文‖汪余禮

戲劇教學(xué)是我國(guó)實(shí)施生態(tài)藝術(shù)教育戰(zhàn)略的重要內(nèi)容，也是培育新型生態(tài)人格的重要途徑之一。但我國(guó)高?，F(xiàn)行的一些戲劇教學(xué)理念與方法遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能適應(yīng)時(shí)代的需要。無(wú)論是在課堂上還是在教材里，當(dāng)前一些高校的戲劇教學(xué)還深受陳舊的戲劇觀、藝術(shù)觀的影響，不能真正觸及學(xué)生的心靈，亦無(wú)助于新型人格的培養(yǎng)。經(jīng)過(guò)數(shù)年教學(xué)實(shí)踐的探索與反思，筆者認(rèn)為，戲劇教學(xué)的重心不在于分析戲劇沖突、社會(huì)矛盾，而在于“進(jìn)入情境覓珍寶，直感本體悟靈韻”；其旨?xì)w不在于認(rèn)識(shí)社會(huì)生活及其矛盾沖突，而在于重鑄人格與族魂。

長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)戲劇教育在“反映論”藝術(shù)觀和“沖突論”戲劇觀影響下，比較注重分析戲劇作品所反映的矛盾沖突或社會(huì)問(wèn)題。經(jīng)過(guò)教師的講解，學(xué)生們仿佛增進(jìn)了對(duì)作品所反映的社會(huì)生活及其內(nèi)在矛盾的認(rèn)識(shí)，或者知曉了某時(shí)某地發(fā)生過(guò)的嚴(yán)重沖突或存在的嚴(yán)峻問(wèn)題，但只是增加了一些似是而非的“知識(shí)”而已，那些矛盾、沖突、問(wèn)題本身對(duì)其心靈幾乎發(fā)生不了什么影響。因?yàn)?，能進(jìn)入大學(xué)課堂的劇作多半是經(jīng)過(guò)歷史檢驗(yàn)的經(jīng)典作品，它們所描寫(xiě)的社會(huì)生活多半已隨風(fēng)飄逝，或者根本就是子虛烏有，對(duì)于今人認(rèn)識(shí)社會(huì)生活、社會(huì)問(wèn)題的意義是非常有限的。但是，如果我們轉(zhuǎn)換視角、轉(zhuǎn)變觀念，不從認(rèn)識(shí)論的視角看待作品，不把戲劇作品看作是“社會(huì)生活、社會(huì)矛盾的反映”，而是從審美的視角，把戲劇作品看作是“人的生命體驗(yàn)的陌生化、情境化、濃縮化顯現(xiàn)形式”，并以此新觀念引領(lǐng)戲劇教學(xué)的全過(guò)程，那么戲?。ㄓ绕涫悄切┙?jīng)典劇作）對(duì)于我們的鮮活的、切己的意義將逐步顯示出來(lái)。

縱觀古今中外的經(jīng)典劇作，即便它們?cè)诒韺由厦鑼?xiě)了社會(huì)生活，或觸及某些社會(huì)問(wèn)題，但在深層次上，其探索、表現(xiàn)的重心往往在于人的內(nèi)在生命運(yùn)動(dòng)或人性的深層沖突。正是對(duì)人心、人性之發(fā)展變化的高度敏感與深邃體驗(yàn)，促使作家拿起筆來(lái)捕捉個(gè)中幽微與靈光，進(jìn)而創(chuàng)化為作品。而戲劇形式的特殊性，在于時(shí)空的限制帶來(lái)其表現(xiàn)生命體驗(yàn)的情境化、濃縮化特征；再加上藝術(shù)形式本身的反常性、陌生化特點(diǎn)，因此，可以說(shuō)戲劇是“人的生命體驗(yàn)的陌生化、情境化、濃縮化顯現(xiàn)形式”。在此觀念引領(lǐng)下，我們對(duì)經(jīng)典劇作的講解，就不是要說(shuō)明它反映了怎樣的社會(huì)生活、矛盾沖突，而是要體會(huì)、闡釋作家設(shè)置了怎樣的戲劇情境，表現(xiàn)了怎樣的生命運(yùn)動(dòng)，傳達(dá)了怎樣的生命體驗(yàn)。這里，進(jìn)入情境以及情境中的生命運(yùn)動(dòng)過(guò)程，是踏上審美之旅的關(guān)鍵。

進(jìn)入情境的過(guò)程，就是直感戲劇藝術(shù)本體的過(guò)程，也就是戲劇審美的過(guò)程。所謂“審美”，指的是直觀作品感性形象并逐步領(lǐng)略其內(nèi)在情感意蘊(yùn)，同時(shí)也逐漸與藝術(shù)家心靈產(chǎn)生共鳴的活動(dòng)。對(duì)于戲劇來(lái)說(shuō)，其本體在于情境，進(jìn)入情境才能實(shí)現(xiàn)審美。這里所謂“情境”，特指戲劇作品中由人物處境、人物動(dòng)機(jī)、人物動(dòng)作與反動(dòng)作等要素所構(gòu)成的情勢(shì)、氛圍與境況；它具有主客交融、虛實(shí)相映、不斷流動(dòng)、集中飽滿的特點(diǎn)，是戲劇中最具審美價(jià)值的欣賞對(duì)象。其中，人物處境通常由時(shí)空環(huán)境、特定事件、人物關(guān)系三要素構(gòu)成，它是人物產(chǎn)生動(dòng)機(jī)、發(fā)出動(dòng)作的前提條件，也潛伏著戲劇懸念；人物動(dòng)機(jī)是人物的情感、意志、欲望、潛意識(shí)等整個(gè)內(nèi)在生命活動(dòng)的總和，它是戲劇動(dòng)作的內(nèi)在動(dòng)力，是戲劇懸念的重要指向，也是戲劇性的源泉；人物的動(dòng)作與反動(dòng)作包括角色/演員的獨(dú)白、旁白、對(duì)白、靜默以及神態(tài)、肢體動(dòng)作，它在很大程度上包蘊(yùn)著戲劇沖突，顯示著戲劇懸念，推動(dòng)著戲劇情節(jié)的發(fā)展。據(jù)此界定，“情境”是由“情”、“境”合成的，既有客觀成分，也有主觀成分。人物處境是戲劇情境的客觀要素，是戲劇情境中隨人物關(guān)系變化而不斷變化的基質(zhì)性、域限性要素，在一定程度上規(guī)約著戲劇人物的命運(yùn)；人物動(dòng)機(jī)與人物動(dòng)作則是戲劇情境中最富有活力和流動(dòng)性、最富于主體性、也最重要的實(shí)體內(nèi)容。質(zhì)言之，“情境”既是人物展開(kāi)其生命活動(dòng)的基礎(chǔ)條件，也是人物實(shí)現(xiàn)其人格與命運(yùn)的具體形式。在此意義上，“所謂戲劇的本體，就是情境中的人的生命的動(dòng)態(tài)過(guò)程”。而“人的生命的動(dòng)態(tài)過(guò)程”作為“情境”的核心內(nèi)容，在一定程度上隱示著作品的形而上學(xué)質(zhì)。羅曼·英伽登說(shuō)：“形而上學(xué)質(zhì)是一種特殊的氣氛；這種氣氛深入到一切，用自己的光輝照亮了一切?！味蠈W(xué)質(zhì)的顯示，構(gòu)成了我們生命的頂點(diǎn)，同時(shí)也是我們的生命和所有一切存在的東西中最深邃的東西?！鼈冎辉谀承┨囟ǖ那榫诚乱@示的時(shí)候，可以讓人們心醉神迷地看到。而且也只有我們首先而且干脆生活在那個(gè)情境下，或者感到和某個(gè)生活在那類情境中的人完全合為一體，它們對(duì)我們來(lái)說(shuō)才是最靠近、最活躍和最富于個(gè)性的?！笨梢?jiàn)，“形而上學(xué)質(zhì)”是“情境”中最深層次的存在，是作品中特別吸引人但又瞻之在前忽焉在后的某種“靈韻”；它隱示著作品最深層次的智慧，但需要欣賞者充分進(jìn)入情境才可能領(lǐng)略到。由此觀之，情境作為戲劇本體，乃是一個(gè)由人物處境、人物外在動(dòng)作、人物內(nèi)在生命運(yùn)動(dòng)、形而上學(xué)質(zhì)所構(gòu)成的多層次的綜合體。而進(jìn)入情境作為直感本體的審美過(guò)程，關(guān)鍵是要進(jìn)入特定情境中人物的內(nèi)在生命運(yùn)動(dòng)，并進(jìn)而領(lǐng)略其形而上學(xué)質(zhì)。下面試以《雷雨》的教學(xué)為例詳論之。

《雷雨》是曹禺寫(xiě)的一首詩(shī)，是他出于對(duì)“宇宙間許多神秘事物的不可言狀的憧憬”所寫(xiě)的一首戲劇詩(shī)。但在大學(xué)課堂上，這個(gè)作品經(jīng)常被講得面目全非。有的教授講，“《雷雨》暴露了封建大家庭的罪惡，揭示了它所依存的封建社會(huì)必然走向崩潰的歷史發(fā)展趨勢(shì)”；有的學(xué)者說(shuō)，“《雷雨》暴露了資產(chǎn)階級(jí)的罪惡，表明了資產(chǎn)階級(jí)不配有好的命運(yùn)”；有的老師講，“《雷雨》反映了五四前后三十年來(lái)中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)關(guān)系，它徹底地否定了那個(gè)人吃人的社會(huì)，昂揚(yáng)著新民主主義革命的時(shí)代亮色?！比绱说鹊?，不一而足。每每看到這類觀點(diǎn)，筆者心里總是疑竇叢生：如果《雷雨》真是旨在反映、暴露那些罪惡，它還有什么現(xiàn)代性或當(dāng)代意義？當(dāng)今的學(xué)生既不生活在封建家庭，也不是資產(chǎn)階級(jí)，并且早已越過(guò)了那個(gè)人吃人的舊社會(huì)，《雷雨》對(duì)他們還有什么意義？如果以反映論視角講解《雷雨》，想必學(xué)生們會(huì)產(chǎn)生這類疑問(wèn)。但是《雷雨》，就其根底而言，乃是可以影響人一生的偉大作品，對(duì)每一個(gè)現(xiàn)代人都有著切己的、重要的啟示意義。

筆者曾多次對(duì)本科生、研究生講解《雷雨》。我不會(huì)直接告訴學(xué)生，該劇反映了什么，揭示了什么；而通常采取一種曲折的方式，先是拋給學(xué)生一些疑問(wèn)（比如《雷雨》中的第九個(gè)角色是誰(shuí)？為什么說(shuō)《雷雨》是一首詩(shī)？），以引發(fā)學(xué)生深入了解《雷雨》的興趣，然后引導(dǎo)學(xué)生一點(diǎn)點(diǎn)、一層層進(jìn)入《雷雨》的情境中去。先從戲劇情境的營(yíng)構(gòu)、發(fā)展，講到戲劇情境的翻轉(zhuǎn)、中止，讓學(xué)生領(lǐng)略該劇情境運(yùn)動(dòng)的全過(guò)程；然后仔細(xì)從劇中人物的處境，分析其各自的動(dòng)機(jī)與動(dòng)作，再闡發(fā)主要人物的內(nèi)心流程，讓學(xué)生如臨其境地感受主人公的內(nèi)在生命運(yùn)動(dòng)。走完這個(gè)過(guò)程，回過(guò)頭來(lái)看，會(huì)發(fā)現(xiàn)《雷雨》實(shí)質(zhì)上是通過(guò)設(shè)置一種危機(jī)四伏、愈顯逼窄的戲劇情境，高度濃縮地展現(xiàn)了周樸園一生的三個(gè)階段（從一個(gè)滿懷理想的留學(xué)生，蛻變到殘忍冷血的資本家兼冷酷專制的家庭暴君，再轉(zhuǎn)變?yōu)槌领o憂郁的懺悔者），并著重表現(xiàn)了周樸園在此三個(gè)階段的內(nèi)心傷痛、悲哀與反省、懺悔。第四幕有一場(chǎng)戲特別關(guān)鍵，它仿佛是該劇的“樞紐”，也透露了該劇之“天機(jī)”。在這場(chǎng)戲，周樸園深夜獨(dú)坐客廳，回想起白天里侍萍的出現(xiàn)與控訴、蘩漪的蔑視與反抗、大海的仇恨與詛咒，內(nèi)心里開(kāi)始感到虛弱，感到不安。他開(kāi)始感到“人間的事很有點(diǎn)古怪，今天一天叫我忽然悟到作人不容易，太不容易”。尤其是侍萍的再次到來(lái)，讓他感受到冥冥中命運(yùn)的打擊。原先“帶著躊躇滿志的心情，仿佛自己能主宰自己命運(yùn)”的周樸園，現(xiàn)在再也沒(méi)有以前的信心和底氣了。面對(duì)不可知的、隱隱讓人感到恐懼的命運(yùn)，他開(kāi)始“退縮”：從惡膽退向良心，從魔性退到人性。最后兩個(gè)兒子死去、兩位妻子變瘋的殘酷結(jié)局，更是讓他感到命運(yùn)的神秘力量與自身的累累罪行。他最后為什么會(huì)變成懺悔者？為什么要把周公館捐獻(xiàn)給教會(huì)做醫(yī)院？是要表明他還良心未泯嗎？從劇作整體來(lái)看，曹禺如此安排，是要探索人性與人的命運(yùn)，并為自己并通過(guò)自己為每一個(gè)人思考：人應(yīng)該走怎樣的道路才能活出意義來(lái)？

周樸園所走過(guò)的人生道路是特別發(fā)人深省的。他并非本性很壞的人，他的蛻變幾乎是合情合理、而且頗具普遍性的，正是這一點(diǎn)觸目驚心。當(dāng)初，周樸園從德國(guó)留學(xué)回來(lái)，滿腦子自由、平等的觀念，大膽地撇開(kāi)當(dāng)時(shí)的等級(jí)偏見(jiàn)，勇敢地與仆人侍萍相愛(ài)了。他當(dāng)時(shí)所遭受的社會(huì)壓力、家庭壓力可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于30年后周沖所遭受的壓力，但他比周沖堅(jiān)強(qiáng)多了，即便家人反對(duì)他還是要跟侍萍相愛(ài)，不止相愛(ài)還要同居，不止生第一個(gè)兒子還要生第二個(gè)兒子。在1895年前后，敢于那樣做的男人是極少的。于此可見(jiàn)周樸園的真誠(chéng)與堅(jiān)強(qiáng)。但在一個(gè)現(xiàn)實(shí)社會(huì)（而非心造的理想社會(huì)）中，人性究竟可能是什么？有多少人能始終保持靈魂的純潔與高貴，從不墮落、從不蛻變？只要腦子清醒一點(diǎn)，對(duì)此是沒(méi)法樂(lè)觀的。那個(gè)時(shí)候，曹禺已清楚地看到，人性雖不見(jiàn)得本惡，但多數(shù)時(shí)候是比較軟弱的，容易被現(xiàn)實(shí)所改變；現(xiàn)實(shí)就像一個(gè)大染缸，每一個(gè)充滿理想的人落在里面，幾乎很少不經(jīng)由幻滅、悲哀而逐漸變色、變質(zhì)，染上大大小小、性質(zhì)不一的污點(diǎn)?？傊?，身處現(xiàn)實(shí)中，“作人不容易”，第一步似乎就必須經(jīng)歷“人性的異化”（走向人性的反面，走向獸性或魔性）。于是，理想幻滅后的周樸園在痛苦的淬煉中蛻變了，他開(kāi)始通過(guò)不斷作惡來(lái)為自己開(kāi)辟道路。正是經(jīng)歷過(guò)那種內(nèi)心傷痛后，周樸園不憚?dòng)诠室庋退?200個(gè)小工，通過(guò)克扣小工的撫恤金來(lái)攫取他的第一桶金；也正是經(jīng)歷過(guò)那次蛻變后，周樸園不憚?dòng)谧尵熘苯酉虼笕毫T工者開(kāi)槍，而且打死了人不給撫恤金。然而，作惡不但無(wú)法持久（總會(huì)不斷遭人反對(duì)、反抗），而且始終令人恐懼不安。周樸園一度似乎“毫無(wú)顧忌，敢做壞事”，但內(nèi)心深處卻無(wú)法忘記“伸冤在我，我必報(bào)應(yīng)”的天命；因此他作惡于前，懺悔于后，用道德面孔把自己包裝起來(lái)。但這樣仍然不能逃脫天命的懲罰，毀滅性的打擊還是一個(gè)一個(gè)接踵而來(lái)。最后周樸園子亡妻瘋，真?zhèn)€是落得“絕子絕孫”的結(jié)局。至此，周樸園所代表的人性發(fā)展路線走到了死胡同。反觀現(xiàn)實(shí)生活中的一些現(xiàn)象，可以說(shuō)，這一人性發(fā)展路線是相當(dāng)普遍的，至今仍有不少人在那上面走著。但其實(shí)，這一路線是不可持續(xù)發(fā)展的，早在1933年曹禺就以藝術(shù)形式徹底否定了它。

曹禺說(shuō)：“我念起人類是怎樣可憐的動(dòng)物，……生活在狹的籠里而洋洋地驕傲著，以為是徜徉在自由的天地里。稱為萬(wàn)物之靈的人們，不是做著最愚蠢的事么？”在劇中，周樸園可謂是最精明的人物，但也正是他，不知不覺(jué)中做著斷子絕孫的愚蠢事。他的悲劇性結(jié)局，不僅給人一種說(shuō)不清道不明但又揮之不去的“命運(yùn)感”，更啟示人們?nèi)ニ伎迹河钪嬷惺欠翊嬖谝环N無(wú)形的秩序或制約人類命運(yùn)的天人之道？人究竟怎樣才能不做愚蠢事，從而超拔于“可憐的動(dòng)物”之上呢？人類有可能永續(xù)發(fā)展嗎？這種思考，會(huì)逐漸把學(xué)生帶向作品的形而上學(xué)質(zhì)，帶向生態(tài)智慧的領(lǐng)悟，最終帶向生態(tài)人格的建構(gòu)。

當(dāng)年巴金看了《雷雨》之后，他的感受就不是該劇暴露了什么罪惡，也不覺(jué)得該劇的故事“很混亂”，而是想到自己該怎么做人。在《懷念曹禺》一文中，巴金說(shuō)：“在南屋客廳旁那間用藍(lán)紙糊壁的陰暗小屋里，我一口氣讀完了數(shù)百頁(yè)的原稿。一幕人生的大悲劇在我面前展開(kāi)，我被深深地震動(dòng)了！就像從前看托爾斯泰的小說(shuō)《復(fù)活》一樣，劇本抓住了我的靈魂。我為它落了淚。我曾這樣描述過(guò)我當(dāng)時(shí)的心情：‘不錯(cuò)，我流過(guò)淚，但是落淚之后我感到一陣舒暢，而且我還感到一種渴望，一種力量在身內(nèi)產(chǎn)生了，我想做一件事情，一件幫助人的事情，我想找個(gè)機(jī)會(huì)不自私地獻(xiàn)出我的精力。《雷雨》是這樣地感動(dòng)過(guò)我。’”由此可以想見(jiàn)，當(dāng)年巴金確實(shí)是真正進(jìn)入了《雷雨》的情境，真正讀懂、讀通了《雷雨》，并且領(lǐng)悟到了它的形而上學(xué)質(zhì)；正是這種充分的感受與領(lǐng)悟，使得他真正敏感到該劇的終極關(guān)注，敏感到藝術(shù)家的靈魂之光，這樣他才會(huì)與曹禺產(chǎn)生深深的共鳴——否棄周樸園所代表的人性發(fā)展路線，而尋求更能持續(xù)發(fā)展的、利人利己的人生道路。

這個(gè)從形式進(jìn)入作品內(nèi)質(zhì)、人物內(nèi)心與作家心靈的過(guò)程，就是“披文以入情，沿波而討源”的過(guò)程，也就是“審美”的過(guò)程；而審美過(guò)程中的深層共鳴、感通，則可以說(shuō)是一種發(fā)現(xiàn)珍寶、感受靈韻的過(guò)程。在巴金看來(lái)，曹禺是一個(gè)心靈中深藏很多寶貝的人；他那些寶貝，是他關(guān)于社會(huì)人生思考的結(jié)晶，是高級(jí)智慧的結(jié)晶。能否從作品中看到深處的光源，敏悟到其中深隱的高級(jí)智慧，在很大程度上決定著審美以及講解的成敗。以筆者的體會(huì)，這個(gè)過(guò)程講解得越細(xì)致，帶給學(xué)生的感悟越多，教學(xué)效果往往越好。在此過(guò)程中，重要的不是給學(xué)生一些理性認(rèn)知的結(jié)論，而是讓學(xué)生層層深入地進(jìn)入戲劇情境，注意戲劇場(chǎng)面中那些感性的生活細(xì)節(jié)，由此逐步進(jìn)入人物的內(nèi)心，特別是主要人物的心路歷程；最后通觀全劇，領(lǐng)悟其深層次的意味與靈韻。只要學(xué)生在這種由外而內(nèi)的審美過(guò)程中能夠“入情入心”、“動(dòng)情動(dòng)心”，那么他（她）的心靈就會(huì)逐漸受到感化，就會(huì)開(kāi)始獨(dú)立思考一些關(guān)乎自我、人生與社會(huì)的問(wèn)題。如此一來(lái)，學(xué)生的精神就會(huì)逐漸成長(zhǎng)，人格就會(huì)逐漸完善；如果青年學(xué)生的內(nèi)在精神能朝此方向不斷成長(zhǎng)、完善，那么新的民族精神就有望形成。以審美代宗教，以藝術(shù)鑄族魂，亦將未必為虛言。

如果說(shuō)“藝術(shù)表現(xiàn)的和諧以及由此導(dǎo)致的可持續(xù)發(fā)展過(guò)程，不僅是自然的規(guī)律，也是一種最高的智慧，因而也是文化得以繁榮和發(fā)展的關(guān)鍵。能夠經(jīng)常窺見(jiàn)藝術(shù)這種可持續(xù)發(fā)展過(guò)程的人，也就是窺見(jiàn)到宇宙中最高級(jí)的智慧和獲得真正的和諧狀態(tài)之機(jī)會(huì)的人”，那么，充分進(jìn)入情境、直感戲劇本體、領(lǐng)悟其形上靈韻，正是窺見(jiàn)宇宙高級(jí)智慧、建構(gòu)和諧生態(tài)人格、走上持續(xù)發(fā)展道路的一種準(zhǔn)備，一種方式。我們的戲劇教學(xué)，任重而道遠(yuǎn)；如果改進(jìn)理念與方法，確實(shí)還是大有可為的。

[1]譚霈生.戲劇本體論[M].北京：中國(guó)戲劇出版社,2005.

[2]羅曼·英伽登.論文學(xué)作品[M].張振輝,譯.開(kāi)封：河南大學(xué)出版社,2008.

[3]巴金.巴金散文[M].西安：太白文藝出版社,2012.

[4]滕守堯.回歸生態(tài)的藝術(shù)教育[M].南京：南京出版社,2008.