(gè)時(shí)代的把柄，人們都可以看到的把柄，它必然要成為那個(gè)失語(yǔ)時(shí)期的話語(yǔ)之靶。所以賈平凹也并不冤，《廢都》作為那個(gè)時(shí)期的犧牲品，是知識(shí)分子重新出發(fā)的祭品，這是一個(gè)難得的有分量的祭品，這就是賈平凹才能做出的特殊供奉。作為一次聲勢(shì)如此浩大的重新出發(fā)，這個(gè)祭悼是必要的和值得的。

因此，在今天看來(lái)，《廢都》的文學(xué)水準(zhǔn)顯然并不低，它何以要遭致如此嚴(yán)厲的批判？這會(huì)讓人們大惑不解。平心而論，把《廢都》與當(dāng)時(shí)乃至現(xiàn)在的大多數(shù)小說(shuō)放在一起，它在文學(xué)性上，或者在敘述形式上，或者在藝術(shù)語(yǔ)言上，都可謂上乘之作，但毫無(wú)辦法，誰(shuí)也拯救不了《廢都》?！稄U都》就像一張招貼畫(huà)，被牢固地張貼在歷史之墻上，誰(shuí)也揭不下來(lái)，無(wú)法還其純粹的文學(xué)之身，只要揭下來(lái)，它就破碎不堪。它已經(jīng)與那段歷史緊緊地粘附在一起，那是它的葬身之地，它是它（歷史）的碑文，只有在銘刻著自己的死亡時(shí)它的意義才能全部顯現(xiàn)。

《廢都》在很多方面都表示著終結(jié)與開(kāi)始，它以“有”開(kāi)始，這個(gè)“有”被歷史狙擊，被歷史俘獲，恰恰說(shuō)明歷史是多么需要它的給予，它的無(wú)私贈(zèng)予。賈平凹經(jīng)歷過(guò)90年代的磨練，那是煉獄般的磨練，他要逃離《廢都》的記憶和陰影，他甚至不敢正視它?！栋滓埂贰陡呃锨f》《懷念狼》這些作品不能說(shuō)寫(xiě)得不好，但都沒(méi)有切中文學(xué)的和時(shí)代的要害。它們是賈平凹退避三舍虛與委蛇的掩飾，作為“純文學(xué)”最后的大師，賈平凹在這一個(gè)階段沒(méi)有看清（它也想去看穿）自己的方向，他沒(méi)有成為自己的主心骨，他沒(méi)有正視《廢都》之死（或在《廢都》里死去）這個(gè)事實(shí)。而《廢都》之死是一場(chǎng)意外傷亡，從歷史來(lái)看雖然并不冤枉，但從賈平凹來(lái)看，他難道沒(méi)有冤屈？他不想鳴冤？他不想報(bào)復(fù)？他內(nèi)心的仇恨怎么才能公之于世？看看那個(gè)老李尓王是現(xiàn)在刺瞎自己的雙眼，在曠野里呼叫？他為什么不呼叫？他要把怨恨全部轉(zhuǎn)化為一個(gè)怪誕的動(dòng)作。大師，真正的大師只要一個(gè)動(dòng)作就行了，這個(gè)動(dòng)作看似不經(jīng)意，看似無(wú)所謂，然而，一個(gè)動(dòng)作就可以表露全部的內(nèi)心隱憂，表露全部的怨氣和仇恨。點(diǎn)到為止啊，這就是高人一籌的動(dòng)作。這個(gè)動(dòng)作我們?cè)诘却Z平凹做出，這不是什么高難度的大動(dòng)作，但會(huì)是一個(gè)出人意料的動(dòng)作。

直到2005年，賈平凹才做出這個(gè)動(dòng)作，就一個(gè)動(dòng)作就化解了自己心中的冤仇，就是把一個(gè)過(guò)往的不可解開(kāi)的歷史死結(jié)打開(kāi)了，就能夠輕松自在的向前看。這段歷史怨恨只有自己能夠解開(kāi)，只有自己才能超越。其超越的方式只有在文本中，在真正具有破解性的文本建制中，在有貫穿自己歷史的美學(xué)創(chuàng)生中才有意義。這就是《秦腔》的出現(xiàn)，那個(gè)閹割動(dòng)作的出現(xiàn)，那是懷恨在心的閹割，那是解開(kāi)歷史的閹割，那是重新展開(kāi)的美學(xué)追尋的閹割。

小說(shuō)在引生偷了白雪的胸衣被飽打一頓后，引生痛不欲生，小說(shuō)這樣寫(xiě)道：

我的一生，最悲慘的事件就是從被飽打之后發(fā)生的，我記得我跑回了家，非常地后悔，后悔我怎么就干了那樣的事呢？……我掏出褲襠里的東西，它耷拉著，一言不發(fā)，我的心思，它給暴露了，一世的名聲，它給毀了，我就拿巴掌扇它，給貓說(shuō)：“你把它吃了去！”貓不吃，貓都不肯吃，我說(shuō)：“我殺你！”拿了把剃頭刀子就去殺，一下子殺下來(lái)了。血流下來(lái)，染紅了我的褲子，我不覺(jué)得疼，走到了院門外，院門外竟然站了那么多人，他們用指頭戳我，用口水吐我。我對(duì)他們說(shuō)：“我殺了！”染坊的白恩杰說(shuō)：“你把啥殺了？”我說(shuō)：“我把x殺了！”……白恩杰第一個(gè)跑進(jìn)我的家，他果然看見(jiàn)x在地上還蹦著，像只青蛙，他一把抓沒(méi)抓住，再一抓還沒(méi)抓住，后來(lái)是用腳踩住了，大聲喊：“瘋子把x割了！割了x了！”

引生是個(gè)半瘋半癲的少年，他瘋狂地愛(ài)上白雪，有人勸他說(shuō)：“引生，……不該你吃的飯，人家就是白倒了，也不讓你吃的。”但引生對(duì)白雪的愛(ài)，那是一個(gè)癡情少年的愛(ài)，是瘋狂之愛(ài)，無(wú)法用理性加以解釋。為了這個(gè)愛(ài)，引生把自己給殘了。這個(gè)瘋癲的敘述人本來(lái)沒(méi)有什么稀奇，早在現(xiàn)代主義時(shí)期的?？思{就用過(guò)，后來(lái)中國(guó)的阿來(lái)又仿著用了一回，都獲得奇妙的效果。賈平凹用就算不上什么獨(dú)創(chuàng)，不過(guò)賈平凹用這樣的敘述人還是有著顯著的區(qū)別。在?？思{，那個(gè)白癡的視點(diǎn)是為了表現(xiàn)理性不能看穿的真相，為了進(jìn)入潛意識(shí)的深度，揭示人性和心理的復(fù)雜性。阿來(lái)的那個(gè)白癡，幾乎從來(lái)就不癡，頭腦比正常人還清醒。賈平凹的這個(gè)瘋癲的引生卻是看到生活散亂，看到那些毫無(wú)歷史感也沒(méi)有深度的生活碎片。這個(gè)閹割的動(dòng)作閹割的不止是引生的器官，那些欲望并沒(méi)有完全割去，它還是經(jīng)常冒出來(lái)，而且對(duì)白雪的思念和欲望還是始終如一，這個(gè)沒(méi)有器官的欲望是對(duì)賈平凹寫(xiě)作史的一次割斷，是對(duì)過(guò)去歷史的閹割。說(shuō)得更明確些，是對(duì)《廢都》的喚醒和逃離。這個(gè)去除欲望之根的動(dòng)作是對(duì)莊之蝶的欲望歷史的割裂，他不再書(shū)寫(xiě)欲望的器官歷史，這是一個(gè)無(wú)根的欲望，無(wú)論如何，賈平凹再也不可能施展那個(gè)器官的威力。它在《廢都》里也是起死回生，是唐婉兒?jiǎn)酒鹆怂某补δ?，但喚起后就不可收拾，它闖下了禍，它鬧下了事?，F(xiàn)在賈平凹干脆把那個(gè)根去除掉，他不再會(huì)書(shū)寫(xiě)它的作為。無(wú)根的欲望無(wú)論如何是值得同情的，是可以放開(kāi)來(lái)表達(dá)的。這個(gè)割舍是把《廢都》做了徹底的了結(jié)，在了結(jié)的同時(shí)，也把《廢都》的冤屈作了了結(jié)，“現(xiàn)在割掉了它，還有什么可說(shuō)的呢？”這是終結(jié)，也是開(kāi)始，它們帶著復(fù)仇式的快意糾纏在一起，就像引生一樣，他幾乎是自豪地宣稱：我把x殺了！我真的把x殺了！現(xiàn)在《廢都》的恩怨可以一筆勾銷了吧？

這是一個(gè)全新的開(kāi)始嗎？這部書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)村在改革時(shí)代現(xiàn)狀的作品，回到了賈平凹最熟悉的鄉(xiāng)土敘事中，看上去和過(guò)去的那些寫(xiě)鄉(xiāng)土風(fēng)情的小說(shuō)沒(méi)有不同，一樣的深情，一樣的責(zé)任，一樣要為民作主鳴冤。按賈平凹自己的闡釋那是凝聚了他對(duì)當(dāng)代鄉(xiāng)土中國(guó)的全部血淚般的理解。書(shū)的封底有這樣的句子：“當(dāng)代鄉(xiāng)村變革的脈象，傳統(tǒng)民間文化的挽歌”，還有：“魔幻筆觸出入三界，畸形情戀動(dòng)魄驚心；四稿增刪傾畢生心血，一朝成書(shū)為半世鄉(xiāng)情”。鄉(xiāng)土中國(guó)的歷史與文化發(fā)展到今天正在經(jīng)受著深刻的裂變，在中國(guó)社會(huì)全面走向脫貧致富的歷史進(jìn)程中，鄉(xiāng)土中國(guó)也在遭受著種種困境。三農(nóng)問(wèn)題比任何時(shí)候都變得突出，因?yàn)猷l(xiāng)土中國(guó)與“新新中國(guó)”的高速發(fā)展很不相稱，與城市的繁華盛世場(chǎng)景更不相稱。年輕一代的農(nóng)民涌向城市，土地荒蕪，偏遠(yuǎn)的農(nóng)村只剩下老弱病殘無(wú)人料理……中國(guó)幾千年文明建立在農(nóng)業(yè)的基礎(chǔ)上，即使是毛澤東時(shí)代，也是以農(nóng)業(yè)為基礎(chǔ)的，社會(huì)主義的總路線也離不開(kāi)農(nóng)民積極參與和新農(nóng)村的繁榮昌盛。但這一切現(xiàn)在變更了，在中國(guó)參與全球化的資本和技術(shù)角逐的偉大的歷史現(xiàn)場(chǎng)，農(nóng)民和農(nóng)村被邊緣化了，農(nóng)村在萎縮——主要是在精神上萎縮。這意味著中國(guó)幾千年的社會(huì)性質(zhì)、文化傳統(tǒng)價(jià)值發(fā)生了根本改變，也意味著中國(guó)曾經(jīng)進(jìn)行的社會(huì)主義農(nóng)村改造運(yùn)動(dòng)的遺產(chǎn)也無(wú)法繼承?，F(xiàn)在，賈平凹以小說(shuō)敘事的方式，要徹底回答這些問(wèn)題。更重要的是，他是否以文學(xué)的方式，以他獨(dú)特的文學(xué)表達(dá)方式表現(xiàn)了當(dāng)今“后改革”時(shí)代中國(guó)農(nóng)村的存在狀況？在我看來(lái)，賈平凹帶著“后《廢都》”的文學(xué)思考和態(tài)度，他在關(guān)注中國(guó)農(nóng)村現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，尋覓他的文學(xué)出路。因而，文學(xué)與現(xiàn)實(shí)如此重新結(jié)成一體。《廢都》是90年代初中國(guó)城市的廢都，而《秦腔》則是21世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)村的廢墟場(chǎng)景。前者是精神與文化，后者還是文化與精神。

文學(xué)作品不是對(duì)歷史的解釋，也無(wú)法解決現(xiàn)實(shí)難題，作家一思考，上帝就要發(fā)笑。作家的思想和對(duì)現(xiàn)實(shí)理解基本上都是片面的，我相信賈平凹對(duì)中國(guó)農(nóng)村，包括對(duì)他鄉(xiāng)村的表現(xiàn)會(huì)遭到不少經(jīng)濟(jì)學(xué)家和別的什么家的質(zhì)疑。我們只能就文學(xué)的書(shū)寫(xiě)來(lái)看，他是如何來(lái)寫(xiě)作這個(gè)時(shí)代的鄉(xiāng)村廢墟的呢？

用瘋子的視點(diǎn)來(lái)看廢墟是頗為恰當(dāng)?shù)模傋幽芸吹绞裁凑鎸?shí)？能看到最本真最原生態(tài)的真實(shí)，這就足夠了。這個(gè)瘋子引生看到了當(dāng)今中國(guó)鄉(xiāng)村雜亂的日常生活，粗俗的生活原狀，那是沒(méi)有意義、再也沒(méi)有歷史感的生活狀態(tài)。這里閹割掉的已經(jīng)不止是引生的生殖器，而是一種對(duì)歷史的沖動(dòng)，一種歷史化的欲望。這個(gè)瘋癲的視點(diǎn)不再是巨大的歷史理性引導(dǎo)下來(lái)思考?xì)v史之有，思考內(nèi)在之盈性，而是隨心所欲，毫無(wú)章法，四處窺探，呈現(xiàn)出鄉(xiāng)土中國(guó)的生活碎片。這個(gè)視點(diǎn)，即可以控制，又全面拋撒出去。引生的自我閹割，也閹割了歷史敘事的動(dòng)機(jī)、深度和總體性。引生所言是瘋?cè)酥Z(yǔ)，所見(jiàn)是不可歸納之象。賈平凹這次就試著用理性支配力最低的一種視點(diǎn)來(lái)展現(xiàn)生活，展現(xiàn)那種破碎的、頹敗的如同廢墟一樣的鄉(xiāng)土生活世界。這又不得不看成是對(duì)中國(guó)占主流地位的鄉(xiāng)土敘事的徹底反動(dòng)，這不只是那種宏大鄉(xiāng)土敘事所講述的歷史原景的破滅；在美學(xué)上的意義是：那種宏大的鄉(xiāng)土敘事再也沒(méi)有聚集的邏各斯中心，再也沒(méi)有自我生成的歷史理性。

四、越過(guò)廢都之后：歷史與美學(xué)的終結(jié)

中國(guó)的社會(huì)主義文學(xué)經(jīng)歷了80年代漫長(zhǎng)而艱難地與西方現(xiàn)代主義的交融歷程，幾乎都要生長(zhǎng)出后現(xiàn)代主義，但在八九十年代之交，這種歷史意向被打斷。90年代以來(lái)中國(guó)確實(shí)有一個(gè)城市化的高潮，但是這樣的城市化在精神上被認(rèn)為西方資本主義文化入侵。而人們也從中看到物質(zhì)主義欲望、金錢欲望肆意涌動(dòng)。正如我們前面論述的那樣，賈平凹的《廢都》就試圖表達(dá)這種歷史意識(shí)，他顯然處在錯(cuò)位之中。中國(guó)文學(xué)的主流是鄉(xiāng)土文化，那也是賈平凹所擅長(zhǎng)的方向，但他要寫(xiě)作城市，城市中的知識(shí)分子。這種城市中的有自我意識(shí)的人們是一種奇怪的族類，無(wú)論如何表達(dá)，他們都只能是被驅(qū)魔的對(duì)象。無(wú)法書(shū)寫(xiě)的城市，可能也是賈平凹《廢都》遭遇集體圍堵驅(qū)魔的緣由之一。到了21世紀(jì)初，中國(guó)的城市化已經(jīng)發(fā)展到一個(gè)相當(dāng)熱烈的階段，然而，文學(xué)卻再次頑強(qiáng)堅(jiān)韌地回到鄉(xiāng)土敘事，回到革命文學(xué)一直賴以寄生的文化大地和美學(xué)氛圍中，這確實(shí)存在蹊蹺之處。很顯然，熟悉鄉(xiāng)土中國(guó)的賈平凹不再去關(guān)注城市— —那座荒涼的“廢都”。那正是他的文學(xué)寫(xiě)作的墓地，他要更加本分的回到鄉(xiāng)村，回到他的故土。他有什么新的作為呢？有什麼絕活呢？要知道鄉(xiāng)間的手藝人都有絕活，每一次做活都有絕活。

賈平凹會(huì)有的，這個(gè)純文學(xué)“最后的大師”，也是鄉(xiāng)土文學(xué)“最后的大師”。他要以閹割手法來(lái)展開(kāi)鄉(xiāng)土敘事，依然一如既往地回到鄉(xiāng)土風(fēng)情中。這部作品的主要內(nèi)容之一就是講述“秦腔”衰落的故事，地域性的民俗文化是賈平凹的拿手好戲。但在這部作品中，這些文化標(biāo)識(shí)只是其自在的文化符碼，并沒(méi)有化解成文本中的敘事風(fēng)格，這部作品再也沒(méi)有賈平凹原來(lái)的那些清雅俊朗，明媚通透。而是更多呈現(xiàn)為奇譎怪誕，粗礪放縱。雖然不失原有的自在，但這種自在卻更傾向于生活的原初狀態(tài)。沒(méi)有必要把賈平凹這部作品中透視出的風(fēng)格與過(guò)去做一個(gè)斷裂式的對(duì)比，也沒(méi)有必要在二者中做出優(yōu)劣之分。而是指除賈平凹在這部作品領(lǐng)悟到的一種表達(dá)方式，那就是去除鄉(xiāng)土敘事所籠罩的習(xí)慣性形式，那種在主導(dǎo)的美學(xué)霸權(quán)底下的和諧的美學(xué)風(fēng)格。賈平凹現(xiàn)在則是逃離了規(guī)范化的鄉(xiāng)土敘事，不再具有歷史的深度關(guān)懷，不再有一種文化韻致的自在沉靜，而是一種“無(wú)”的態(tài)度，閹割了那個(gè)歷史理性的欲望目標(biāo)，把它轉(zhuǎn)化為一個(gè)瘋子的視點(diǎn)，一個(gè)隨意看到的鄉(xiāng)村自然景觀。原來(lái)的那個(gè)宏大的鄉(xiāng)土敘事，具有歷史發(fā)展方向和愿景的鄉(xiāng)土中國(guó)正走向終結(jié)，并且攜帶著它的更久遠(yuǎn)的文化傳統(tǒng)。在鄉(xiāng)村這一切正在終結(jié)，鄉(xiāng)村的廢墟正在蔓延。歷史與文化的終結(jié)在小說(shuō)中一點(diǎn)一點(diǎn)透露出來(lái)。

清風(fēng)鎮(zhèn)是當(dāng)今中國(guó)農(nóng)村的一個(gè)縮影，小說(shuō)描寫(xiě)了清風(fēng)鎮(zhèn)在后改革時(shí)期面臨的境遇。隨著改革的深入，中國(guó)城市建設(shè)步伐加快，大量需求農(nóng)村勞動(dòng)力，而農(nóng)村和農(nóng)業(yè)遭遇冷落，農(nóng)民工大量涌向城市。小說(shuō)當(dāng)然不是報(bào)告文學(xué)作品，賈平凹是從清風(fēng)鎮(zhèn)的日常生活入手，一點(diǎn)點(diǎn)呈現(xiàn)出生活的變化，揭示出鄉(xiāng)村中國(guó)傳統(tǒng)的生活形式的改變，鄉(xiāng)村生產(chǎn)和生產(chǎn)關(guān)系的改變，人們的行為方式和心態(tài)的改變。當(dāng)然，小說(shuō)一直是跟蹤瘋子引生的視點(diǎn)，從他的眼睛看到清風(fēng)街的歷史是衰敗的歷史，一如他的命運(yùn)遭遇，是被閹割的，是無(wú)望的自我閹割的歷史。這樣的視點(diǎn)本身表達(dá)了對(duì)歷史的無(wú)望之情。小說(shuō)多處借君亭的口說(shuō)出清風(fēng)街，也是當(dāng)下中國(guó)農(nóng)村的困境：土地荒蕪，農(nóng)民工涌向城市，農(nóng)民丟掉了家園，也失去了做人的尊嚴(yán)。當(dāng)年的社會(huì)主義新農(nóng)村并沒(méi)有迎來(lái)農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化，幾十年過(guò)去了，中國(guó)農(nóng)村更加貧窮落后。清風(fēng)街的頹敗，是革命文學(xué)關(guān)于鄉(xiāng)土敘事的宏大歷史解體的象喻。這種變化是驚人的，不只是農(nóng)村的生產(chǎn)方式，生產(chǎn)關(guān)系，還有一套體制和人們的倫理道德和價(jià)值觀念。最鮮明的變化體現(xiàn)在夏天義為代表的老一輩的農(nóng)村干部退出歷史；而年青一代的君亭和上善成為農(nóng)村的干部；夏天智為代表的尊崇傳統(tǒng)秦腔戲和傳統(tǒng)文化的這代人也逐漸老去和死去。夏天義和夏天智以及下家的四兄弟都死去了，現(xiàn)在年輕一代的農(nóng)民以及農(nóng)村干部，他們以完全不同的方式在推進(jìn)農(nóng)村歷史。但這種歷史與傳統(tǒng)中國(guó)鄉(xiāng)村，甚至與社會(huì)主義總路線時(shí)期的中國(guó)鄉(xiāng)村都很不相同。歷史在改革中斷裂了，或者可以說(shuō)終結(jié)了。農(nóng)業(yè)政策一年一變，弄的農(nóng)民無(wú)所適從。到處都是一刀切，沒(méi)有人體量農(nóng)民的苦衷，各種稅賦，加上各種罰款，搞得農(nóng)民痛不欲生。

中國(guó)農(nóng)村在應(yīng)對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的沖擊時(shí)顯得力不從心，新一代的農(nóng)村干部君亭做的一套完全是市場(chǎng)化的方式，也是媚上的工作作風(fēng)。但小說(shuō)中并沒(méi)有譴責(zé)和批判君亭這樣年青一代干部的意思，只是寫(xiě)出他們的生活方式，他們更為現(xiàn)實(shí)的抉擇他們?cè)诠賵?chǎng)上的表現(xiàn)，他們領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)村脫貧致富的生產(chǎn)方式。君亭要推進(jìn)農(nóng)村改革，要辦市場(chǎng)，在為鄉(xiāng)村致富找道路，他要在干旱季節(jié)找來(lái)水，找來(lái)電。他采取的方式都很獨(dú)特，他有辦法擺平他們。他也偶爾吃喝玩樂(lè)，但并不過(guò)分。他也有權(quán)力斗爭(zhēng)的詭計(jì)，但卻不露聲色。傳統(tǒng)中國(guó)鄉(xiāng)村和這會(huì)主義總路線的鄉(xiāng)村都終結(jié)了，君亭開(kāi)啟的是什么樣的鄉(xiāng)村的未來(lái)？賈平凹顯然表達(dá)了迷惘、思考和疑慮。

這部被命名為《秦腔》的小說(shuō)，更為內(nèi)在的是表現(xiàn)鄉(xiāng)土中國(guó)文化想象的終結(jié)。“秦腔”是西北地域民間文化及其傳統(tǒng)價(jià)值的象征。清風(fēng)鎮(zhèn)民風(fēng)淳樸，本來(lái)安居樂(lè)業(yè)熱愛(ài)秦腔，民間藝術(shù)應(yīng)有盡有，這里的人雖然生活與貧苦之中，但有厚實(shí)的文化底蘊(yùn)，他們堅(jiān)韌而樂(lè)觀。當(dāng)然，“秦腔”在某種意義上表達(dá)了賈平凹對(duì)他描寫(xiě)的生活對(duì)象和他的作品的命名，那是一種原汁原味的秦地生活，那是具有文化意味的秦漢大地，那是中國(guó)傳統(tǒng)歷史在當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)村的全部遺產(chǎn)的象征。然而，現(xiàn)代的進(jìn)向是秦腔難以維持下去。白雪這個(gè)美麗的女子作為秦腔表演的代表，她的遭遇本身是傳統(tǒng)中國(guó)的文化價(jià)值的失敗寫(xiě)照。新一代的農(nóng)民陳星已經(jīng)不會(huì)唱秦腔卻會(huì)彈吉他，秦腔迷夏天智的孫女翠翠迷上彈吉他的陳星。夏風(fēng)這個(gè)從清風(fēng)街出來(lái)的知識(shí)分子，他最大的理想就是要把妻子白雪調(diào)到省城婦聯(lián)去。依然在艱難地堅(jiān)持唱秦腔的白雪，只是到四鄰八鄉(xiāng)的紅白喜事上去唱詠，更多的情況下是到喪事上去歌唱。這是個(gè)絕望的諷刺。后來(lái)白雪生下一個(gè)殘疾兒，它隱喻似的表達(dá)了白雪的歷史已經(jīng)終結(jié)，民間藝術(shù)的純美只能產(chǎn)生怪胎，不會(huì)再有美好的歷史在延續(xù)。最后，白雪與夏風(fēng)也離婚，回到娘家，她在夏天智喪葬時(shí)唱著秦腔。夏天智一輩子熱愛(ài)秦腔，是秦腔最執(zhí)著和最純粹的傳人。白雪唱的是《藏舟》，引生這個(gè)瘋子就在白雪身邊，引生的眼里都是白雪凄楚的樣子。引生這個(gè)瘋子在小說(shuō)的開(kāi)頭就是看著白雪唱秦腔而愛(ài)上白雪的，現(xiàn)在小說(shuō)結(jié)尾處，白雪唱的是挽歌，他為夏天智去世而唱，也是為自己的命運(yùn)而唱，也是為鄉(xiāng)村和秦腔的衰敗命運(yùn)而唱。只有半瘋癲的引生對(duì)這一切是那么理解，理解其中全部的悲劇蘊(yùn)含。一種死亡的氣息在小說(shuō)的結(jié)尾處彌漫，也是在鄉(xiāng)村彌漫，在傳統(tǒng)民間文化的末日彌漫，如吼如哭的秦腔作為哀歌倒也恰如其分。

當(dāng)然，從小說(shuō)藝術(shù)的角度，這部小說(shuō)在藝術(shù)上顯示出一種獨(dú)特性，在不少人看來(lái)，這是雜亂無(wú)序的鄉(xiāng)土生活的拼盤，是無(wú)法忍受的語(yǔ)言大雜燴。然而，如果從鄉(xiāng)土中國(guó)敘事的歷史及其未來(lái)的面向來(lái)看，這部作品的力量也是獨(dú)到的— —他的敘事方式本身表達(dá)了鄉(xiāng)土美學(xué)的終結(jié)。

這部小說(shuō)采用的視點(diǎn)是引生這個(gè)半瘋癲的視點(diǎn)，這個(gè)視點(diǎn)不只是看出鄉(xiāng)土中國(guó)歷史的破碎和衰敗，同樣重要的是，這個(gè)視點(diǎn)表達(dá)了對(duì)中國(guó)主流的鄉(xiāng)土敘事的拒絕和逃離，甚至非常尖銳地表達(dá)了鄉(xiāng)土美學(xué)想象的終結(jié)。敘述人引生的自我閹割是個(gè)敘述行為的象征，只有去除個(gè)人的欲望，個(gè)人的話語(yǔ)欲望，去除建構(gòu)歷史神話的沖動(dòng)，才能真正面對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的生活（當(dāng)然也可能是對(duì)《廢都》的遭遇的憤怒，他干脆上來(lái)就自我閹割，使欲望不再有真實(shí)的行為）。秦腔的衰落就像美的失去，就像是白雪這樣一個(gè)鄉(xiāng)村美人不能再生產(chǎn)的，只能生產(chǎn)畸形兒，這是個(gè)終結(jié)的美麗的傳統(tǒng)的觀世音。賈平凹也一定在設(shè)想，文學(xué)寫(xiě)作本身，文學(xué)鄉(xiāng)土中國(guó)的書(shū)寫(xiě)，也不再有美的存在，正如他對(duì)秦腔的敘述構(gòu)成自我博弈一樣，他的寫(xiě)是對(duì)自己的書(shū)寫(xiě)的書(shū)寫(xiě)，這樣的書(shū)寫(xiě)是對(duì)鄉(xiāng)土的絕望，如同秦腔，這是對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)的挽歌。

小說(shuō)的閹割是一個(gè)象喻，引生作為一個(gè)敘述人過(guò)早的自我閹割，他不只是閹割了自己對(duì)白雪的欲望，也閹割了對(duì)歷史傾訴的欲望。他只看到鄉(xiāng)村的日常生活，這里只有平凡的瑣碎生活。賈平凹不再虛構(gòu)歷史，不再敘述宏大的合乎歷史目的論的故事。這里沒(méi)有劇烈的歷史矛盾，也沒(méi)有真正的深仇大恨，只有人們?cè)诔院壤?。小說(shuō)的敘事主要由對(duì)話構(gòu)成，這是對(duì)宏大敘事最堅(jiān)決的拒絕。這里到處都是人，并沒(méi)有主要的人物，沒(méi)有戲劇性沖突。這是對(duì)資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代小說(shuō)的徹底背叛，資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代小說(shuō)是以情愛(ài)為主導(dǎo)，以人物性格發(fā)展和命運(yùn)變異為線索，小說(shuō)經(jīng)常是在獨(dú)處的空間，如客廳和臥室，或者大自然的野外，那種小說(shuō)的空間總是有一種整潔和安靜的氣氛。但在賈平凹這里，到處亂哄哄的，到處都是人，眾聲喧嘩，雜語(yǔ)紛呈。一會(huì)是說(shuō)陜南土語(yǔ)方言，一會(huì)又是唱秦腔。引生這個(gè)孤獨(dú)的視點(diǎn)卻從來(lái)不會(huì)透視人的內(nèi)心，現(xiàn)代主義小說(shuō)則是以敘述人進(jìn)入內(nèi)心為自豪。但引生的視點(diǎn)看不到歷史的連續(xù)性，看不到生存的意義，也看不清真相和人的內(nèi)心。只有生活在流動(dòng)，只有人們?cè)诨钪驼f(shuō)話。與其說(shuō)引生躲在一邊在看，不如說(shuō)他躲在一邊聽(tīng)。這么多的對(duì)話，幾乎全是對(duì)話，這是反敘事的小說(shuō)敘述，是沒(méi)有敘述的敘述。這是聽(tīng)的小說(shuō)，就像生活本身在場(chǎng)一樣，生活以其存在在表演，生活就是戲劇本身。就是“秦腔”，這是唱出的小說(shuō)。

因?yàn)橐陌氙偘d狀態(tài)，他經(jīng)常陷入迷狂，在迷狂中他最經(jīng)常看到的是兩個(gè)人，一個(gè)是他父親，另一個(gè)是白雪。再一次實(shí)際中也可能是迷狂中，引生又見(jiàn)到白雪。這是一個(gè)精彩且驚人的細(xì)節(jié)，引生與白雪在水塘邊的遭遇，引生掉到水塘里，而且白雪給引生放下一個(gè)南瓜。引生抱起南瓜飛快地跑回家里，把南瓜放在中堂的柜蓋上，對(duì)著父親的遺像說(shuō)：“爹，我把南瓜抱回來(lái)了！”他想，爹一定會(huì)聽(tīng)到是：“我把媳婦娶回來(lái)了！”引生開(kāi)始坐在柜前唱秦腔。這些敘述，把日常生活的瑣碎片段與魔幻的片段結(jié)合在一起，是小說(shuō)在日常生活的場(chǎng)景中，也有飛揚(yáng)跳躍的場(chǎng)景。這個(gè)敘述人引生不再能建構(gòu)一個(gè)完全的歷史，也不可能指向歷史的目的論，它只能是一些無(wú)足輕重的賤民的生活與一個(gè)瘋子的迷狂想象。

鄉(xiāng)土美學(xué)想象的終結(jié)也就是鄉(xiāng)土歷史的終結(jié)，鄉(xiāng)土歷史說(shuō)到底是鄉(xiāng)土敘事的歷史，是鄉(xiāng)土的敘事歷史。賈平凹并不是一個(gè)有政治情結(jié)或?qū)甏髿v史的特別反感的人，對(duì)于他來(lái)說(shuō)，回到鄉(xiāng)土生活本身可能是他寫(xiě)作的一種本真狀態(tài)。如果說(shuō)有一種鄉(xiāng)土敘事，那么就是非賈平凹的這種敘事莫屬了。鄉(xiāng)土中國(guó)在整個(gè)現(xiàn)代性的歷史中，是邊緣的、被陌生化的、被反復(fù)篡改的、被顛覆的存在，它只有碎片，只有片段和場(chǎng)景，只有它的無(wú)法被虛構(gòu)的生活。鄉(xiāng)土中國(guó)的生活現(xiàn)實(shí)已經(jīng)無(wú)法被虛構(gòu)，像賈平凹這樣的“鄉(xiāng)土文學(xué)”最后的大師也已經(jīng)沒(méi)有能力加以虛構(gòu)，那就是鄉(xiāng)土文學(xué)的終結(jié)，就是它的盡頭了。《秦腔》表達(dá)的就是它的挽歌，就是它的最后一次虔敬。從此之后，人們當(dāng)然還能以各種方式來(lái)書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)土中國(guó)，但我說(shuō)的那種最極致的、最令人畏懼的寫(xiě)作已經(jīng)被賈平凹獻(xiàn)祭般的獻(xiàn)上了，其它的就只能寫(xiě)和重復(fù)的寫(xiě)。

我們?cè)谫Z平凹的《秦腔》這里，看到鄉(xiāng)土敘事預(yù)示的最初的也是最后的景象：那是一種回到生活直接性的鄉(xiāng)土敘事。這種敘事不再帶著既定的意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)觀念，它不再是在漫長(zhǎng)的中國(guó)現(xiàn)代性中完成的革命文學(xué)對(duì)鄉(xiāng)土敘事的想象，而是回到純粹的鄉(xiāng)土生活本身，回到那些生活的直接性，那些最原始的風(fēng)土人性，最本真的生活事相。對(duì)于主體來(lái)說(shuō)，那就是還原個(gè)人的直接經(jīng)驗(yàn)。盡管賈平凹也不可能超出時(shí)代的種種思潮（甚至“新左派”）的影響，他本人也帶有相當(dāng)鮮明的要對(duì)時(shí)代發(fā)言的意愿，但賈平凹的文學(xué)寫(xiě)作相比較而言具有比較單純的經(jīng)驗(yàn)純樸性特征，他是少數(shù)以經(jīng)驗(yàn)、體驗(yàn)和文學(xué)語(yǔ)言來(lái)推動(dòng)小說(shuō)敘事的人，恰恰是他這種寫(xiě)作所表現(xiàn)出的美學(xué)特征，可以說(shuō)是最具有自在性的鄉(xiāng)土敘事。它在文學(xué)上的根本意義在于，賈平凹的敘事再也不可能建構(gòu)一個(gè)完整性的新世紀(jì)的鄉(xiāng)土敘事，在回到生活原生態(tài)中去的寫(xiě)作中，革命文學(xué)在漫長(zhǎng)的歷史中建構(gòu)起來(lái)的那種美學(xué)規(guī)范解構(gòu)了，只剩下引生那個(gè)半癡半瘋的人在“后改革”時(shí)代敘述。在這樣的歷史場(chǎng)合，鄉(xiāng)土中國(guó)找不到它真正的代言人，賈平凹其實(shí)也沒(méi)有把握，他只能選擇那個(gè)自我閹割的引生，他的自我閹割可以讀解成是對(duì)他具有的歷史沖動(dòng)的閹割，那個(gè)宏大的歷史眷戀現(xiàn)在只能變成一個(gè)巨大的精神幻象，如白雪一樣也日益香消玉殞。他永遠(yuǎn)不能及物，不能切入新世紀(jì)的歷史場(chǎng)域中，只能看著那個(gè)歷史客體以他不能理喻的方式轉(zhuǎn)身離他而去。這樣的文學(xué)敘事或美學(xué)風(fēng)格不能彌合深刻的歷史創(chuàng)傷，不能給出歷史存在的理由和對(duì)未來(lái)的預(yù)言，相反，這是一個(gè)破碎的寓言。這個(gè)破碎的寓言卻使當(dāng)代小說(shuō)具有了對(duì)這樣的全球化進(jìn)行質(zhì)疑、穿透和對(duì)話的可能性，破碎性的敘事本身，是鄉(xiāng)土自在的本真性生活的自我呈現(xiàn)，它是一種雜亂的呈現(xiàn)，一種對(duì)新世紀(jì)歷史精神無(wú)須深刻洞悉的呈現(xiàn)。鄉(xiāng)土文化崩潰了，消失于雜亂發(fā)展的時(shí)代，但對(duì)其消失的書(shū)寫(xiě)本身又構(gòu)成另一種存在，那是一種文化以文字的形式的還魂和還鄉(xiāng)。這種書(shū)寫(xiě)困難而勉強(qiáng)，但卻倔強(qiáng)。就像敘述人引生那樣，沒(méi)有巨大的視野，只有側(cè)耳傾聽(tīng)，只有勉強(qiáng)去充當(dāng)一個(gè)配角時(shí)才能觀看。但那樣的內(nèi)心卻有著怎樣的虔誠(chéng)，在破敗的鄉(xiāng)土中始終不懈地追求單純性和質(zhì)樸性，它始終說(shuō)不出真相，它只是在聽(tīng)，它引導(dǎo)我們?cè)诼?tīng)那曲挽歌。這肯定是我們不能理喻的鄉(xiāng)土，也是新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)更具有本土性力量的鄉(xiāng)土，賈平凹終于輕松自如地穿過(guò)本土——更加自在本真地對(duì)待本土性。這顯然是在越過(guò)《廢都》之后，他可以如此隨心所欲，如此老實(shí)巴交地唱起“秦腔”，真正是長(zhǎng)歌當(dāng)哭，回腸蕩氣又令人不可忍受，在全球化時(shí)代使?jié)h語(yǔ)寫(xiě)作具有不被現(xiàn)代性馴服的力量。

五、《古爐》的落地成形

2011年，賈平凹出版67萬(wàn)字的《古爐》，在《廢都》、《秦腔》之后，賈平凹還有多大作為？他還能往什么道上走？漢語(yǔ)文學(xué)發(fā)展至今，這些參透漢語(yǔ)玄機(jī)的已經(jīng)很老道的作家，能給漢語(yǔ)文學(xué)提示什么樣的可能性？因此，我們感興趣的問(wèn)題是要去追問(wèn)：在《廢都》和《秦腔》之后，《古爐》存在的理由何在？賈平凹這樣的作家，為什么要寫(xiě)作一部這樣的作品？這樣的作品在他的創(chuàng)作中標(biāo)志著什么意義？?jī)H只是前面幾部作品的延續(xù)和還是有著開(kāi)拓性的意義?厚實(shí)不是因?yàn)檫@部作品的物理規(guī)模厚重，而是它作為《廢都》、《秦腔》之后的作品所具有的獨(dú)特意義。

《古爐》有著十分醒目的主題，那就是講述文革如何在農(nóng)村發(fā)生并演變成一場(chǎng)持久的災(zāi)難。對(duì)文革的反思批判實(shí)則已經(jīng)告一段落，甚至有著不成文的規(guī)定，當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)不能去觸碰這個(gè)被政治封存好的歷史。但賈平凹始終不能釋?xiě)?，他一直關(guān)心鄉(xiāng)村政治。盡管說(shuō)賈平凹不是一個(gè)政治意識(shí)很強(qiáng)的作家，他更關(guān)注文化、倫理與信仰問(wèn)題，也正是因?yàn)閷?duì)這些精神層面的關(guān)注，促使他去關(guān)注政治。他并不想去質(zhì)疑大政治，但鄉(xiāng)村政治則是他所關(guān)切的。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，鄉(xiāng)村政治如同“政治的剩余”，恰是這些政治剩余足以改變鄉(xiāng)村的剩余的文化與倫理。如今中國(guó)的鄉(xiāng)村何以都處于剩余的狀態(tài)，這是賈平凹的憂慮所在。所謂的“剩余”，在他那里是關(guān)于傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的困境，那些傳統(tǒng)被現(xiàn)代改變后的“剩余”，這些無(wú)法被現(xiàn)代同化，也不能被克服的剩余。應(yīng)該說(shuō)賈平凹并不是一個(gè)固執(zhí)傳統(tǒng)的人，他欣賞傳統(tǒng)，對(duì)傳統(tǒng)有執(zhí)迷的態(tài)度，但并不全盤抵觸現(xiàn)代，他總是警惕現(xiàn)代的強(qiáng)權(quán)和暴力。他對(duì)改革開(kāi)放的政治有一度是十分心儀的，要不他不會(huì)懷著那么大的熱望去寫(xiě)作《浮躁》，金狗這個(gè)形象對(duì)中國(guó)走向現(xiàn)代化給予了一種思考，顯然，金狗被一種觀念性鉗制得太緊張了些，這個(gè)人物在文化性格上沒(méi)有充分體現(xiàn)賈平凹的文化韻致。其實(shí)《廢都》包含了對(duì)現(xiàn)實(shí)的尖銳批判，但是批判沒(méi)有在思想性方面深化，賈平凹轉(zhuǎn)向了文化和美學(xué)，也正是這樣，賈平凹更愿意認(rèn)為這是找著他自己處理現(xiàn)實(shí)和小說(shuō)中國(guó)人物的方式，莊之蝶最終以頹廢來(lái)成就文體敘事的美學(xué)蘊(yùn)涵，進(jìn)入21世紀(jì)，中國(guó)社會(huì)的矛盾更加明晰化和具體化，例如社會(huì)矛盾不再是改革與反改革，進(jìn)步與保守，走什么道路之類的政治觀念性問(wèn)題，而是三農(nóng)問(wèn)題，社會(huì)公平問(wèn)題，城鄉(xiāng)差距問(wèn)題等等，這使人們可以在不觸動(dòng)政治敏感問(wèn)題的前提下來(lái)討論現(xiàn)實(shí)矛盾?！肚厍弧穭t表現(xiàn)了賈平凹對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接批判性，他也明顯要強(qiáng)化自己的現(xiàn)實(shí)感，因此，《古爐》要對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村歷經(jīng)現(xiàn)代政治的沖擊做出表現(xiàn)，這回是尋根究底，20世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)村的最為激烈的現(xiàn)代變化究竟發(fā)生在何處，究竟如何發(fā)生?書(shū)寫(xiě)文革乃是他揭開(kāi)歷史創(chuàng)作的頑強(qiáng)之舉，不經(jīng)歷這樣的書(shū)寫(xiě)，他關(guān)于中國(guó)鄉(xiāng)村進(jìn)入現(xiàn)代的反思性批判就沒(méi)有抵達(dá)難題，他就不能心安理得。并不是說(shuō)人人都要去寫(xiě)作文革才能使歷史敘事具有深刻性，而是在賈平凹這里，他關(guān)懷了那么久的農(nóng)村現(xiàn)實(shí)，憂慮了鄉(xiāng)村的頹敗，尤其是傳統(tǒng)及其文化的失落，那么歷史大的幾次斷裂發(fā)生在何處，他是要做出交待的。古爐完成了這樣的宿愿。

夜霸糟是古爐村文革運(yùn)動(dòng)的發(fā)起者，準(zhǔn)確地說(shuō)是把文革引到古爐村的傳播者。夜霸槽的名字與他的性格一樣古怪，這里的人都有十分古怪的名字，狗尿苔、隊(duì)長(zhǎng)滿盆、兇悍的天布、手狠的灶火，倒霉的水皮……等等，這里的人多少都有點(diǎn)奇怪。小說(shuō)中有一小節(jié)狗尿苔和霸槽在一起說(shuō)村上的人是哪種動(dòng)物轉(zhuǎn)世。霸槽是白熊轉(zhuǎn)世，馬勺是老狐貍變的，灶火是蛤蟆變的，水皮是蛇變的，滿盆是牛變的……小說(shuō)這是在利用動(dòng)物比擬來(lái)簡(jiǎn)明扼要地象征化人物的性格特征。這也會(huì)使人想起莫言《檀香刑》中那個(gè)傻子趙小甲通過(guò)毛發(fā)看到其他人的動(dòng)物轉(zhuǎn)世，莫言那里是要貫穿故事始終的，在賈平凹這里，只是作為一個(gè)插曲玩一下反諷。小說(shuō)一開(kāi)始其實(shí)就是在醞釀古怪的氣氛，小說(shuō)隨著把故事引向荒誕就變得順理成章。霸槽其實(shí)模樣長(zhǎng)得周正，算得上是“古爐村最俊朗的男人，高個(gè)子，寬肩膀，干凈的白臉上眼明齒白……”霸槽平常在村子上靠釘鞋子搞點(diǎn)副業(yè)，算是有一門手藝，他會(huì)開(kāi)拖拉機(jī)，隊(duì)長(zhǎng)滿盆也經(jīng)常支他到鎮(zhèn)上送貨拉貨。霸槽到鎮(zhèn)上遭遇到紅衛(wèi)兵游行，他第一次看“文化大革命萬(wàn)歲”的橫幅還頗不理解，他說(shuō)，“革命”他懂，“文化”他懂，但把文革和革命聯(lián)系在一起他就不懂了。這表明霸槽本來(lái)是一個(gè)雖然有點(diǎn)不太本份，但也不算太能生事的農(nóng)民。像“文化大革命”這樣深?yuàn)W離奇的政治口號(hào)，他并不是那么容易理解。霸槽作為一個(gè)支點(diǎn)，作為一個(gè)連接斷裂的橋梁，他把外面的革命與鄉(xiāng)村中國(guó)茫然無(wú)措的現(xiàn)實(shí)聯(lián)系在一起。中國(guó)革命總是因?yàn)橛邪圆圻@樣的“覺(jué)醒者”，把中國(guó)本來(lái)不相干的歷史聯(lián)系在一起。正如“十月革命一聲炮響給中國(guó)送來(lái)了馬列主義”一樣，也正如土改革命在鄉(xiāng)村中國(guó)全面而殘酷地發(fā)生一樣，霸槽在鎮(zhèn)上目睹了紅衛(wèi)兵游行，得到了革命的啟示。盡管我們可以用“歷史正義”這樣的概念，賦予這幾種革命以根本不同的含義，前者是正義的，把中國(guó)從茫茫黑夜拯救出來(lái)（共產(chǎn)革命），后者則是把中國(guó)重新推入黑暗的深淵（文革、無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政下的繼續(xù)革命）。

一方面當(dāng)然是外面轟轟烈烈的革命，另一方面是鄉(xiāng)村中國(guó)對(duì)外部革命的無(wú)知，外部革命與他們無(wú)關(guān)，那么強(qiáng)大的觀念和歷史的理性抱負(fù)，他們無(wú)法理解。但是他們有他們的矛盾，有他們面臨的鄉(xiāng)村危機(jī)。賈平凹并沒(méi)有把文化大革命寫(xiě)成是外部強(qiáng)加的，或者是像霸槽這樣的人物強(qiáng)行引入來(lái)的。鄉(xiāng)村在現(xiàn)代權(quán)力介入下，已然潛伏著諸多的矛盾。霸槽對(duì)古爐村的不公平強(qiáng)烈不滿，只是沒(méi)有機(jī)會(huì)表達(dá)他的反抗。霸槽認(rèn)為他活的豬狗不如，村長(zhǎng)滿盆家的樹(shù)枝越過(guò)院墻伸入他家的院子，霸槽就鋸斷樹(shù)枝。霸槽顯然是一個(gè)不太安分的人物，他聽(tīng)善人說(shuō)牛圈底下有碑，他就動(dòng)手挖牛圈，卻挖出一個(gè)所謂的太歲，這就應(yīng)了那句話，他敢在太歲頭上動(dòng)土。霸槽此時(shí)要造反的勢(shì)頭已經(jīng)躍躍欲試了，他遭遇紅衛(wèi)兵就像是千載難逢的機(jī)會(huì)。他不理解沒(méi)有關(guān)系，這是解決鄉(xiāng)村在現(xiàn)代權(quán)力制度下的矛盾的一個(gè)契機(jī)。霸槽在路上碰到洛鎮(zhèn)來(lái)的學(xué)生黃生生，后來(lái)黃生生成為向古爐輸送文化大革命理論的引路人。但那時(shí)霸槽還不知道他叫黃生生，他們第一次相遇，就以搶一頂軍帽開(kāi)場(chǎng)：

霸槽和學(xué)生抱在一起在麥地里滾，先是學(xué)生壓住了霸槽，再是霸槽壓住了學(xué)生。霸槽說(shuō)，我只要你的帽子！學(xué)生說(shuō)：我的帽子憑啥給你？霸槽說(shuō)：你們城里人弄帽子容易。學(xué)生說(shuō)：我戴這帽子鬧革命哩！霸槽說(shuō)：你革命哩，我也革命呀！

后來(lái)經(jīng)過(guò)一場(chǎng)混戰(zhàn)，霸槽擊敗了學(xué)生搶來(lái)了軍帽。霸槽奪搶帽子后，鼻子有些腫，“但他戴著墨鏡也戴了洗得發(fā)白的軍帽。人憑衣裳馬憑鞍，軍帽和墨鏡搭配得是那么一致，而也僅僅是墨鏡和軍帽一下子使霸槽與眾不同，威風(fēng)十足！”

通過(guò)軍帽這種象征化的符號(hào)標(biāo)志，霸槽獲得革命的符號(hào)權(quán)力。鄉(xiāng)村的權(quán)力引起的不公正，以及權(quán)力喚起的欲望，這都使鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)秩序蕩然無(wú)存，但現(xiàn)代的體制并不能維護(hù)鄉(xiāng)村平衡。鄉(xiāng)村內(nèi)在矛盾生長(zhǎng)起來(lái)的暴力欲望，與外部的革命暴力的介入幾乎一拍即合，文化大革命在古爐村開(kāi)展勢(shì)不可擋。

革命的土壤就是這片土地，就是這片土地上的人們。小說(shuō)中有一段描寫(xiě)霸槽給村民發(fā)毛主席的語(yǔ)錄和像章：“水皮說(shuō)：毛主席的紅寶書(shū)和像章是要請(qǐng)的，先鞠躬，雙手去接，接了再鞠躬。后邊的人也都學(xué)樣先鞠躬，雙手接了，現(xiàn)鞠躬退開(kāi)?！贝迕癜衙飨耆窕耍@與毛澤東發(fā)動(dòng)群眾鬧革命的初衷相去甚遠(yuǎn)?，F(xiàn)實(shí)與結(jié)果就是如此。

賈平凹其實(shí)也是通過(guò)文革在古爐村的發(fā)生，來(lái)清理即處在現(xiàn)代邊界，又開(kāi)始進(jìn)入現(xiàn)代的鄉(xiāng)村中國(guó)那些前啟蒙狀態(tài)以及激進(jìn)啟蒙之后產(chǎn)生的矛盾和敵意。這一次賈平凹沒(méi)有給傳統(tǒng)多少美好的記憶，而是更多的粗鄙與劣根性。如此粗鄙的生活距離文化大革命如此遙遠(yuǎn)，又如此相近。文化大革命徒然剩下暴力的機(jī)制與形式，而那樣的歷史理性抱負(fù)與鄉(xiāng)村有何關(guān)系？與農(nóng)民有何關(guān)系？

賈平凹書(shū)寫(xiě)的夜霸槽這個(gè)人物，隱含著與魯迅筆下的阿Q對(duì)話的欲望。魯迅的阿Q是塑造一個(gè)以精神勝利法來(lái)維持精神麻木的人物，以此批判國(guó)民劣根性。革命到來(lái)了，阿Q也要革命，但他根本不知道革命為何物，終究是他充當(dāng)了革命的犧牲品。霸槽這個(gè)人物并不麻木，他有著強(qiáng)烈的反抗愿望，甚至是鄉(xiāng)村中率先覺(jué)醒起來(lái)發(fā)動(dòng)革命的人物。阿Q是到城里去發(fā)現(xiàn)革命的，霸槽是到洛鎮(zhèn)去遭遇紅衛(wèi)兵的。阿Q要革趙四老爺?shù)拿坏?，霸槽革命幾乎成功了，他奪取了滿盆的統(tǒng)治村上的權(quán)力。但結(jié)果如何呢？霸槽和阿Q一樣被槍斃了。手拿著饃的人等著沾他的腦漿治病，這是華老栓的重演。只是歷史在重復(fù)中徒然剩下了喜劇的形式，那些饃在沖向死刑犯的時(shí)刻掉了一地，連找都找不著（這又不得不佩服賈平凹筆法何其高妙）。賈平凹試圖把魯迅的故事鑲嵌在里面，半個(gè)多世紀(jì)后，中國(guó)的歷史一樣，革命了二三個(gè)輪回，鄉(xiāng)村中國(guó)依舊。精神麻木與主動(dòng)革命其結(jié)果竟然相差無(wú)幾，而且是過(guò)了半個(gè)多世紀(jì)后，中國(guó)的歷史，尤其是中國(guó)的現(xiàn)代史究竟在哪里出了問(wèn)題？這是賈平凹以霸槽這個(gè)人物和阿Q對(duì)話留下的巨大疑問(wèn)。就這一點(diǎn)而言，賈平凹的作品的思想主題已經(jīng)相當(dāng)深刻，如此對(duì)中國(guó)現(xiàn)代歷史的質(zhì)詢，如此與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)整個(gè)重大主題的對(duì)話，已然十分尖銳。就這一點(diǎn)而言，賈平凹并不是簡(jiǎn)單重復(fù)魯迅的問(wèn)題，而是進(jìn)一步推進(jìn)魯迅的問(wèn)題，放在中國(guó)歷經(jīng)半個(gè)世紀(jì)之后的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中更加尖銳，也是更加絕望地提出這個(gè)問(wèn)題。這幾乎就是絕境中的提問(wèn)。

實(shí)際上，《古爐》的深刻之處在于思考20世紀(jì)激進(jìn)政治啟蒙失敗的難題。賈平凹并不是簡(jiǎn)單地譴責(zé)文革，也不是要為依舊缺乏現(xiàn)代教育的村民開(kāi)脫，它要寫(xiě)出二者完全錯(cuò)位的謬誤，寫(xiě)出20世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)村進(jìn)入現(xiàn)代的困境以及卷入現(xiàn)代激進(jìn)政治的悲劇。

這部小說(shuō)在敘事上，其實(shí)有一個(gè)先驗(yàn)的理念世界和經(jīng)驗(yàn)的此在世界，這二者的緊張關(guān)系不露聲色，卻構(gòu)成小說(shuō)內(nèi)在激烈的矛盾和敘事推動(dòng)力。對(duì)于那個(gè)理念世界來(lái)說(shuō)，這就是賈平凹的理性質(zhì)詢和判斷：20世紀(jì)激進(jìn)政治給鄉(xiāng)村帶來(lái)的災(zāi)難，這些激進(jìn)政治無(wú)助于改變鄉(xiāng)村的生活，因此關(guān)于文革的表現(xiàn)都是荒誕的、夸張的、不可理喻的行動(dòng)，最終愈演愈烈為你死我活的武斗。另一方面則是經(jīng)驗(yàn)的世界，那就是鄉(xiāng)村的日常生活，小說(shuō)花費(fèi)極多滯重的筆墨去描寫(xiě)鄉(xiāng)村的貧困的生活和物的世界。

賈平凹在這部小說(shuō)他要讓這里的生活與物融為一體，如此與物同在的生活，何以要有激進(jìn)革命的降臨？激進(jìn)政治又如何在這物的世界中演化成一個(gè)到來(lái)的災(zāi)難？在敘事上，賈平凹并不管激進(jìn)政治的理念，他更關(guān)注的是物的世界，他讓敘事貼著物走，激進(jìn)政治就是外在的暴力介入。所有關(guān)于這個(gè)古爐村的生活世界，都是物的世界。他是敘事就是讓敘事、語(yǔ)言、文字落在這土地上。在這個(gè)意義上，這部小說(shuō)的敘述可以說(shuō)是“落地”的敘述，歷史理性是其批判性反思的方面；而敘述則貼著地面走，貼著物的世界走。如此形成的敘事就是對(duì)激進(jìn)政治的歷史理性展開(kāi)反抗式的質(zhì)詢。

故而，這里所說(shuō)的“落地的敘述”，當(dāng)然不只是在美學(xué)的風(fēng)格上和敘述方法上來(lái)立論，如果要開(kāi)掘出作品文本的內(nèi)在意蘊(yùn)，歷史的落地——那就是大歷史、文革的創(chuàng)傷性記憶落在一個(gè)小莊；靈魂的落地——那就是這里面的人的所有的行動(dòng)、反抗和絕望，都具有宿命般的直擊自身內(nèi)心和靈魂的意味。

《古爐》在小說(shuō)的敘述藝術(shù)方面，雖然不能說(shuō)是與賈平凹過(guò)去的作品大相徑庭，但是把賈平凹過(guò)去某方面的敘述藝術(shù)推到極致，即那種樸素自然而又自由率性的敘述推到極致。

只要稍有語(yǔ)言和文本的敏感，就可感覺(jué)到《古爐》與《廢都》的美學(xué)風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)，而與《秦腔》接近，但又更加圓熟激進(jìn)。說(shuō)“圓熟”好理解，何以會(huì)激進(jìn)？樸素隨意到極致也是一種激進(jìn)。《古爐》是落地的敘述，落地的文本。這就是應(yīng)了蘇東坡的話“隨物賦形”，不擇地皆可出，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止（蘇東坡《文說(shuō)》）。這就是渾然天成。但《古爐》確實(shí)又有一種粗糲，隨物賦形，更像落地成形，貼著地面走，帶著泥土的樸拙，但又那么自信沉著，毫不理會(huì)任何我行我素。其敘述之微觀具體，瑣碎細(xì)致，雞零狗碎，蕪雜精細(xì)，分子式的敘述，甚至讓人想到物理學(xué)的微觀世界，幾乎可以說(shuō)是漢語(yǔ)小說(shuō)寫(xiě)作的微觀敘述的杰作。其敘述遇到任何地上的物體生物（石磨、墻、農(nóng)具、臺(tái)階、狗、貓、甚至屎……），都停留下來(lái)，都讓它進(jìn)入文本，奉物若神明。這就是隨物賦形，落地成形，說(shuō)到哪就是哪，從哪開(kāi)頭就從哪開(kāi)頭。無(wú)始無(wú)終，無(wú)頭無(wú)尾，卻又能左右逢源，自成一格。如長(zhǎng)風(fēng)出谷，來(lái)去無(wú)蹤；如泉源流水，不擇地皆可出。隨時(shí)擇地，落地而成形。這種敘述，這種文字，確實(shí)讓人有些驚異，有些超出我們的閱讀的經(jīng)驗(yàn)，但卻足以讓我們感受到這種文字不可名狀的磁性質(zhì)地，它能如此貼著地面蠕動(dòng)，土得掉渣又老實(shí)巴交，但又那么自信地說(shuō)下去，什么都敢說(shuō)，什么都能說(shuō)，真如莊子所言，屎里覓道而已。

因?yàn)椤豆艩t》的出現(xiàn)，我們不得不重新去思考《廢都》與《秦腔》的關(guān)系，《古爐》以其爐火純青的氣韻，甚至讓《秦腔》也略現(xiàn)稚拙。這并不是要在《廢都》、《秦腔》直至《古爐》之間建構(gòu)一個(gè)賈平凹寫(xiě)作的無(wú)限進(jìn)步史，這其中賈平凹還有其他也稱得上是力作的作品，但只有這三作品在他的寫(xiě)作中具有歷史的真實(shí)性，具有支點(diǎn)的意義，那就是轉(zhuǎn)折的意義?！稄U都》受到迎頭痛擊，迫使賈平凹擱筆而后轉(zhuǎn)向。本來(lái)賈平凹自己可能會(huì)以為《廢都》是一次轉(zhuǎn)向，是對(duì)以往的山野風(fēng)情、人性天倫的商州文化書(shū)寫(xiě)的轉(zhuǎn)向，轉(zhuǎn)向了傳統(tǒng)的美文。在90年代初，他想從他的商州土地上轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)典籍，他在向傳統(tǒng)美文致敬。一方面，他想對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)言，想寫(xiě)作90年代初的中國(guó)知識(shí)分子的困境；另一方面他想在文學(xué)上關(guān)閉現(xiàn)實(shí)，他想用傳統(tǒng)美文阻隔主流的美學(xué)霸權(quán)。于是莊之蝶具有所有中國(guó)傳統(tǒng)文人的品性，他倒真是提前復(fù)活了中國(guó)傳統(tǒng)文化，就這一意義來(lái)說(shuō)，賈平凹又太超前了。他從山野風(fēng)情一下子就跨進(jìn)了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)，他想憑借著他的天才立即就抵達(dá)空靈之美，即使抵達(dá)了也是枉然。真是“出師未捷身先死，長(zhǎng)使英雄淚滿襟”——這樣純粹的對(duì)傳統(tǒng)美文的感悟是虛空的，甚至是虛脫的；如果《廢都》寫(xiě)于《秦腔》與《古爐》之后，情形又將完全不同?！稄U都》沒(méi)有鄉(xiāng)土中國(guó)的現(xiàn)實(shí)與歷史作為依托和過(guò)渡，它一下子就跨入了古典時(shí)代，這是人們?cè)诿缹W(xué)上難以接受的緣由。

確實(shí)，因?yàn)椤稄U都》的夭折，賈平凹不得不轉(zhuǎn)向，轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)土中國(guó)土得掉渣的敘事。這下人們踏實(shí)了?！肚厍弧穾缀跏俏阌怪靡傻孬@得了眾口一詞的贊賞，這與其說(shuō)是對(duì)《廢都》的絕情，不如說(shuō)是補(bǔ)嘗；與其說(shuō)是補(bǔ)嘗，不如說(shuō)是回味?！稄U都》這些年幾乎是在人們慢慢的回味中復(fù)活，那樣一個(gè)“廢都”，原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與似水流年。私底下也有人感嘆，“悔不該酒醉錯(cuò)斬了鄭賢弟！”實(shí)在令人意想不到，在80年代的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)之后，90年代初還有這等封建主義的遲暮之作！多年之后，可能人們才意識(shí)到，這不就是90年代中國(guó)傳統(tǒng)全面復(fù)活的先聲之作嗎？誰(shuí)會(huì)想到在中國(guó)當(dāng)代，風(fēng)水還會(huì)如此輪流轉(zhuǎn)？

《廢都》在美學(xué)上和敘事上的合法性，在21世紀(jì)初的傳統(tǒng)主義復(fù)活的語(yǔ)境中已經(jīng)足夠建立起來(lái)，這使《秦腔》的高亢難以壓抑住《廢都》的幽怨，這二部作品不只是平分秋色，而且讓人們想起這樣的問(wèn)題：假使《廢都》沒(méi)有受到迎頭痛擊，賈平凹在傳統(tǒng)美學(xué)那條道路上會(huì)走多遠(yuǎn)？會(huì)有什么樣的古典美學(xué)大師在當(dāng)代現(xiàn)身？那會(huì)是一條真正接通了中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的捷徑嗎？真正是一個(gè)時(shí)代的捷徑，因?yàn)橘Z平凹個(gè)人就把這條斷了的文脈接通了?？上н€是半途而廢，徒勞無(wú)功。賈平凹也不得不轉(zhuǎn)向，回到鄉(xiāng)土中國(guó)，回到最樸實(shí)的當(dāng)下敘事。

但是，因?yàn)?011年《古爐》的出版，這條沿著《秦腔》的路數(shù)更為干脆的回到鄉(xiāng)土，回到漢語(yǔ)，回到手寫(xiě)，這就是“落地”了。《古爐》不只是給《秦腔》一個(gè)理由，也是給《廢都》致命一擊。它使《廢都》的空靈之美都顯得蒼白，它使《廢都》的高妙都顯得輕佻；同樣，它使《秦腔》的樸拙都顯得奇巧；使《秦腔》的“以實(shí)寫(xiě)虛”都顯得飄渺。這使得人們想到，從《廢都》轉(zhuǎn)向《秦腔》是值得的，甚至是僥幸的，因?yàn)橛小豆艩t》。它并非必然之作，只能說(shuō)可遇不可求。如果是順著《廢都》的路，那是必然是另一種景象。比較一下《古爐》的質(zhì)拙和愚頑，這就是老樹(shù)開(kāi)花，這才有如此徹底的回到漢語(yǔ)，如此的隨心所欲，如此無(wú)所不能，這幾乎是拿著《廢都》和《秦腔》回爐——這才有爐火純青。

總而言之，《古爐》這部作品書(shū)寫(xiě)了20世紀(jì)激進(jìn)政治在鄉(xiāng)村中國(guó)開(kāi)展的特殊方式，狗尿苔的孩子視點(diǎn)還原那段獨(dú)特的文革史，它區(qū)別于迄今為止所有的知識(shí)分子的文革史；夜霸槽的形象寫(xiě)出了中國(guó)農(nóng)民與20世紀(jì)激進(jìn)政治的無(wú)法更改的悲劇性關(guān)系；善人夢(mèng)囈般的說(shuō)病和自焚也表達(dá)了賈平凹無(wú)法在歷史理性批判方面給予更明確的思想方案：但他在結(jié)尾處重現(xiàn)再吃人血饅頭的細(xì)節(jié)卻顯示出睿智和勇氣；狗尿苔與牛鈴就那樣自作聰明地白吃了二跎屎，歷史在虛無(wú)中完成了它的全部宿命……這部作品在對(duì)20世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)村與激進(jìn)政治構(gòu)成的悲劇關(guān)系方面有著說(shuō)不完的素材，精彩而銳利，直抵本質(zhì)，不留余地。但是，對(duì)于賈平凹這樣的作家來(lái)說(shuō)，對(duì)于存在著的《廢都》、《秦腔》和《古爐》來(lái)說(shuō)，更要緊的或許還要說(shuō)出三者的秘密關(guān)系，這就是賈平凹寫(xiě)作的秘密，就是《古爐》的秘密。就是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史還有多大可能性的秘密。

六、散文的底蘊(yùn)與語(yǔ)言

賈平凹與其他小說(shuō)家有所不同在于，他的散文創(chuàng)作相當(dāng)旺盛，他并非只是散文界的票友，隨手寫(xiě)著散文，他被公認(rèn)為是當(dāng)代散文大家。賈平凹的小說(shuō)敘事與小說(shuō)語(yǔ)言，得益于他的散文創(chuàng)作，他的小說(shuō)敘述那種平淡中透示出韻味，自然隨意的敘述轉(zhuǎn)折，片段式的小故事，以及近距離的敘述視角，這些都具有散文的韻致。因此，不理解賈平凹的散文創(chuàng)作，就無(wú)法理解他的小說(shuō)創(chuàng)作，就更無(wú)法理解他創(chuàng)作的整體。

賈平凹的一些散文觀念在散文領(lǐng)域影響甚大。1992年賈平凹在《美文》創(chuàng)刊號(hào)發(fā)刊詞中提出“大散文”觀念，認(rèn)為散文應(yīng)該“還原到散文原來(lái)的面目，散文是大而化之的，散文是大可隨便的，散文就是一切的文章”。針對(duì)當(dāng)前散文創(chuàng)作的浮靡甜膩之風(fēng)，“堅(jiān)持在內(nèi)容上求大氣、求清正，求時(shí)代、社會(huì)、人生的意味，還得在形勢(shì)上求大而化之”。自新生代散文形成氣候以來(lái)，將散文文體嚴(yán)格化、內(nèi)容規(guī)范化已基本形成主流觀點(diǎn)的時(shí)候，賈平凹這一觀念引發(fā)了一系列爭(zhēng)論。事實(shí)上，他所倡導(dǎo)的“大散文”，除了拓寬問(wèn)題范圍之外，著眼點(diǎn)在于倡導(dǎo)散文的格局、氣度、境界、眼界要跳出散文作家對(duì)自己內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的過(guò)度耽溺，體現(xiàn)散文家的社會(huì)責(zé)任和人文關(guān)懷。賈平凹倡導(dǎo)“大散文”無(wú)疑是為自己的散文寫(xiě)作提供理論支持。這并不奇怪，作家的任何理論都是從自身的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，只是賈平凹的倡導(dǎo)一半合乎他自身的經(jīng)驗(yàn)，另一半并不合乎。從“大散文”的角度，賈平凹的散文有大氣象，這是毋庸置疑的；但從對(duì)自己內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的沉溺而言，這恰恰是賈平凹的特點(diǎn)，他的散文就是那種沉浸于非常獨(dú)特的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中的文字。而能把大氣象與內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)二者結(jié)合在一起，構(gòu)成了賈平凹散文的獨(dú)到之處，這也是他為一部分人所欣賞，又為另一些人所詬病之所在。

賈平凹作為一個(gè)異常高產(chǎn)的作家，在散文創(chuàng)作方面數(shù)量驚人。他的散文題材風(fēng)格各異，觀點(diǎn)情趣也不盡相同。我以為賈平凹的散文最為突出之處在于，他有一種自然本真的哲學(xué)視域。賈平凹當(dāng)然不是什么哲學(xué)家，但他的散文卻流宕著一種哲學(xué)精神，這就是說(shuō)，賈平凹是一個(gè)對(duì)自然、對(duì)人生、對(duì)社會(huì)有著自己獨(dú)特的世界觀的人。他的哲學(xué)觀念顯然不同于哲學(xué)家，也不成系統(tǒng)，但他的散文確實(shí)又有哲學(xué)味。他把他的觀點(diǎn)和態(tài)度那么頑強(qiáng)而自然地融進(jìn)他所描寫(xiě)的對(duì)象中去。賈平凹有一種自然本真的精神，他不掩飾對(duì)自然萬(wàn)物的珍視，總是試圖把自我的生命置放在自然事物之下，作為自然的一部分，歸屬于自然，低于自然，并被自然的神秘規(guī)律所“算計(jì)”。這既是賈平凹崇拜自然看待世界的視角，也是一種觀察自然事物的方法。文化史家費(fèi)秉勛先生從賈平凹的散文中引出這樣一個(gè)命題：天然就是生命，失去天然就是失去了生命。一粒粒沙石置于河灘之中，它們會(huì)射出迷人的光彩，一揀到人的手中，頓時(shí)黯然無(wú)光。賈平凹在散文《觀沙躒記》中寫(xiě)道：“魚(yú)在水里，有動(dòng)有神，來(lái)來(lái)去去，可謂悠然，若撈上岸來(lái)，便會(huì)翅不如毛，尾亦無(wú)動(dòng)了；鳥(niǎo)在云際，有容有聲，若墜入水去，便要有翅不能飛，有爪不能劃了。世上什么東西生存，只有到它生存的自然之中，才見(jiàn)其活力，見(jiàn)其本色，見(jiàn)其價(jià)值?！痹凇对L蘭》中還寫(xiě)道：蘭草長(zhǎng)在野谷水澤之畔，得天地自然的靈氣，姿態(tài)無(wú)窮，一派天趣，一旦栽為盆景，雖然葉更嫩花更繁了，“樣子似乎美了，但美得太甜，太媚，格調(diào)也就俗了”。這種對(duì)自然的態(tài)度無(wú)疑受到了老莊哲學(xué)的影響。這種回到自然，崇尚自然的絕對(duì)性的態(tài)度，貫穿在賈平凹那些描寫(xiě)自然事物的散文作品中，也同樣以獨(dú)特的人生態(tài)度浸含在他描寫(xiě)文化和人物的散文作品中。

賈平凹散文中有一種獨(dú)特的文化品質(zhì)，或者可以稱之為大氣怪異的文化品味。不管是寫(xiě)小說(shuō)還是寫(xiě)散文，賈平凹的文化色彩都十分鮮明，他的作品中的文化似乎無(wú)處不在，卻又難以歸類把握。自然事物、古董遺產(chǎn)、史學(xué)掌故、地方戲曲、古籍傳說(shuō)……他都可以信手拈來(lái)，或窮追猛不舍，或旁敲側(cè)擊。賈平凹的散文有大的文化關(guān)懷，如他的自然本真的哲學(xué)態(tài)度，但又有非?！靶∑鳌钡囊幻?，他總是關(guān)注那些細(xì)小的事物，關(guān)注那些非常偏僻的地方文化，關(guān)注非常怪異別樣的地方風(fēng)情。這些都使賈平凹的散文在表現(xiàn)文化時(shí)，有著奇特的雙重性：既有一種大氣的胸懷手筆，又有非常偏執(zhí)怪異的“小器”的一面。比如他的《老西安》、《秦腔》這類作品，確實(shí)可以把一個(gè)地方的歷史，一種民間藝術(shù)的歷史寫(xiě)得恢宏捭闔，但那里卻又傾注了賈平凹個(gè)人非常偏執(zhí)的趣味。他總是要把一個(gè)地方，一種事物解釋成別具一格，頑強(qiáng)地與所有臨近事物區(qū)別開(kāi)來(lái)?！独衔靼病匪闶恰按笊⑽摹贝碜鳎渲酗@現(xiàn)出他對(duì)歷史的洞悉。他考察這座歷史名城的政治、軍事歷史的演變，又有地方風(fēng)情、人倫習(xí)俗的承傳，而這種大歷史或地方情調(diào)，都顯示出西安與眾不同的極致特色。里面傾注著賈平凹對(duì)西安別樣的感情，通過(guò)把這個(gè)地域抒寫(xiě)得極具特色，也寄寓了他對(duì)這個(gè)地域不可替代的情懷。同樣，《秦腔》也是如此，它是如此特別，經(jīng)歷著歷史之世代的變故，它也走向了衰敗，衰敗才獨(dú)特，才別有趣味，才不可替代，在這種時(shí)刻，作者在這種獨(dú)特的存在中才獲得了自己的獨(dú)特情懷。說(shuō)到底，散文與其說(shuō)是寫(xiě)出對(duì)象事物的獨(dú)特情狀和特征，不如說(shuō)是要寫(xiě)出自己的獨(dú)特情懷。而賈平凹是這方面做的最徹底的，因而他的散文在文化上才顯示出如此鮮明的個(gè)性。

賈平凹在他的散文中細(xì)細(xì)地體味著他自己的人生態(tài)度，似乎是在澄清，也是在揭示反省他自己的人生態(tài)度。賈平凹與眾不同之處在于，他的人生態(tài)度總是包含著深刻的矛盾，他欣賞自然，崇尚造化，又有著某些文化極致的文化偏好；他講超然達(dá)觀，卻又頹唐放任；但總體上來(lái)看，賈平凹的人生態(tài)度還是內(nèi)含著頹廢怪誕。他喜愛(ài)那些頹敗的事物勝過(guò)那些生機(jī)勃勃的存在，他沉迷于怪誕陰郁遠(yuǎn)勝于向往光亮明媚。正因?yàn)榇?，有不少論者，?duì)賈平凹提出批評(píng)，認(rèn)為他的人生態(tài)度不夠健康，也有論者更為寬容地把這種情形理解為，賈平凹自小貧困，后來(lái)長(zhǎng)期患病，他內(nèi)心難免有陰郁之氣。我以為，要說(shuō)身心不健康者，可以說(shuō)囊括了相當(dāng)一部分中外古今著名作家。作家總是以他奇異的秉賦去看出世間事物不同的側(cè)面，去表達(dá)與常人常理非常不同的態(tài)度和想法，唯其如此，才會(huì)有獨(dú)特性出現(xiàn)。當(dāng)然，一味地表達(dá)病態(tài)和怪異是否值得提倡，這是現(xiàn)代主義以來(lái)的文學(xué)藝術(shù)始終爭(zhēng)論不休的問(wèn)題。藝術(shù)的獨(dú)特性是否只能植根于怪異和病態(tài)之中？大多數(shù)情形下，賈平凹的散文還是很有節(jié)制的，并沒(méi)有到癡迷于病態(tài)之中的程度。但頹唐是賈平凹散文常有的一種人生態(tài)度，那是對(duì)世間看透后的一種消極自由。他本人也崇尚禪宗佛學(xué)以及莊老道家，這使他的消極頹唐之外，又有一種空無(wú)和空靈的曠達(dá)。像他的《登雞冠山》、《讀山》、《玩物銘》《文竹》、《樹(shù)佛》、《三目石》等作品，都可看出禪的思趣于其中，托物寓志，顯出空曠高遠(yuǎn)的人生情懷。另有《讀畫(huà)隨感之一》、《讀畫(huà)隨感之三》、《玩物銘》等，則是在評(píng)畫(huà)卷、賞器物中表述自己心底最為純粹的古樸風(fēng)雅。那些訪名勝古跡的作品，如《法門寺塔》、《紅石峽》、《黃甫峪》等，更有一種滄桑無(wú)限，體悟人生無(wú)常的意味。這里面更多的是一種心靈的通透，和對(duì)世間事物之不可抗拒的無(wú)限性的感懷。

這使他的散文自有一種率性奇詭的美學(xué)格調(diào)。賈平凹的文章有一種率性而為的自然風(fēng)格，但又總是散發(fā)著詭異之氣，這或許是最有個(gè)人特色之處。他的文章有時(shí)讀來(lái)覺(jué)得文字粗糙，但俗中有雅，粗中有趣，不失自然之韻。賈平凹又總是對(duì)事物有著一種怪癖般的玩味之意，并且一直要引向神秘不可知方才罷休。因此，于看似純樸自然之中，透示出一種神奇詭異的格調(diào)，總能讓人既欣賞，又難以完全進(jìn)入其中；既有動(dòng)心之處，又有反感之情。賈平凹的散文由此顯示出與眾不同的魅力奇觀。

總體上來(lái)說(shuō)，賈平凹的散文氣象很大，趣味很“怪”；神態(tài)純樸自然，意蘊(yùn)委靡詭異；沉郁古拙，也放浪無(wú)行；率性而為，卻也鬼斧神工；他的作品幾乎就是一個(gè)奇異的矛盾體（復(fù)合體），人們自然可以對(duì)賈平凹做出褒貶不一的評(píng)判，但他的寫(xiě)作無(wú)疑極富個(gè)性，在當(dāng)代散文文壇上是不可重復(fù)的奇異風(fēng)景。

七、帶燈夜行“如佛一樣”

2013年伊始，人民文學(xué)出版社全力推出賈平凹的新長(zhǎng)篇小說(shuō)《帶燈》，這多少有些讓評(píng)論界感到意外，在《廢都》之后，賈平凹出版《秦腔》，僅僅過(guò)去三年，賈平凹又有60多萬(wàn)字的《古爐》，說(shuō)《古爐》是漢語(yǔ)文學(xué)的登峰之作一點(diǎn)不為過(guò)。在《古爐》之后，賈平凹的創(chuàng)作如何展開(kāi)？我們還能奢望一點(diǎn)嗎？如何推進(jìn)？現(xiàn)在《帶燈》擺在我們的面前，我們閱讀、思考——作何理解？賈平凹又一次考驗(yàn)文學(xué)批評(píng)的闡釋能力，他總是把我們帶到難題面前。

今天我們來(lái)理解賈平凹這樣創(chuàng)作歷程已然漫長(zhǎng)的作家，我們是否也有必要把他放在當(dāng)代文學(xué)的難題的語(yǔ)境中去把握？賈平凹幾乎是與新時(shí)期及其轉(zhuǎn)型一起拓路的作家，他的每一部長(zhǎng)篇小說(shuō)幾乎都與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的難題相關(guān)，如此來(lái)看，他的大多數(shù)作品都在書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)土中國(guó)的當(dāng)代困境，既是變革的窘境，又是回到傳統(tǒng)的困局。賈平凹大多數(shù)的長(zhǎng)篇小說(shuō)其實(shí)都隱含著這樣的思想意向。也正因?yàn)榇?，我以為可以用這樣的主題來(lái)理解《帶燈》，那就是：政治論理的困境與美學(xué)理想的終結(jié)。何以要用這樣宏偉的主題來(lái)理解這個(gè)土得掉渣的西北老漢的作品呢？我以為《帶燈》在賈平凹寫(xiě)作歷程中幾乎具有總結(jié)性的意義，這倒不是因?yàn)樗佑谶@個(gè)漫長(zhǎng)歷程的尾部，或者說(shuō)藝術(shù)更加高妙；更根本的在于它具有如此強(qiáng)勁的突破性意義，然而，突破又不得，這就是對(duì)過(guò)去的終結(jié)，也是試圖面向未來(lái)轉(zhuǎn)折的不可能。這項(xiàng)關(guān)乎過(guò)去的終結(jié)的意向，其實(shí)也是要了結(jié)當(dāng)代文學(xué)由來(lái)已久的宿愿。這就是確實(shí)要有一個(gè)歷史語(yǔ)境去把握這部作品包含的現(xiàn)實(shí)的和美學(xué)意義。

1，螢火蟲(chóng)：帶燈夜行而熠熠發(fā)光

《帶燈》寫(xiě)西北鄉(xiāng)村一個(gè)叫做櫻鎮(zhèn)地方發(fā)生的故事，其主角帶燈作為鎮(zhèn)上的一個(gè)女干部，她為鄉(xiāng)鎮(zhèn)的綜合治理竭盡全力，卻事與愿違，終至于落下辛酸的結(jié)局。所謂“綜合治理”，諸如治安沖突、突發(fā)事件、鄰里糾紛、上訪、計(jì)劃生育等等，明眼人一看便知道就是這些年基層最難弄的“維穩(wěn)”工作。小說(shuō)開(kāi)篇就是高速公路修進(jìn)秦嶺，要經(jīng)過(guò)櫻鎮(zhèn)，引發(fā)櫻鎮(zhèn)農(nóng)民群體事件，元老海帶領(lǐng)幾百人阻止開(kāi)鑿隧道。小說(shuō)寫(xiě)道：“元老海帶領(lǐng)人圍攻施工隊(duì)，老人和婦女全躺在挖掘機(jī)和推土機(jī)的輪子下，喊：“碾呀，碾呀，有種的從身上碾過(guò)去呀？！”這開(kāi)篇就寫(xiě)出當(dāng)今鄉(xiāng)土中國(guó)面臨的現(xiàn)代化沖擊及其農(nóng)民的激烈反應(yīng)。要致富，修公路，這是中國(guó)今日現(xiàn)代化的一項(xiàng)主導(dǎo)措施。鄉(xiāng)土中國(guó)走向現(xiàn)代化乃至不可避免的歷史過(guò)程，所有的一切都被描繪成一幅美好的藍(lán)圖，但由此帶來(lái)的問(wèn)題卻被遮蔽了。其實(shí)，賈平凹相當(dāng)多的作品一直都在回答這個(gè)問(wèn)題，鄉(xiāng)土中國(guó)走向現(xiàn)代歷經(jīng)怎樣的創(chuàng)痛？《浮躁》最早涉及這個(gè)問(wèn)題，后來(lái)的《秦腔》，《古爐》其實(shí)根本上也是這個(gè)主題，《帶燈》則寫(xiě)得更為直接尖銳。這個(gè)主題當(dāng)然不是什么特別的或新鮮的主題，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)，甚至20世紀(jì)的中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)都以不同的方式去表現(xiàn)這個(gè)主題。但賈平凹的表現(xiàn)尤其獨(dú)特和有力，他是貼著鄉(xiāng)土中國(guó)粗陋的泥地來(lái)寫(xiě)的，寫(xiě)出泥土的質(zhì)地，泥土的性狀，寫(xiě)出泥土氣味。

櫻鎮(zhèn)是個(gè)不尋常的地方，地處偏遠(yuǎn)，經(jīng)濟(jì)落后，帶燈對(duì)竹子解釋綜治辦的由來(lái)說(shuō)：“人貧困了容易兇殘，使強(qiáng)用狠，鋌而走險(xiǎn)，村寨干部又多作風(fēng)霸道，中飽私囊；再加上民間積怨深厚，調(diào)解處理不當(dāng)或者不及時(shí)，上訪自然就越來(lái)越多。既然社會(huì)問(wèn)題就像陳年的蜘蛛網(wǎng)，動(dòng)哪兒都往下落灰塵，政府又極力強(qiáng)調(diào)社會(huì)穩(wěn)定，這才有了綜治辦?！毙≌f(shuō)中列出的“櫻鎮(zhèn)需要化解穩(wěn)控的矛盾糾紛問(wèn)題”，竟然有38條之多。綜治辦的主要職責(zé)有四大點(diǎn)，年度責(zé)任目標(biāo)有六大條。這里能稱得上是人物太多了：上訪名人王后生，老村長(zhǎng)元老海，元老海的族人元黑眼，另有張膏藥，王隨風(fēng)，朱召財(cái)，孔憲仁，馬副鎮(zhèn)長(zhǎng)，還有換布和拉布。當(dāng)然還有一直未露面的省城的元天亮。在這些人物構(gòu)成的現(xiàn)場(chǎng)，我們的主人公帶燈要做“綜合治理”工作，她是何等的艱辛？快樂(lè)并痛著？帶燈原名叫做螢，一日到村民家里，目擊給婦女做結(jié)扎，螢坐在屋后的麥草垛下，看到螢火蟲(chóng)明滅不已，螢火蟲(chóng)夜里自行帶了一盞小燈，于是改名為帶燈。由此我們可以知道賈平凹寫(xiě)帶燈這個(gè)人物的隱情：帶燈是一個(gè)夜行自帶小燈的女子。

這是怎樣的夜行，這是怎樣的小燈？

賈平凹此番表現(xiàn)的帶燈這個(gè)人物實(shí)則是一個(gè)值得探究的：“新人物”——不只是今天，而是自從社會(huì)主義革命文學(xué)創(chuàng)建以來(lái)就夢(mèng)想的“新人物”。她的身上匯集了社會(huì)主義新人的元素，又打上賈平凹的印記。這二種質(zhì)地如何被結(jié)合在一起，這倒是頗有挑戰(zhàn)性的問(wèn)題。

帶燈這樣一個(gè)基層農(nóng)村干部形象，立即就有三個(gè)特征不容回避：其一、她是具有現(xiàn)實(shí)化的當(dāng)今農(nóng)村干部形象；其二、她與賈平凹過(guò)去寫(xiě)的人物形象有何新的特質(zhì)？其三、這樣的女性形象在當(dāng)代文學(xué)的女性人物譜系中具有何種意義？這部作品如此突出這個(gè)人物，她幾乎是唯一被突顯出來(lái)的人物，不讀透這個(gè)人物，無(wú)法理解這部作品的獨(dú)特含義。

中國(guó)有幾個(gè)男作家擅長(zhǎng)寫(xiě)女性，莫言、蘇童再就是賈平凹，很顯然，賈平凹擅長(zhǎng)寫(xiě)女性形象，賈平凹的女性散發(fā)著西北風(fēng)情，韻味雋永。帶燈在賈平凹所有的女性形象中是嶄新的，她從賈平凹的“文化性情”中脫穎而出，具有了政治倫理的色彩。賈平凹筆下過(guò)去的女性形象帶著清俊的西北山野風(fēng)情，總有一種豐饒多情與豁達(dá)堅(jiān)韌，有時(shí)賢良、有時(shí)放任；有時(shí)專情，有時(shí)迷亂，總能顯示出賈氏家族的獨(dú)有特征——她們是一些有性情的女子。如《黑氏》中的“黑氏”，那是有一種爽朗和堅(jiān)韌，對(duì)生活自有敢作敢為的承擔(dān)?！段蹇分械纳倌棠炭梢哉f(shuō)是賈平凹前期作品中最為出色的女性形象。盡管這篇小說(shuō)的主角是五魁，但柳家少奶奶的性情卻是寫(xiě)得活脫脫的生動(dòng)。這些女性性格元素在后來(lái)的《廢都》里的唐婉兒身上再度演繹，只是風(fēng)情與水性表現(xiàn)的過(guò)度充分，那些地域文化特征也全部轉(zhuǎn)化為女人的品性韻致。這也使賈平凹的女性書(shū)寫(xiě)在這一譜系里登峰造極，寫(xiě)女性寫(xiě)到如此地步，也確實(shí)是賈平凹的過(guò)人之處，但也意味著跨越的困難?！肚厍弧防镌诙瘸霈F(xiàn)白雪這個(gè)人物，但賈平凹已經(jīng)不能放開(kāi)筆墨去表現(xiàn)，而是借了那個(gè)癡迷少年引生的眼光去看。白雪其實(shí)在性情的流露方面是被動(dòng)的和壓抑的，引生能看到的只是一個(gè)性感但卻是圣潔的理想化的女性?！陡吲d》和《古爐》里都有女性形象。也不能說(shuō)寫(xiě)得不精彩，那是賈平凹的筆法高妙，功力所在，隨便幾筆就有了不俗的形象。但對(duì)于賈平凹自己來(lái)說(shuō)，那并不是放開(kāi)手去寫(xiě)的女性形象。若無(wú)新的體驗(yàn)和強(qiáng)大的富有現(xiàn)實(shí)感的沖動(dòng)，如何去跨越自己？帶燈則是賈平凹傾盡全力去寫(xiě)的女性形象，這樣的形象，一定是立足于他所有的過(guò)去寫(xiě)作的基礎(chǔ)上，卻又與時(shí)代緊迫的難題結(jié)合在一起。

實(shí)際上，這個(gè)緊迫的難題是雙重的：一方面是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的難題，文學(xué)如何重新把握現(xiàn)實(shí)難題；另一方面是五六十年代以來(lái)的代表著歷史前進(jìn)的人物形象是否可能重建？也就是說(shuō)，有一種與社會(huì)主義體制結(jié)合在一起的人物如何表現(xiàn)？他們不再是反腐倡廉的標(biāo)簽式的反面人物。而是代表了這個(gè)制度的正面的、前進(jìn)性的具有開(kāi)啟未來(lái)面向的人物。賈平凹此番遭遇一個(gè)女性形象，它不僅是要重新勾聯(lián)起那個(gè)斷裂的激進(jìn)現(xiàn)代性的譜系，而且要用女性形象來(lái)重建，一個(gè)社會(huì)主義新人的女性形象，其意義在于使歷史與女性都獲得新生。很顯然，男權(quán)文化曾經(jīng)體現(xiàn)的政治想象斷裂之后，文學(xué)政治想象中的女性形象始終是一個(gè)未完成的形象，即使是批評(píng)性書(shū)寫(xiě)也始終未能清晰。賈平凹就這樣撿起了歷史遺忘的那個(gè)譜系，即作為最后的填補(bǔ)，又作為自我突破的一次越界選擇。

帶燈這個(gè)基層女干部，她可能是在建設(shè)社會(huì)社會(huì)主義新農(nóng)村的某種召喚下來(lái)到櫻鎮(zhèn)，她還顯得稚嫩，甚至有些孤傲，她還穿著高跟鞋，在貧瘠荒涼的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，無(wú)疑落落寡合。但賈平凹此番并不想去表現(xiàn)她與環(huán)境有多么深入的沖突，甚至男女私情都不落墨。她只能在具體的基層工作中成長(zhǎng)，磨礪自己?？傊Z平凹講述一件件故事，一次次遭遇，他是在行動(dòng)者的人。她柔弱又剛強(qiáng)，猶豫又執(zhí)著，她能與村民打成一片，靠的是她的用心和真誠(chéng)。她的綜治工作如此繁雜，如此瑣碎，看似無(wú)關(guān)緊要，雜亂且平常，卻無(wú)比重要。今天的鄉(xiāng)村如此不穩(wěn)定——無(wú)庸諱言，其核心要害就是阻止上訪發(fā)生，預(yù)防群體事件。對(duì)于鄉(xiāng)鎮(zhèn)工作來(lái)說(shuō)，輕則丟掉櫻鎮(zhèn)的先進(jìn)獎(jiǎng)金，或者鎮(zhèn)長(zhǎng)升書(shū)記，副鎮(zhèn)長(zhǎng)扶正無(wú)望；重則一點(diǎn)小事可能釀就大禍。帶燈看上去在不停地調(diào)解平息，但能感受到她的身邊危機(jī)四伏。今天鄉(xiāng)村中國(guó)并不平靜，欲望機(jī)遇，利益爭(zhēng)執(zhí)，宗族敵視，貧困與不公是其根本問(wèn)題。帶燈終于面對(duì)一次大規(guī)模的惡性群體事件，她自己也因此遭遇沉重的身體創(chuàng)傷和精神打擊。這個(gè)柔弱的小女子，如螢火蟲(chóng)般飛到這個(gè)小鎮(zhèn)，她要在黑夜里給自己帶來(lái)一盞燈，也想點(diǎn)亮一絲希望，結(jié)果她失敗了，她已經(jīng)氣若游絲，但她的精神卻是熠熠閃光，至少她曾經(jīng)閃亮過(guò)，發(fā)出過(guò)去正能量的光。帶燈這個(gè)形象體現(xiàn)的，正是黨的基層干部的優(yōu)秀品質(zhì)。這樣的形象在中國(guó)激進(jìn)現(xiàn)代性的進(jìn)程中，并沒(méi)有被完整塑造起來(lái)，現(xiàn)在賈平凹傾注筆力要?jiǎng)?chuàng)造帶燈這樣的人物，其積極意義當(dāng)然不能被低估。

2，如此微弱的光如何照亮現(xiàn)實(shí)？

帶燈這只螢火蟲(chóng)是從外部飛來(lái)櫻鎮(zhèn)的，她其實(shí)與這個(gè)環(huán)境并不協(xié)調(diào)，她幾乎差點(diǎn)就要成為丁玲當(dāng)年的《在醫(yī)院中》的陸萍。時(shí)代不同，知識(shí)分子依然沒(méi)有高高在上的外來(lái)者的優(yōu)越感，帶燈很快就融入了鄉(xiāng)村，做起了綜合治理工作。但在整部小說(shuō)中，帶燈在前臺(tái)活動(dòng)（理想化的鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部的舞臺(tái)），后臺(tái)則是另一個(gè)世界（困窘且無(wú)法“維穩(wěn)”的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)），她不斷的從前臺(tái)進(jìn)入到后臺(tái)。所有關(guān)于帶燈的敘事——關(guān)于她的描寫(xiě)，她的行為和心理的刻畫(huà)，她不厭其煩的給元天亮寫(xiě)信，那么優(yōu)美的散文，幾乎是詩(shī)情畫(huà)意，都充滿了浪漫美學(xué)的色彩。但所有關(guān)于村民的生活，關(guān)于綜合治理工作的所有的事件、人物，卻都是現(xiàn)實(shí)的：上訪、冤曲、計(jì)劃生育、鄰里糾紛、族群惡斗、建大廠和沙場(chǎng)……所有的人物：王后生、張膏藥、六斤、元黑眼、換布和拉布、陳醫(yī)生等等，所有的這些都是貼著土地的實(shí)打?qū)嵉拿鑼?xiě)。

賈平凹在帶燈的身上，還是寫(xiě)出他對(duì)今天中國(guó)鄉(xiāng)村基層干部的一種理解，也寫(xiě)出了他對(duì)今天中國(guó)鄉(xiāng)村政治的期盼。他的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷是實(shí)際而懇切的，他的人物真實(shí)而具有現(xiàn)實(shí)感的。

然而，那么一點(diǎn)燈光如何照亮如此廣袤的現(xiàn)實(shí)呢？他幾乎是打著燈籠帶著我們看到那些現(xiàn)實(shí)的。這又使我們疑心賈平凹寫(xiě)的這個(gè)帶燈只是一個(gè)視點(diǎn)，就像《秦腔》里那個(gè)引生是一個(gè)視點(diǎn)一樣，帶著我們看到了今天鄉(xiāng)村所有的困窘，所有不穩(wěn)定的因素。難道說(shuō)帶燈只是一個(gè)虛寫(xiě)的人物嗎？所有的實(shí)寫(xiě)都是當(dāng)今鄉(xiāng)村的現(xiàn)實(shí)？看看描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的篇幅，那些艱難困苦的現(xiàn)實(shí)，隨時(shí)都在帶燈身邊呈現(xiàn)。在這個(gè)美麗善良有著菩薩心腸的黨的基層女干部出現(xiàn)的時(shí)刻，她的善良與仁慈是伴隨著那些苦痛出現(xiàn)的。

小說(shuō)描寫(xiě)帶燈到了黑影窩村去看望臥病在床的范庫(kù)榮，情景十分凄涼：

一進(jìn)去，屋里空空蕩蕩，土炕上躺著范庫(kù)榮，一領(lǐng)被子蓋著，面朝里，只看見(jiàn)一篷花白頭發(fā)，像是一窩毛草。小叔子俯下身，叫：嫂子！嫂子！帶燈主任來(lái)看你了！帶燈也俯下身叫：老伙計(jì)！老伙計(jì)！范庫(kù)榮仍一動(dòng)不動(dòng)，卻突然眼皮睜了一下，又合上了。小叔子說(shuō)：她睜了一下眼，她知道了。帶燈就再叫。再也沒(méi)了任何反應(yīng)在。帶燈的眼淚就流下來(lái)了，覺(jué)得老伙計(jì)凄涼，她是隨時(shí)都可以咽氣的，身邊竟然連個(gè)照看的人都沒(méi)有。

自打丈夫去世以后，范庫(kù)榮家里就垮下來(lái)了。兒子太老實(shí)，在礦區(qū)打工，媳婦又得了食道癌，年屆七十的范庫(kù)榮過(guò)的什么日子！帶燈帶著政府的救濟(jì)來(lái)了，但是來(lái)的有點(diǎn)晚，帶燈囑咐范庫(kù)榮的小叔子，這1500元的救濟(jì)款只能給范庫(kù)榮買些麻紙等倒頭了燒。這顯然是不露風(fēng)色的反諷筆法，農(nóng)村人哪能拿這么多錢去燒麻紙，小叔子是明白人，對(duì)帶燈說(shuō)：“這錢一個(gè)子兒我都不敢動(dòng)地給侄兒的?！?/p>

所有帶燈的善舉都體現(xiàn)著她個(gè)人的慈悲心，也表達(dá)了政府新的農(nóng)村政策對(duì)農(nóng)民的關(guān)懷。但所有這些都體現(xiàn)的背后都呈現(xiàn)出鄉(xiāng)村存在著的嚴(yán)重的貧困和不公正的現(xiàn)象。賈平凹的筆法已是十分老道，相當(dāng)多的負(fù)面的東西他都正面來(lái)寫(xiě)。南河村也要建沙廠，這些都不是村民自己能解決的，只有那些村里的“能人”為著自己的利益去上面活動(dòng)，才能有結(jié)果。而無(wú)能的村民只能撿點(diǎn)便宜。村民能得到一點(diǎn)公平就對(duì)政府感恩戴德。小說(shuō)寫(xiě)到帶燈到南河村通知了那幾戶人家去河灘篩沙，那些人起初都不敢相信，后來(lái)證實(shí)了是真的，就要拉帶燈到家里吃飯。有個(gè)光頭就從他家把一頭奶羊拉來(lái)，說(shuō)他媽癱在床上了，他專門買了這羊每天給他媽擠一碗奶喝的，今日不給他媽喝了，給帶燈喝，就當(dāng)場(chǎng)擠羊奶。就這事，村民感念政府好，還要給政府放一串鞭炮，“但沒(méi)有鞭炮，就拿了牛鞭子連甩了幾十個(gè)響”。一點(diǎn)小恩德，村民就感激涕零，這只能說(shuō)明鄉(xiāng)村中國(guó)多么需要公平公正。

小說(shuō)的高潮部分是那二場(chǎng)元家兄弟和拉布兄弟的惡斗。“元老三的眼珠子掉在臉上”這一節(jié)寫(xiě)拉布用鋼管把元老三的眼珠子掄出來(lái)了，這場(chǎng)惡斗寫(xiě)得兇惡異常?？上攵?，元家兄弟并不罷休，但沒(méi)想到翻過(guò)二節(jié)，“元家兄弟又被撂倒了兩個(gè)”這一節(jié)，打斗更加兇狠，那場(chǎng)在糞池邊上的打斗，把暴力與荒誕、仇恨與滑稽、兇惡與無(wú)聊如此任意地結(jié)合在一起。這暴力寫(xiě)的淋漓盡致，卻又如此痛楚。賈平凹從未如此書(shū)寫(xiě)暴力，這回他何以要如此徹底的書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)村暴力？鄉(xiāng)土中國(guó)變了質(zhì)的現(xiàn)實(shí)矛盾已經(jīng)讓人難以辨認(rèn)，如此難以掌控的鄉(xiāng)土中國(guó)，它最為艱險(xiǎn)的局面，豈是帶燈這樣的女子所能駕馭的？這是帶燈徹底失敗和破滅和現(xiàn)場(chǎng)，任憑帶燈如此善良，懷著怎樣的辛勞獻(xiàn)身，帶著她所有的光亮，也無(wú)法照明如此無(wú)邊的黑暗。小說(shuō)的第三部分，短促的篇章一定要列出這被命名為“幽靈”的部分。她/它本是一只螢火蟲(chóng)，在夜晚獨(dú)自飛行，如同幽靈。果然到后來(lái)，帶燈因處理打斗不力被處分，他患上了夜游癥，確實(shí)如幽靈一般。

3，社會(huì)主義新人的幽靈化

為什么賈平凹要把帶燈作幽靈化的處理？從對(duì)她的命名——瑩，帶燈，到解釋，夜行自帶燈，她是“一只在暗夜里自我燃燒的小蟲(chóng)”，“一顆在濁世索求光明的靈魂?！庇撵`化的隱喻具有神秘性，具有非現(xiàn)實(shí)性。在關(guān)于現(xiàn)實(shí)的敘事中，在如此具有現(xiàn)實(shí)感的“西漢品格”的文字書(shū)寫(xiě)中，何以一定要如此強(qiáng)調(diào)幽靈學(xué)？我們不得不追問(wèn)，帶燈（這樣的形象）來(lái)自何處？從哪里來(lái)，到哪里去？

賈平凹此番書(shū)寫(xiě)的帶燈這么個(gè)人物，顯然具有現(xiàn)實(shí)性，又具有理想性。帶燈這個(gè)人物既要介入社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)；又要承載著當(dāng)今困難重重的政治倫理建構(gòu)的重負(fù)。也就是說(shuō)，她身上能折射出多少今天政治倫理建構(gòu)的光芒，或者她能預(yù)示出怎么樣的出路？

這個(gè)瑩/帶燈，并不僅僅是面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，她是夜行自帶燈的螢火蟲(chóng)；她有著“不可告人”的歷史性，漫長(zhǎng)的已然被隱瞞的歷史性——在這一意義上，她具有幽靈重現(xiàn)的意義。她是那段已經(jīng)掩埋的歷史還魂的肉身，穿著打扮已經(jīng)十分不同，但骨子里卻有著那樣的精神魂靈——那就是社會(huì)主義革命文學(xué)一直幻想的引領(lǐng)歷史前進(jìn)的新人形象，關(guān)鍵在于他們?cè)隗w制中，她們的現(xiàn)實(shí)行動(dòng)要推進(jìn)和發(fā)揮體制的優(yōu)越性，向著體制的烏托邦未來(lái)挺進(jìn)。盡管帶燈的“引領(lǐng)”不可能像梁生寶、蕭長(zhǎng)春、焦淑紅們那么強(qiáng)大和能動(dòng)，她只是勉強(qiáng)去維護(hù)，更嚴(yán)格地說(shuō)，只是去化解矛盾，使這個(gè)龐大的體系制度可以更好地運(yùn)轉(zhuǎn)。賈平凹在“后記”寫(xiě)道：

正因?yàn)樯鐣?huì)基層的問(wèn)題太多，你才尊重了在鄉(xiāng)鎮(zhèn)政府工作的人，上邊的任何政策、條令、任務(wù)、指示全集中在他們那兒要完成，完不成就要受責(zé)挨訓(xùn)被罰，各個(gè)系統(tǒng)的上級(jí)部門都說(shuō)他們要抓的事情重要，文件、通知雪片似的飛來(lái)、他們只有兩雙手啊，兩雙手僅十個(gè)指頭。而他們又能解決什么呢，手里只有風(fēng)油精，頭疼了摸一點(diǎn)，腳疼了也摸一點(diǎn)。他們面對(duì)的是農(nóng)民，怨恨像污水一樣潑向他們。這種工作職能決定了它與社會(huì)摩擦的危險(xiǎn)性。在我接觸過(guò)的鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部中，你同情著他們地位低下，工資微薄，渴惡水，坐蘿卜，，受氣挨罵，但他們也慢慢的扭曲了，弄虛作假，巴結(jié)上司，極力要跳出鄉(xiāng)鎮(zhèn)，由科級(jí)升到副處，或到縣城去尋個(gè)輕省崗位，而下鄉(xiāng)到村寨了，卻能喝酒，能吃雞，張口罵人，脾氣暴戾。所以，我才覺(jué)得帶燈可親可敬，她是高貴的，智慧的，環(huán)境的逼仄才使她的想象無(wú)涯??！我們可恨著那些貪官污吏，但又想，房子是磚瓦土坯所建，必有大梁和柱子，這些人天生為天下而生，為天下而想，自然不會(huì)去為自己的私欲而積財(cái)盜名好色和輕薄敷衍，這些人就是江山社稷的脊梁，就是民族的精英。

這里之所以不惜篇幅引述這么大一段文字，是要更清晰的表明賈平凹寫(xiě)作帶燈這個(gè)人物，是以有責(zé)任感的態(tài)度去反映當(dāng)今中國(guó)鄉(xiāng)鎮(zhèn)的現(xiàn)實(shí)，既表現(xiàn)出鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部的艱難困苦，表現(xiàn)出他們奉獻(xiàn)的品格，當(dāng)然也反應(yīng)鄉(xiāng)鎮(zhèn)存在的嚴(yán)峻問(wèn)題。很顯然，帶燈是作為積極正面的主人公來(lái)塑造的，一旦在體制的正面意義上來(lái)塑造人物，就與現(xiàn)代主義思潮習(xí)慣表現(xiàn)的邊緣人、局外人、陌生人顯著不同。帶燈這樣的人物必然不可回避現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，甚至中國(guó)社會(huì)主義文學(xué)的傳統(tǒng)。這個(gè)傳統(tǒng)一直要?jiǎng)?chuàng)造出與資產(chǎn)階級(jí)頹靡文學(xué)不同的積極前進(jìn)的文學(xué)，這樣的文學(xué)帶著對(duì)歷史烏托邦的浪漫現(xiàn)象。眾所周知，這個(gè)傳統(tǒng)隨之中國(guó)文革的結(jié)束而終結(jié)。除了在改革文學(xué)中出現(xiàn)過(guò)概念化的人物外，當(dāng)代文學(xué)再難有所謂積極進(jìn)取代表正面前進(jìn)能量的人物形象。賈平凹此番要塑造帶燈這個(gè)人物，既要關(guān)懷當(dāng)今鄉(xiāng)鎮(zhèn)現(xiàn)實(shí)，又要顯示出人物作為“江山社稷的脊梁”，“民族的精英”的品格。這就不可避免要接通五六十年代文學(xué)想象的某路命脈；也就是帶燈這個(gè)人物重建了“社會(huì)主義新人”這個(gè)漫長(zhǎng)的政治/美學(xué)想象的譜系。如果這一點(diǎn)可能成立，那么也不妨把《帶燈》看成是賈平凹試圖重新開(kāi)啟政治浪漫想象的一個(gè)努力。我們的問(wèn)題在于，帶燈這樣的人物真正連接起這個(gè)譜系，是否給予這個(gè)譜系以當(dāng)下的肯定性？帶燈這個(gè)人物的精神品格的內(nèi)涵到底是什么？也就是說(shuō)這個(gè)譜系的政治理想性是否有確實(shí)性？如果說(shuō)政治理想性中斷了，轉(zhuǎn)向其他的含義，那又意味著什么？意味著我們?cè)僖矡o(wú)法再政治理想性的肯定意義上來(lái)建構(gòu)未來(lái)面向的人物形象？這等于是說(shuō)“社會(huì)主義新人”這個(gè)中國(guó)激進(jìn)現(xiàn)代性的文學(xué)想象也歸于終結(jié)？

塑造社會(huì)新人形象一直是社會(huì)主義革命文學(xué)的夢(mèng)想，也是他迄今為止都未能完成的夢(mèng)想。馮雪峰最早從理論意義上提出這一問(wèn)題，這從他早年在評(píng)論丁玲的《水》時(shí)就可以看到他自覺(jué)的理論意識(shí)。馮雪峰渴望有一種無(wú)產(chǎn)階級(jí)的新文學(xué)，人民可以擺脫底層被動(dòng)弱者受損害的形象，能夠自覺(jué)起來(lái)反抗。馮雪峰本來(lái)是最有可能建立中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義革命文學(xué)的新理論的評(píng)論家，但歷史沒(méi)有給他機(jī)會(huì)；況且他建立在階級(jí)斗爭(zhēng)論的基礎(chǔ)上的新人想象也必然要解體。固然，后來(lái)的中國(guó)社會(huì)主義革命文學(xué)也力圖去開(kāi)拓自己的道路，從《創(chuàng)業(yè)史》的梁生寶到《艷陽(yáng)天》的蕭長(zhǎng)春，這一社會(huì)主義“新人”過(guò)度的理想化，完全建立在階級(jí)斗爭(zhēng)路線斗爭(zhēng)基礎(chǔ)上，終止于概念化。文革文學(xué)的造反有理，以紅衛(wèi)兵一代人完成繼續(xù)革命的想象，無(wú)法再經(jīng)濟(jì)、文化。政治的三元整合中展開(kāi)令人信服的實(shí)踐，新人形象只是變成政治運(yùn)動(dòng)的空洞標(biāo)簽。80年代反思文學(xué)也無(wú)法完成，那是由老干部、歸來(lái)的右派和迷惘的知青構(gòu)成的一個(gè)時(shí)代的形象群體，那是反思性的，即使向著當(dāng)下也不具有未來(lái)面向。只有《新星》中的李向南稱得上是“社會(huì)主義新人”，李向南實(shí)則是對(duì)制度叛逆的“新人”（改革家），他引起的是對(duì)制度的批判性，他站在制度的對(duì)立面，其本質(zhì)是“反舊體制的新人”。另有路遙的《平凡的世界》中的孫少平底層自我?jiàn)^斗的典型人物，他也試圖接通牛牤、保爾?柯察金這些人物的血脈，但他成就的終究只是個(gè)人，而與革命、集體的階級(jí)意識(shí)無(wú)關(guān)、因此也難在“社會(huì)主義新人”這個(gè)譜系中來(lái)超越斷裂。90年代的浪漫想象的才有現(xiàn)實(shí)主義的落地。但90年代的文學(xué)是如此實(shí)際，如此現(xiàn)實(shí)，除了日常生活的合理性外，再就是彌漫濃重的失落情緒。只有女性主義完全退出歷史的總體性，在個(gè)人生活圈子里，書(shū)寫(xiě)創(chuàng)傷性的自我，這倒是與現(xiàn)實(shí)主義快捷接通了血脈。但斷裂的政治浪漫想象如何在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中重建？五六十年代的那種政治想象中建構(gòu)起來(lái)的面對(duì)現(xiàn)實(shí)又面向未來(lái)的人物，如何有可能重塑？賈平凹的《帶燈》就這樣義無(wú)返顧地要挑戰(zhàn)歷史難題。

賈平凹這部作品試圖彌合二個(gè)時(shí)代的裂縫，想要重建社會(huì)主義新人形象，并且給予他自己面向現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)作以新的動(dòng)力。這是他自己在《浮躁》的困窘之后，《秦腔》的絕唱之側(cè)，在《古爐》的廢墟之上，要重溫柳青的《創(chuàng)業(yè)史》的努力。帶燈身上無(wú)疑有我們久違的“人民性”，有那種與窮苦百姓打成一片的“階級(jí)性”，甚至有著高度自覺(jué)的“黨性”。但所有這些具有政治性的品格，卻沒(méi)有向政治方面的生華，卻是向著另外的逃離政治的方向轉(zhuǎn)化，結(jié)果這些品格找不到政治的源泉，卻只有道德的、倫理的、甚至宗教的內(nèi)涵。帶燈只是一個(gè)帶燈夜行的女子，她不斷的深入現(xiàn)實(shí)，努力和所有的村民打成一片，但她還是如此孤獨(dú)，如此獨(dú)往獨(dú)來(lái)，她身邊有一位竹子，還有同學(xué)鎮(zhèn)上的書(shū)記，但沒(méi)有一個(gè)人能理解她，沒(méi)有一個(gè)人能真正和她的內(nèi)心交流，她的內(nèi)心屬于遙不可及的省委領(lǐng)導(dǎo)散文家元天亮，她不斷地與他用手機(jī)短信傾訴衷腸。帶燈不是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的人，她是政治浪漫想象的產(chǎn)物，只是一個(gè)美學(xué)的半成品，她的內(nèi)涵是政治與道德、佛教的結(jié)合，也是善的倫理的結(jié)合。這里期盼的政治也只能是政治倫理的期盼，也只能是具有倫理性的政治的期盼。帶燈結(jié)果只能是現(xiàn)實(shí)主義浪漫地邂逅的幽靈——螢火蟲(chóng)與幽靈，如此相似，如此香憐。恰恰是這種無(wú)法完成的半成品，轉(zhuǎn)向的、中途變異的“新人”具有真實(shí)性，賈平凹回到了自己的書(shū)寫(xiě)譜系，回到他的直接的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，他放棄了不可能性。它只是敏感地預(yù)見(jiàn)到了，這對(duì)于一部封頂之作來(lái)說(shuō)，或許就足夠了。

4，像佛一樣的自我救贖

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)一直以現(xiàn)實(shí)主義為主導(dǎo)，倡導(dǎo)文學(xué)反應(yīng)現(xiàn)實(shí)。然而，所有關(guān)于現(xiàn)實(shí)的敘事不可避免都包含著對(duì)現(xiàn)實(shí)的理想化的或者批判性的態(tài)度，很顯然，在今天，現(xiàn)實(shí)主義的批判性不可能太激烈，也不可能徹底。其批判性帶著理想性，即期盼有更好一些的政治治理，有好干部能把上面的好政策及時(shí)傳導(dǎo)實(shí)施到下面。所有這些所謂的現(xiàn)實(shí)批判性，只能理解為對(duì)政治倫理的理想化期盼，它回避了任何關(guān)于制度的思考。關(guān)于現(xiàn)實(shí)的批判性思考實(shí)際上限制在政治倫理的范疇內(nèi)，這在某種意義上可以視為一種有效的策略。五六十年代關(guān)于現(xiàn)實(shí)的思考從階級(jí)斗爭(zhēng)或路線斗爭(zhēng)出發(fā)，它總是有強(qiáng)大的歷史理念作為背景，觀念性決定了現(xiàn)實(shí)性。如今對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映除了反映一些表象和日?，嵤?，或者創(chuàng)造一些現(xiàn)實(shí)奇觀，還能有什么作為呢？這是懷著巨大的理想抱負(fù)反映現(xiàn)實(shí)面臨的最大的難題。不管是對(duì)現(xiàn)實(shí)的期盼還是批判，都無(wú)法建立起一套政治理念的想象。

賈平凹也不可能，但他適可而止，見(jiàn)好就收。這又使他寧可做一個(gè)預(yù)見(jiàn)者。其實(shí)，賈平凹有著驚人的預(yù)見(jiàn)性，《廢都》當(dāng)年最早預(yù)見(jiàn)到傳統(tǒng)文化與古典美學(xué)的復(fù)活；今天又以《帶燈》預(yù)見(jiàn)到政治浪漫主義的重返——它是以政治倫理的重建和理想性美學(xué)的再現(xiàn)為形式。“中國(guó)夢(mèng)”的表述就是這樣的政治浪漫的的想象，它本身就閃現(xiàn)著浪漫美學(xué)的光輝。但是，因?yàn)槠涿缹W(xué)色彩的濃郁，它幾乎成為唯一的美學(xué)性，也就是說(shuō)它無(wú)須也無(wú)法派生出審美的支流，沒(méi)有普遍的政治倫理與之相適應(yīng)，也沒(méi)有普遍的浪漫美學(xué)給予多樣化的表現(xiàn)?！拔ㄒ恍浴笨偸墙^對(duì)的，超現(xiàn)實(shí)的，既引領(lǐng)現(xiàn)實(shí)的，又不能被現(xiàn)實(shí)化。賈平凹幾乎總是以毫無(wú)準(zhǔn)備地預(yù)見(jiàn)這些文化和美學(xué)的大走向，這就是說(shuō)，他并不是要對(duì)現(xiàn)實(shí)的總體性揣摩、研究或感悟，而是他的直覺(jué)，幾乎是純粹的對(duì)他自己的文學(xué)寫(xiě)作的體會(huì)，去尋求那么一點(diǎn)艱難的突破。但總是能無(wú)意地觸碰到歷史的大根莖——他不知道那是什么，他不管哪是什么，他只是他自己，他成就的只是他的文學(xué)，甚至很不自信地勉強(qiáng)去完成他手邊的創(chuàng)作?；蛟S還有自我救贖——如他筆下的人物一般。誰(shuí)能想到他當(dāng)年找來(lái)幾本商州筆記寫(xiě)出那些“記事”會(huì)成為尋根今天留下的最有質(zhì)地的作品呢？他自己也無(wú)法想到《廢都》何以觸碰到90年代知識(shí)分子的精神主動(dòng)脈，我們也肯定想不到《古爐》對(duì)鄉(xiāng)村文革的書(shū)寫(xiě)終究會(huì)成為一個(gè)時(shí)代的紀(jì)念。現(xiàn)在他自己肯定也想不到這部困難地完成的《帶燈》可能提出了當(dāng)代政治倫理與美學(xué)的最重要的難題。

賈平凹帶著理想的情懷，想寫(xiě)出新一代的鄉(xiāng)村基層女干部的形象，如此多的現(xiàn)實(shí)涌溢而出，這不是理想性的愿望和想象所能遮擋得住的。帶燈的理想性存在是什么？是給元天亮寫(xiě)信，一個(gè)個(gè)富有文學(xué)性想象和修辭的短信。這也象賈平凹一樣，他要重建帶燈的形象，也是依靠某種幽靈學(xué)的神秘暗示。但現(xiàn)實(shí)與幽靈學(xué)的博弈太激烈了，在實(shí)際的寫(xiě)作中，其實(shí)是現(xiàn)實(shí)性占據(jù)了主導(dǎo)篇幅。不是說(shuō)帶燈這樣的人物完全沒(méi)有現(xiàn)實(shí)性，而是她的精神是靠了理想性和美學(xué)想象來(lái)建立起來(lái)的。帶燈面對(duì)的那么雜亂、困窘以及被新的市場(chǎng)欲望所調(diào)動(dòng)起來(lái)的現(xiàn)實(shí)暴力，這樣的理想形象是無(wú)論如何也維系不下去的。賈平凹最終服從了現(xiàn)實(shí)性，這樣嘈雜瑣碎而又銳利的現(xiàn)實(shí)，最終必然要匯集起它的能量，必然要爆發(fā)，那樣一場(chǎng)由元黑眼和拉布主導(dǎo)的惡斗才能把現(xiàn)實(shí)感匯集起來(lái)，才能把理想擊碎，才能讓帶燈回到現(xiàn)實(shí)?；氐浆F(xiàn)實(shí)的她只能是一只螢火蟲(chóng)，或者夢(mèng)游癥患者，她不能連接起一度中斷了漫長(zhǎng)時(shí)間的經(jīng)典形象，也不可能在新的時(shí)代想象鼓動(dòng)下活生生地重現(xiàn)。

小說(shuō)最后寫(xiě)道：

帶燈用雙手去提一只螢火蟲(chóng)，提到了似乎螢火蟲(chóng)在掌心里整個(gè)手都亮透了，再一展手放去，夜里就有一盞小小的燈忽高忽下地飛，飛過(guò)蘆葦，飛過(guò)蒲草，往高空去了，光亮越來(lái)越小，像一顆遙遠(yuǎn)的微弱的星……那只螢火蟲(chóng)在夜又飛來(lái)落在了帶燈的頭上，同時(shí)飛來(lái)的螢火蟲(chóng)越來(lái)越多，全落在帶燈的肩上，衣服上。竹子看著，帶燈如佛一樣，全身都放了暈光。

帶燈其實(shí)無(wú)法在現(xiàn)實(shí)落地，她一直是飛行的小動(dòng)物，她能給予的只是一些微弱的光，結(jié)果她只能遠(yuǎn)去高空，更不著地了。

賈平凹本來(lái)是要懷著巨大的熱情去寫(xiě)作一個(gè)現(xiàn)實(shí)人物的，但這樣的現(xiàn)實(shí)人物本來(lái)是一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的人物，賈平凹也是在非現(xiàn)實(shí)地重建現(xiàn)實(shí)。多么浪漫的情懷，多么浪漫的文學(xué)夢(mèng)想。讀讀這本小說(shuō)的后記，沒(méi)有人不會(huì)為之動(dòng)容。中國(guó)當(dāng)今作家的后記沒(méi)有一個(gè)作家的后記象賈平凹的作品的后記如此重要，而且寫(xiě)的如此深切動(dòng)情。賈平凹每部作品的秘密似乎都隱藏在“后記”里，不讀他寫(xiě)的后記，是無(wú)法真正理解他的作品的。讀《廢都》后記，才知道賈平凹寫(xiě)作《廢都》時(shí)記惦著古典美文，他對(duì)古典美文的敬仰之意，可以理解為他要讓古典美文在他的寫(xiě)作中重現(xiàn)榮耀。讀《秦腔》后記，可以知曉賈平凹對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)今天的荒蕪憂心如焚。讀《帶燈》的后記可以體味到，賈平凹是懷著真情要寫(xiě)出鄉(xiāng)村基礎(chǔ)干部的艱辛，他們的奉獻(xiàn)和堅(jiān)忍不拔。賈平凹說(shuō)，《帶燈》不再用明清的筆法，要用西漢的文字，要有西漢史的風(fēng)格，“他沒(méi)有那么多的靈動(dòng)和蘊(yùn)藉，委婉和華麗，但它沉而不糜，厚而簡(jiǎn)約，用意直白，下筆肯定，以真準(zhǔn)震撼，以尖銳敲擊”。當(dāng)然，這不只是文字筆法風(fēng)格問(wèn)題，這是如何面對(duì)現(xiàn)實(shí)，如何著史的問(wèn)題。讀了“后記”可以知曉，文中所寫(xiě)的大部分故事，尤其關(guān)鍵的人物和故事，都有原型。帶燈這個(gè)想象的人物，這個(gè)幾乎是社會(huì)主義新人幽靈重現(xiàn)的人物，竟然是有現(xiàn)實(shí)原型的。寫(xiě)短信竟然也是有原樣的，族群之間的惡斗也是有事實(shí)的。他都親歷了這些事，這都是活生生的現(xiàn)實(shí)。他甚至多次走到鄉(xiāng)村里去，去和那些人物事件在一起。然而，卻書(shū)寫(xiě)如此困難，寫(xiě)寫(xiě)停停，加上病痛，竟然難以為繼，他甚至“伏在桌子上痛哭”。對(duì)于鬼才賈平凹來(lái)說(shuō)，竟然還有這等事？

他可能并不知道他在做一件不可能的事，他在做一件補(bǔ)天的事。所有的現(xiàn)實(shí)性都沒(méi)有難倒他，他在《秦腔》處理過(guò)一回，而在《古爐》里更有過(guò)之而無(wú)不及，寫(xiě)得那么自由隨心所欲，現(xiàn)在這樣的現(xiàn)實(shí)他處理起來(lái)駕輕就熟，水到渠成。他的筆只要落地就成行。但是他不愿像《秦腔》《古爐》那樣，他要怎么樣？西漢文字可能是一個(gè)方面，根本還在于帶燈這個(gè)女子。這是一個(gè)在漫長(zhǎng)的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)自我開(kāi)創(chuàng)中要續(xù)上香火的人物，對(duì)于他，對(duì)于當(dāng)代文學(xué)未竟的事業(yè)來(lái)說(shuō)都是如此。他寫(xiě)了那么多的女子，都那么性感誘人，那么活脫脫水靈靈，但他們活在文化想象中，或者活在欲望的白日夢(mèng)中。但這回和這個(gè)小女子卻要在現(xiàn)實(shí)的泥地上立起來(lái)多少人沒(méi)有完成，那么大的夢(mèng)想——社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的新人形象——政治浪漫派在美學(xué)上的投射，一項(xiàng)未竟的偉業(yè)，他想接過(guò)來(lái)。不是把政治觀念性任意賦予對(duì)象，而是有現(xiàn)實(shí)依據(jù)的理想化表現(xiàn)。但理想化表現(xiàn)依據(jù)的現(xiàn)實(shí)太龐大，四處彌漫，雜亂而岌岌可危，它不是支撐理想化的大地，毋寧說(shuō)是顛覆理想化的不穩(wěn)定力量。帶燈這個(gè)理想化的人物，她介入到那無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)中去，她帶著光亮，她是美麗、善良且仁慈的。

這使這篇小說(shuō)其實(shí)有二套體系：一套是屬于現(xiàn)實(shí)性的當(dāng)今中國(guó)鄉(xiāng)村的艱難困境；另一套是理想性的，那是寄寓了賈平凹對(duì)鄉(xiāng)村政治的期待，也企圖復(fù)活五六十年代關(guān)于社會(huì)主義新人的文學(xué)想象。這就是政治浪漫派的想象與現(xiàn)實(shí)主義的歷史實(shí)在性的調(diào)和，然而，這項(xiàng)調(diào)和的嘗試還是讓位給了現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)在性，現(xiàn)實(shí)性擊垮了理想性，帶燈沒(méi)有從現(xiàn)實(shí)向理想升華，在現(xiàn)實(shí)中她是一個(gè)失敗者。

從現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)看，賈平凹肯定也意識(shí)到帶燈這樣的基層干部其實(shí)很少。小說(shuō)中的鎮(zhèn)長(zhǎng)書(shū)記都并不壞，都是正常的干部，他們也在辛苦工作，但可以看到他們都在忙著對(duì)付上級(jí)的任務(wù)，都在創(chuàng)造個(gè)人的政績(jī)，主要的愿望是往縣上調(diào)。小說(shuō)對(duì)這些鎮(zhèn)長(zhǎng)書(shū)記著墨不多，但也沒(méi)有什么奇怪，小說(shuō)只能集中筆力表現(xiàn)主要人物帶燈。帶燈被突出出來(lái)，幾乎成為唯一的理想化人物。這也讓我們疑心，單靠帶燈這樣的理想化的人物介入現(xiàn)實(shí)有何作用呢？她的所有所作為，她的所有無(wú)私的優(yōu)秀品質(zhì)，都無(wú)法在政治理想性上升華為普遍經(jīng)驗(yàn)，無(wú)法建構(gòu)起普遍的政治倫理。我們今天的理想性的政治倫理的重建依據(jù)來(lái)自何處？帶燈只是一個(gè)人，帶著一個(gè)什么也不會(huì)的影子一樣的竹子，就像唐?吉可德帶著桑丘一樣，帶燈難道就是一個(gè)當(dāng)今的女唐?吉可德嗎？在竹子看來(lái)，“帶燈如佛一樣”，充其量只能完成自我救贖，賈平凹伏在桌子上“痛哭”什么？或許秘密就在這里。

賈平凹無(wú)疑懷著熱情，懷著他的理想，試圖寫(xiě)出帶燈作為社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)的基層干部的新形象，給她的身上注入優(yōu)秀品質(zhì)。但這種品質(zhì)已經(jīng)不再是階級(jí)斗爭(zhēng)實(shí)踐成長(zhǎng)起來(lái)的品質(zhì)，不再具有階級(jí)屬性。失去了這樣的歷史與階級(jí)意識(shí)的（幽靈學(xué)的）支撐，帶燈的理想性來(lái)自何處呢？是人性本善的古訓(xùn)？還是黨的教育培養(yǎng)的結(jié)果？帶燈不斷地給元天亮寫(xiě)信，元天亮作為一個(gè)黨的高級(jí)干部，文中他幾乎沒(méi)有給帶燈這個(gè)基層干部回過(guò)一次以上的信。對(duì)于帶燈來(lái)說(shuō)，一個(gè)高級(jí)干部，能允許她不斷地給他發(fā)短信就已經(jīng)是十分寬容厚道的表現(xiàn)?；蛟S那個(gè)手機(jī)就不在元天亮的手上，在他秘書(shū)手上，或許根本上就是錯(cuò)號(hào)，帶燈沒(méi)有獲得來(lái)自“那方面”的支持是事實(shí)。直到小說(shuō)的后半部分，帶燈給元天亮寫(xiě)信說(shuō)，她這才知道“農(nóng)民是那么的龐雜混亂肆虐無(wú)信，只有現(xiàn)實(shí)的生存和后代依靠著兩方面對(duì)他們有制約作用。”多少年過(guò)去了，毛澤東說(shuō)的“重要的是教育農(nóng)民”在社會(huì)主義革命和實(shí)踐中并未完成，甚至沒(méi)有一點(diǎn)成效。帶燈還能期盼什么樣的思想引領(lǐng)？她只好向元天亮談到“修煉”。“我從小被庇護(hù)，長(zhǎng)大后又有鎮(zhèn)政府干部的外衣，我到底是沒(méi)有真正走進(jìn)佛界的熔爐染缸，沒(méi)有完成心的轉(zhuǎn)化，蛹沒(méi)有成蝶，籽沒(méi)有成熟?！睅舻诌_(dá)善的境界依靠的是抵達(dá)佛界的境界，一個(gè)關(guān)于社會(huì)主義“新人形象”的譜系，結(jié)果只是“外衣”，這方面的思想資源沒(méi)有充分的動(dòng)力，元天亮在這個(gè)過(guò)程中甚至沒(méi)有給她任何有用的教誨。元天亮是一個(gè)象征：“鎮(zhèn)街上有三塊宣傳欄，郵局對(duì)面的那塊永遠(yuǎn)掛著你的大幅照片。你是名片和招牌，你是每天都要升起的太陽(yáng)……”。帶燈很明白：“你是我的白日夢(mèng)”。今天要成為一個(gè)好的基層干部，依靠什么？只有自己的修煉，抵達(dá)佛界。賈平凹的解決方案當(dāng)然很無(wú)力，也很無(wú)奈，無(wú)力與無(wú)奈本身的表明浪漫派殘余的幽靈學(xué)已然無(wú)法完成美學(xué)的投射。

小說(shuō)的結(jié)局，帶燈這個(gè)人物，沒(méi)有在現(xiàn)實(shí)的斗爭(zhēng)中成長(zhǎng)，沒(méi)有與歷史實(shí)踐一起發(fā)展出面向未來(lái)的本質(zhì)規(guī)律，總之沒(méi)有與漫長(zhǎng)的歷史譜系接軌，也沒(méi)有修復(fù)和重建那樣的歷史。他如佛一樣，她只是成為賈平凹譜系里的又一個(gè)人物，一個(gè)超凡脫俗的“如佛一樣”的人物。

賈平凹的所有努力，如此有現(xiàn)實(shí)依據(jù)的努力，也就是說(shuō)，只是在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上做了一點(diǎn)理想化的努力，最終都無(wú)法實(shí)現(xiàn)其理想性。賈平凹骨子還是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者，他沒(méi)有讓理想完全超越現(xiàn)實(shí)，不管是浪漫派還是幽靈學(xué)，都要回到現(xiàn)實(shí)中；他讓帶燈離去，她本是螢火蟲(chóng)，就還是螢火蟲(chóng)，飛向遠(yuǎn)方的天空，或者去夢(mèng)游，神不知，鬼不覺(jué)。再或者如佛一樣，立在螢火蟲(chóng)之中。這未竟的理想，對(duì)于賈平凹雖然是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的選擇，但也是一個(gè)終究無(wú)奈的選擇。與其說(shuō)賈平凹懷著久遠(yuǎn)的社會(huì)主義理念，不如說(shuō)他的思想其實(shí)是儒道釋三位一體。他的儒的一面使他總是懷著與當(dāng)代政治浪漫派相近的濟(jì)世情懷；這種情懷也經(jīng)常表現(xiàn)為現(xiàn)代性的激烈的批判性立場(chǎng)，如《秦腔》與《古爐》，后者結(jié)果是求助于“道”來(lái)解決問(wèn)題?！稁簟穭t放棄了道，從儒轉(zhuǎn)向了佛，只是似儒非儒，他的儒中混合著重建當(dāng)代政治倫理的渴望。

當(dāng)然，從文學(xué)更為樸素的意義來(lái)看，賈平凹或許真的把帶燈當(dāng)做一個(gè)現(xiàn)實(shí)的人物，那個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)女干部就領(lǐng)著他走了那么多的村莊，不斷地給他發(fā)很長(zhǎng)的短信，但他還是想要有一個(gè)“文字的帶燈”，這就不小心觸碰到中國(guó)文學(xué)的一個(gè)未竟的脈絡(luò)了。她是理想化的，但又是幽靈化的，賈平凹看著她，在那山坡上，“她跑到一草窩里蜷身而臥就睡著了，我遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著她，她那衫子上的花的圖案里的花全活了，從身子上長(zhǎng)出來(lái)在風(fēng)中搖成鮮艷……”她真的活過(guò)來(lái)了嗎？他到底是懷著愛(ài)和悲憫看著她，還是懷著那個(gè)宏大歷史譜系的崇敬和理想看著她？賈平凹顯然有所疑慮，搖擺不定，而且更有可能是前者逐漸占據(jù)了敘事的主導(dǎo)地位，他還是讓帶燈回到他的譜系中，帶燈還是他的人。他只好“且自簪花坐賞鏡中人”，這也就是“如佛一樣”了。

八、結(jié)語(yǔ)：思想性及其他

賈平凹的創(chuàng)作歷經(jīng)三十多年的歷程，他走出了一條自己的道路，以他孜孜不倦的探索和義無(wú)反顧的勤奮，寫(xiě)下了如此大量的作品，給當(dāng)代文壇提出了如此多的話題。固然，賈平凹的創(chuàng)作成績(jī)卓著，是否也有不足呢？答案當(dāng)然是肯定的。實(shí)際上，任何作家都有不足，不足或缺點(diǎn)是絕對(duì)的，這個(gè)絕對(duì)之所以經(jīng)常在文學(xué)評(píng)論中被省略，是因?yàn)檫@些不足或缺點(diǎn)乃是其特點(diǎn)的一部分，所謂老子所言，“大成若缺”，如果去掉這些缺點(diǎn)，其特點(diǎn)也一并丟失了。在創(chuàng)作抵達(dá)某種境地時(shí)，要取得突破就得劍走偏鋒，其結(jié)果必然會(huì)留下其他破綻，如果沒(méi)有破綻，缺口，可能就沒(méi)有抵達(dá)某種境地的路徑。故而指出缺點(diǎn)是容易的，但改掉何其困難，甚至不可能，有時(shí)候缺點(diǎn)就是特點(diǎn)。因此，對(duì)于作家，我以為更多的給予理解，并且是開(kāi)放的積極地肯定性的理解。哲學(xué)家理查?羅蒂在一次關(guān)于《文學(xué)經(jīng)典的啟示價(jià)值》的演講中說(shuō)道：

啟示價(jià)值一般不是由一種方法、一門科學(xué)、一個(gè)學(xué)科或者一個(gè)專業(yè)的運(yùn)作產(chǎn)生出來(lái)的。它是由非專業(yè)的先知和造物主的個(gè)人筆觸產(chǎn)生的。比如，如果你認(rèn)為一個(gè)文本是文化生產(chǎn)機(jī)制的產(chǎn)物，你就不能在它里面找到啟示價(jià)值。那樣看待一個(gè)作品給予你的是理解但不是希望，是知識(shí)卻不是自我改變。因?yàn)橹R(shí)是這樣的一種東西。它把一部作品放入一個(gè)熟悉的語(yǔ)境——把它和已知的東西聯(lián)系起來(lái)。

如果一部作品要有啟示價(jià)值，必須允許它把你知道的大部分知識(shí)融入一個(gè)新背景中；至少，在開(kāi)始的時(shí)候，它不能夠被你已有的知識(shí)融入舊背景中，正像你在看出一個(gè)人是某種好人的同時(shí)，不能夠欣喜若狂一樣，你不可能從一部作品中得到啟示，同時(shí)又在認(rèn)識(shí)它。稍后，當(dāng)初戀被婚姻代替了——你或許能同時(shí)做這兩件事。但是真正好的婚姻，受啟示的婚姻，是那些在曠野的、不加思考的迷戀中開(kāi)始的婚姻。

希利斯米勒在《小說(shuō)與重復(fù)》中也談到要慎重對(duì)待作品中的“不得體”的因素，他說(shuō)道：

文學(xué)的特征和它的奇妙之處在于，每部作品所具有的震撼讀者心靈的魅力（只要他對(duì)此有這心理上的準(zhǔn)備），這些都意味著文學(xué)能連續(xù)不斷地打破批評(píng)家預(yù)備套在它頭上的種種程式和理論，文學(xué)作品的形式有著潛在的多樣性，這一假設(shè)具有啟發(fā)性的意義，它可使讀者做好心理準(zhǔn)備來(lái)正視一部特定小說(shuō)中的種種奇特古怪之處，正視其中不“得體”的因素……。自然這一方法或多或少地力圖使出格的因素合法化，但這兒涌現(xiàn)的法則必然與讀解時(shí)預(yù)先設(shè)定的法則（它假使一部好小說(shuō)在形式上必定是有機(jī)統(tǒng)一的）迥然有別。

確實(shí)關(guān)于文學(xué)作品的某些缺點(diǎn)或不足，提出來(lái)容易，是否具有真實(shí)性？是否是這部作品的“致命傷”？這可能需要慎重斟酌。那確實(shí)是需要非常深入細(xì)致的文本分析才能給出合理的解釋，不是泛泛而談就可以奏效的。但在這里，我還是愿意提出一個(gè)問(wèn)題做簡(jiǎn)要的討論，這就是文學(xué)界慣常說(shuō)的：中國(guó)當(dāng)代作家缺乏“深刻偉大的思想性”這一命題。這一問(wèn)題幾乎很容易得到人們的呼應(yīng)，但是用這一問(wèn)題批評(píng)某位作家就顯得不公平，因?yàn)榻裉煲呀?jīng)沒(méi)有什么思想可以被稱之為“深刻偉大”的，這不只是在于思想史已經(jīng)耗盡了人們的思想創(chuàng)造力，而且在于這種狀況乃是宏大敘事解體以及“歷史終結(jié)”的必然后果。今天的人們已然很難在思想問(wèn)題上達(dá)成一致觀念，甚至“思想性”本身都可能成為偽命題。在現(xiàn)代性的激進(jìn)歷史中，“偉大深刻思想”比比皆是，它給人類造成的后果還是讓人猶疑不已。深刻性的思想之與文學(xué)作品無(wú)疑并沒(méi)有失效，但文學(xué)作品的思想性如何表現(xiàn)，何種表達(dá)出來(lái)的思想是真正屬于作品的有機(jī)部分的思想性，這還是一個(gè)問(wèn)題。

思想史家以塞牙?佰林曾分析說(shuō)，每個(gè)時(shí)代都在兩個(gè)層面展開(kāi)探索，一個(gè)是對(duì)可以歸納的現(xiàn)象進(jìn)行清晰說(shuō)明的層面，從中卓有成效地抽象出共同點(diǎn)并濃縮成規(guī)律；另一層面則是更深入的與情感和行動(dòng)水乳交融的、彼此難以區(qū)分的種種特性。他認(rèn)為；“以巨大的耐心、勤奮和刻苦，我們能潛入表層以下——這點(diǎn)小說(shuō)家比受過(guò)訓(xùn)練的‘社會(huì)科學(xué)家’做得好——但那里的構(gòu)成卻是粘稠的特質(zhì)：我們沒(méi)有碰到石墻，沒(méi)有不可逾越的障礙，但每一步都更加艱難，每一次前進(jìn)的努力都奪取我們繼續(xù)下去的愿望或能力?！彼吹轿膶W(xué)作品處理的人類生活的不同層面，那是完全不同于社會(huì)科學(xué)的東西，不同于我們直接看到的思想論述。哲學(xué)家對(duì)文學(xué)作品的思想性尚且有這樣的認(rèn)識(shí)，而我們的不少文學(xué)批評(píng)家卻渴求在文學(xué)作品中直接讀出什么偉大深刻的思想性，而且是與他的個(gè)人的偏好的所謂“思想”，那種東西多半是不存在的，多半是個(gè)人的臆想的東西。

但是，放在賈平凹的作品來(lái)探討他的思想性，則會(huì)是一個(gè)有意義的問(wèn)題。思想性產(chǎn)生于文本整體敘事效果，經(jīng)常要通過(guò)具體的情節(jié)和細(xì)節(jié)、人物的行為、人物關(guān)系的沖突體現(xiàn)出來(lái)。賈平凹作品的思想性在不同的作品里也體現(xiàn)為不同的方式，開(kāi)始他依靠對(duì)一種文化的表現(xiàn)來(lái)表達(dá)他對(duì)現(xiàn)代文明的批判性態(tài)度，他顯然是有意通過(guò)肯定傳統(tǒng)的人倫價(jià)值來(lái)表達(dá)它對(duì)人類生活選擇的看法?！稄U都》是他企圖追求思想性的作品，但《廢都》的問(wèn)題正是出在他并未對(duì)現(xiàn)代知識(shí)分子及其中國(guó)當(dāng)代知識(shí)分子的整體狀況有深入的思考，他在對(duì)當(dāng)代的思想狀況表現(xiàn)了先見(jiàn)的失望之后，他感興趣的在于恢復(fù)古典美文，他要寫(xiě)出一個(gè)傳統(tǒng)士大夫文人在現(xiàn)代的失敗，結(jié)果是讓人重溫古典文化。在這一意義上，他有他的思想性；但要從中看到對(duì)現(xiàn)代知識(shí)分子的反省與批評(píng)的思想則就要有所失望?！肚厍弧酚兄浅，F(xiàn)實(shí)的思想性，其寫(xiě)作背景也是三農(nóng)問(wèn)題成為中國(guó)現(xiàn)實(shí)最為迫切的問(wèn)題，賈平凹也在直接回應(yīng)這一問(wèn)題，其思想因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)感而顯得直接，但也因此而難有深入。關(guān)于鄉(xiāng)村關(guān)于傳統(tǒng)文化在當(dāng)代的頹敗，這樣的表達(dá)很難隱含多么深刻的思想性。我以為《古爐》的思想性是深刻的，這在于它觸碰了當(dāng)代的大問(wèn)題，觸碰了歷史根莖，他在于魯迅及整個(gè)中國(guó)激進(jìn)現(xiàn)代性對(duì)話，那些細(xì)節(jié)都發(fā)人深省，在反諷中透視出相當(dāng)尖銳的批判性。《帶燈》的思想性是可貴的，這部作品有非常現(xiàn)實(shí)的批判性，其悲憫與人道主義的主題，可以看到賈平凹一以貫之的思想；另一方面它也觸碰到在現(xiàn)代性的語(yǔ)境中如何表達(dá)一種肯定性。但是對(duì)于當(dāng)下的批判性卻也難深入，以突出一個(gè)人物為敘事主導(dǎo)的作品，這個(gè)人物困境與現(xiàn)實(shí)的批判性難以深入，因?yàn)閹糁皇且樟连F(xiàn)實(shí)，她無(wú)力改變現(xiàn)實(shí)，最終只能寄望于“如佛一樣”，成就的是個(gè)人的人生境界，《廢都》的思想批判是通過(guò)莊之蝶的頹唐來(lái)表達(dá)，這是對(duì)現(xiàn)實(shí)虛無(wú)性的批判，不再對(duì)現(xiàn)實(shí)抱有幻想?！肚厍弧肥峭旄枋脚?，但因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的實(shí)在性的困境，使得賈平凹的批判也具有實(shí)在性。《古爐》的思想資源試圖借助道家，但善人說(shuō)病其實(shí)是失敗的，它只是象征著古老的鄉(xiāng)村思想的終結(jié)。而批判性思想則借助于現(xiàn)代情境的對(duì)話，這一點(diǎn)是賈平凹的思想具有縱深感?！稁簟吩俅翁魬?zhàn)也依然面臨難題，現(xiàn)代以來(lái)的那種理想性，那種政治浪漫派的理想性無(wú)法給出明確的思想宗旨，帶燈其實(shí)轉(zhuǎn)身去了佛陀，很顯然，這只是一個(gè)轉(zhuǎn)身就立住的姿態(tài)，她只是“如佛一樣”?！稁簟穬?nèi)含的思想性雖然并不深邃，但卻讓人感受到歷史的空曠，他為這樣一種歷史，這樣一段歷史，這樣的一種歷史化的文學(xué)的作了了結(jié)。