文‖龐 弘

作為日本唯一一位兩獲戛納電影節(jié)“金棕櫚”的導演，今村昌平熱衷并擅長展示生命瀕臨絕境時的戰(zhàn)栗與呼喊：無論是《日本昆蟲記》中以招募女孩賣春為畢生使命的妓女松木；還是《豬與軍艦》里沉湎于黑市交易、無法自拔的金太；亦或《楢山節(jié)考》中那一心赴死的阿玲婆，他們都在無以逃避的厄運面前做出了屬于自己的選擇，并努力將這樣的選擇堅守下去，從而使影片彌漫著濃郁的存在主義氣息。這樣的特質(zhì)在今村昌平出品于1997年的影片《鰻魚》中同樣有令人印象深刻的表現(xiàn)。

《鰻魚》講述了一個因殺妻而遭受8年監(jiān)禁的男人從沉淪、沮喪到尋回自我的故事。作為一部反映20世紀90年代后半期普通日本人生活的電影，《鰻魚》的視角遠離了蠻荒鄙陋的原始村落，遠離了戰(zhàn)后破敗混亂的社會場景。然而，這并不意味著今村昌平所堅持展現(xiàn)的極限處境在影片中已經(jīng)銷聲匿跡，相反，導演在述說一段看似平淡無奇的故事的同時，將自己的“手術刀”伸向了普通民眾的庸常生活，并最終揭示出一種寧靜之下的暗流涌動，一種監(jiān)禁與孤獨之中的動人心魄的自我拯救。

一、主題：拘禁·反抗

存在主義者聚焦于個體生存境遇，主張表現(xiàn)人們在荒誕、苦悶、矛盾、孤獨等各種極限狀況下的痛苦糾纏，這一點也正是《鰻魚》首先關注的對象。對于主人公山下而言，“囚籠”這一意象始終都伴隨其左右。因為殺死出軌的妻子，他不得不在監(jiān)獄苦熬8年，8年的時間也使他由健壯的青年變成了頹廢、消瘦的中年人。那么，8年的監(jiān)禁生活有沒有使山下有所覺悟、有所悔過呢？答案是否定的?？梢哉f，獲得假釋的山下與8年前相比，內(nèi)心并沒有多少改變。唯一發(fā)生變化的，是他從肉體到精神都已被嚴酷、苛刻、循規(guī)蹈矩的監(jiān)獄生活所規(guī)訓。當山下被中島帶走時，他始終謹慎地、邁著正步走在中島身后，就像被管教帶領著一般；當中島帶他去查看理發(fā)店時，一隊演習的消防隊員突然跑過，監(jiān)獄里每天出操的慣例令他頓時忘卻了自己是自由之身，情不自禁地跟著隊伍跑了起來……不難想見，在這種麻木、機械的生存狀態(tài)下，一條偶然捕獲的鰻魚，一個活生生的、散發(fā)著大自然氣息的生命可以給山下帶來怎樣的慰藉，他在出獄后對鰻魚的珍愛自然便不足為怪了。

現(xiàn)代社會在推動生產(chǎn)力高度發(fā)展的同時，也帶來了個體心靈之間孤立、隔絕的尷尬局面。影片《鰻魚》也對這一點有所表現(xiàn)。片中環(huán)繞在山下周圍的，除了實體意義上的監(jiān)獄之外，還包括由無數(shù)“他者”制造的囚籠：影片開頭，山下回到家中，妻子的噓寒問暖讓他感到溫馨，然而，不久以后，他便親眼目睹了妻子與陌生人狂野的、令人嘆為觀止的性愛場面，溫情脈脈掩蓋下的欲望與背叛令人膽寒；當山下在小村辦起理發(fā)店、投入新的生活時，眼紅的獄友又開始了不厭其煩的騷擾與詆毀，令他苦不堪言。與此同時，山下與桂子的戀情也陷入了“他人”之間的窘迫與困擾：同樣受到過傷害的桂子熱情、大方，也更容易表露自己對山下的感激與愛慕，但她仍然隱藏著內(nèi)心深處的秘密，仍不愿完全對山下袒露真心；而與她相比，山下的心理障礙則更為嚴重，面對酷似前妻的桂子，他雖然也心有所動，卻總是無法消除前妻死去的陰霾，他擔心自己的愛會對不起前妻，更害怕他和桂子會重演過去的悲劇，于是，他在矛盾交織中不斷地走向了自我的扭曲和封閉……就這樣，一對相愛的男女處在無數(shù)“他人”目光的圍剿中，又彼此互為“他人”，在不斷的試探、觸碰中孤立無援地漂泊。

然而，牢獄的規(guī)訓與他者的困擾其實都并非山下遭受禁錮的根源，導致他在生活與愛情上舉步維艱的，是他內(nèi)心深處難以根除的心魔。在山下這里，一切的羈絆其實都來自他內(nèi)心深藏的自欺。對他來說，慘痛的經(jīng)歷終究應當?shù)鋈粘Ｉ?，然而，他卻怎么都無法遺忘：盡管來到了遠離塵囂的小村，有了新的工作，并且有機會投入一段人人羨慕的愛情，但他依舊選擇了淡漠地面對一切，在凝視鰻魚的同時，也自欺欺人地為眼前的自由道路劃上了休止符。當桂子將理發(fā)店用鮮花裝飾一新時；當桂子在正樹召喚外星人的場地上向他傾吐愛慕之情時；當桂子無視他屢次的拒絕，為夜釣的他送來盒飯時，他故作冷淡的表現(xiàn)無疑彰顯了這種自欺。就這樣，他屢次拒絕了唾手可得的選擇權利，他的存在也因為自我的分裂而陷入了深沉的迷惘。

然而，存在主義著力刻畫個體生存的艱難困頓，并非要使人沉陷于煩惱與苦悶中無法自拔，它的最高宗旨是要傳達這樣的信念，即“人除了自己認為的那樣以外，什么都不是”，是要激勵人們超越生命的荒誕、困惑與絕望，并最終發(fā)掘出自身存在的意義與合理性。如果說，今村昌平的早、中期影片更多表現(xiàn)出一種“冷色調(diào)”的生命的嚴酷，更多揭示了底層階級與蛇鼠螻蟻掙扎在一起的凄涼，那么，在晚年拍攝的《鰻魚》中，他則試圖借助光影的力量，更加生動地描繪個體人直面生存困境時發(fā)自內(nèi)心的覺醒、反抗與最終的救贖。

在理發(fā)店，面對氣勢洶洶逼問桂子的堂島，長期被山下壓抑的愛終于轉(zhuǎn)化成了強烈的保護欲，他揮起的剃刀割破了堂島的臉，也粉碎了籠罩在心頭的陰影。為了捍衛(wèi)危在旦夕的愛情，他終于選擇了有所作為。毋庸諱言，這樣的反抗是強勁、猛烈、甚至帶有“玉石俱焚”色彩的，它蘊含著掙脫束縛、改變命運的熱烈訴求?？墒牵@樣的反抗真的能幫助人們徹底擺脫存在的囚籠、邁向開放的自由境界嗎？

也許，可以把山下的行為與韓國導演金基德作品中常常出現(xiàn)的一些橋段加以對比。金基德在影片中熱衷于塑造那些為掙脫困境拼死抗爭、甚至不惜魚死網(wǎng)破的人物：如《收件人不明》中騎摩托車一頭插進田地，雙腿朝天的昌古；《撒瑪利亞女孩》中以皮肉交易來告慰死去好友靈魂的倚雋；還有《漂流欲室》里那對為維持親密關系而瘋狂自殘的男女……他們的行動無疑是堅定、果決、毫不猶豫的，但這樣的行動便已經(jīng)成為了他們生命的最高潮。在高潮過后，他們便不再作為，面對黯淡的前途、渺茫的希望，他們選擇了在高潮中令自己的存在燃燒殆盡。這樣看來，所謂的反抗其實更像是一種毫無頭緒的發(fā)泄，一種墮入黑暗深淵前的困獸猶斗。與金基德電影中的人物相比，山下在極端行動后卻表現(xiàn)出了質(zhì)的不同，從警局走出后，他低聲告訴桂子：“把孩子給我生下來?！边@意味著他做好了準備，準備承受反抗為自己帶來的一系列后果。存在主義者認為，最高層次的反抗便是選擇聽從存在的召喚，勇敢面對無法抵御、無法拒絕的命運激流——換言之，也就是選擇活著，選擇忍受。對于這種形式的反抗，加繆在散文集《西西弗的神話》中有過詳盡闡述。西西弗由于受天神懲罰，不得不日復一日地推動巨石上山，永無止息。加繆以為，看似萬分痛苦的西西弗其實是幸福的，因為他選擇了在自己能力范圍內(nèi)所能夠行使的最有效反抗——頑強承載苦難，肩負著自己的命運走向前方。與西西弗永無止境的勞作相比，山下將要承受的東西雖然微不足道，但同樣需要他付出不小的努力，也正是通過這種義無反顧的選擇與擔當，他才真正掙脫了存在的囚籠，邁向了自由與拯救之路。對于桂子而言，忍受與堅守同樣是一個無法抹殺的命題，影片結(jié)束時，面對正樹“外星人會來嗎？”的提問，她微笑著說道：“一定會來的……只要你耐心等?！眱H此一句話，便彰顯了她甘心面對未知苦難、執(zhí)著守候愛侶歸來的決心。

二、敘事：現(xiàn)實·夢幻

冷峻的現(xiàn)實主義素來是今村昌平的標簽，一向關注底層妓女的他之所以拒絕接拍山崎朋子的小說《望鄉(xiāng)》，正因為他認為，小說中阿岐婆的遭遇既無法真切反映日本“南洋姐”的凄慘命運，也無法揭示日本妓女輸出現(xiàn)象背后的丑惡政治動機。在充溢著存在主義氣息的《鰻魚》中，導演更是將強烈的寫實精神一以貫之。相較于同時代某些千頭萬緒、支離破碎的影片，《鰻魚》為觀眾講述了一個相對完整的故事，影片以山下這一人物為線索，主要分為三大板塊：即山下入獄前的殺妻，獄中的生活，以及出獄后的蘇醒與轉(zhuǎn)變。導演將精力集中于刻畫主人公解脫精神拘禁，邁向自由選擇之路的自我拯救，為觀眾深入其內(nèi)心世界提供了可靠的途徑。

片中的人物形象同樣也塑造得貼切、生動。開場時的山下，面無表情地在電腦前工作，下班后又提著公文包，迅速卻又漠然地登上電車，活脫脫一個忙于生計、暮氣沉沉、缺乏情趣的小職員形象，這樣的形象也暗示了其日常生活的刻板、乏味，隱約透露出他的婚姻生活中潛伏的不和諧音符。而在出獄后，他對周圍人的麻木、漠然與對鰻魚的關愛有加又形成了鮮明的對照，從而更顯出他對人世的極度失望。此外，女主角桂子樂觀中的剛強，召喚飛碟的男孩正樹的天真執(zhí)著，高崎的妒火中燒，堂島的貪婪狡詐也令人感慨良多。甚至是片中看似無足掛齒的“小角色”，影片也能勾勒得惟妙惟肖，如中島的妻子美佐子，初見山下時便殷勤招呼：“我?guī)湍阆磧?nèi)衣吧！”一下就把一個以家庭為本位的日本傳統(tǒng)女性表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。

此外，影片的細節(jié)描摹也頗具匠心。今村昌平向來都擅長憑借看似微不足道、卻每每別出心裁的細節(jié)呈現(xiàn)，在貌似風平浪靜的情節(jié)下掀起波瀾，而《鰻魚》也不例外。在這部電影中，細節(jié)主要起到了兩種作用。首先，是對于人物內(nèi)心世界的揭示與展露。這一點在山下身上體現(xiàn)得格外突出，影片中的他一直都不是一個能言善辯的人，因此，要想使觀眾捕獲其心靈深處的零碎片斷，具體入微的細節(jié)刻畫就顯得相當必要。在來到理發(fā)店伊始，他并沒有急著查看環(huán)境，而是將鰻魚倒入大木桶，微笑著對它說：“我真喜歡這個地方，你呢？”一個小小的細節(jié)便暴露了此時他內(nèi)心深處的黯淡與幽閉。桂子的手被碎玻璃割傷時，平素冷漠的他立馬騎車帶著桂子奔赴醫(yī)院，當經(jīng)過顛簸的路段時，他叮囑桂子：“抓緊了，別松手。”見桂子有些猶豫，又大喊：“會晃悠的，抱緊！”短短十余字，就已經(jīng)如一縷陽光，暫時地穿透了他內(nèi)心的陰云，聯(lián)系這般情景，山下在此后徹底向過去告別的舉動自然也就不是毫無征兆了。

身為日本“新現(xiàn)實主義運動四大家”之一的今村昌平，不可能放棄以光影為武器、直面紛繁現(xiàn)實的莊重使命；然而，電影也不應完全沉湎于現(xiàn)實之中無法自拔，相反，源于現(xiàn)實而又高于現(xiàn)實才是它的終極旨歸。因此，面對駁雜紛亂的現(xiàn)實生活，電影勢必要體現(xiàn)出一種“超越性”的精神，要盡可能掙脫日常的凡庸，帶給人不同凡俗的震驚體驗，并最終抵達靈魂的深度真實。對于這一點，今村昌平同樣有所體認，少年時代長期生活于社會底層、游走于黑市買賣之中的際遇使他不僅具備了刺穿現(xiàn)實面紗的銳利目光，也獲取了一種超脫俗世、與主流文化格格不入的個性化風格。他那部驚世駭俗的《赤橋下的暖流》就是極好的例證：體質(zhì)特異的女人同自己真心相待的男人忘情地做愛，體內(nèi)的“暖流”奔流而出，涌入河中，使河水變暖，招來了成群的魚兒……與《赤》片相比，《鰻魚》當然要沉穩(wěn)、厚重了許多，但不可否認，如梅花間竹般點綴在片中的幾處夢幻場景同樣起到了“畫龍點睛”的作用。

深夜，身著睡衣的山下呆呆凝視著水箱中的鰻魚，猛然間，在一股未知力量的驅(qū)使下，他把手伸進了水箱，想把鰻魚撈起來，沒想到鰻魚左右躲避，山下硬是抓不住它，情急之下，他一頭扎進了水箱之中。慢慢地，原本狹小、閉抑的水箱變得如海洋一般寬廣，山下仿佛一條小魚，在這片特殊的“海洋”中下潛、再下潛。終于，他游不動了，只好虛弱地抱著如同煙囪一般高大的氧氣管……這樣的場景，令人不禁想起英國前衛(wèi)電影《猜火車》中的經(jīng)典橋段：伊萬·麥克格雷格飾演的癮君子為了撿拾藥栓，一頭扎進了“全蘇格蘭最骯臟”的馬桶之中，而在他眼里，馬桶內(nèi)的天地卻儼然一派波光蕩漾的美好景象。然而，兩者的立意又有所區(qū)別，《猜火車》側(cè)重于諷喻個體在毒品誘惑下的癡傻癲狂，而今村則主要展現(xiàn)了山下被自我封禁時的迷茫與無奈。

如夢似幻的場景同樣也伴隨著桂子，躺在床上的她剛一合上眼睛，前男友所造成的不幸便以蒙太奇的方式在她腦海中不斷盤旋，她掙扎著、抽搐著，滿頭大汗……通過對桂子噩夢的刻畫，導演巧妙交代了她自殺的理由，揭開了她所承受的不為人知的隱痛，同時，也再一次凸顯了影片所固有的壓抑、滯重的氣氛，可謂一舉三得。

《鰻魚》中最關鍵的幻景來自山下對一封匿名信的質(zhì)疑，正是這封匿名信讓他發(fā)現(xiàn)了妻子與陌生男人的奸情。酒醉的山下來到鰻魚缸前，自言自語地說起了殺妻的往事。突然，一個聲音飄過：“信……是誰寄的呢？”他百思不得其解，感覺信紙好像就在水箱里飄蕩，便伸手去撈，又一頭跌進了缸里，這一回水箱沒有變大，反倒是山下縮小得如同玩具人一般，在缸底來來回回地奔波、找尋。畫外音再次傳來：“沒準兒，這信什么的，是不是從一開始就沒有過吧?！痹谶@里，今村向觀眾展示了自己組織情節(jié)的非凡能力，他在一個有頭有尾、相對封閉的故事中嵌入了開放性的結(jié)構(gòu)：或許，山下是真的收到了信；或許，根本便沒有信的存在，是他心中的懷疑和嫉恨為自己編織了一個“匿名信”的虛妄借口……這樣，觀眾就仿佛站在一條分岔的路口，向左亦或向右，各有各的理由，各有各的情趣。而最終，主人公毅然做出選擇，走出了自己心靈的囚籠，情節(jié)的開放性與結(jié)局的整一性相互映襯，更彰顯了擺脫重負、沖破生存困境的艱辛與可貴。

三、文化：日本·世界

美國文化批評家本尼迪克特曾用“菊”與“刀”來形容日本民族性格中揮之不去的兩歧性：“日本人既好斗又和善，既尚武又愛美，既蠻橫又文雅，既刻板又富有適應性，既順從又不甘任人擺布，既忠誠不二又會背信棄義，既勇敢又膽怯，既保守又善于接受新事物，而且這一切相互矛盾的氣質(zhì)都是在最高程度上表現(xiàn)出來的?！痹凇饿狋~》中，這樣的矛盾性表現(xiàn)得尤為生動：殘酷的殺戮、溫馨的愛戀、瘋狂的嫉恨、以及融洽的鄉(xiāng)情等等彼此交織，共同連綴成一幅頗具東方色彩的風情畫卷。在此基礎上，通過山下與桂子那并不完滿卻充滿希望的愛戀，今村試圖告訴人們：唯有遵循自由意志的選擇，并勇于直面選擇所帶來的磨難，人們才能像影片結(jié)束前的桂子一般，跳著熱烈而不失堅定的舞蹈，將存在的種種窘困、將困擾心靈的羈絆不留痕跡地抹去。

阿多諾和霍克海默曾在《啟蒙辯證法》中對啟蒙話語所表征的現(xiàn)代性精神做出過尖銳的批判：“就進步思想的最一般意義而言，啟蒙的根本目標就是要使人們擺脫恐懼，樹立民主。但是，被徹底啟蒙的世界卻籠罩在一片因勝利而招致的災難之中。”誠如此言，在多元文化相互滲透的當今語境下，現(xiàn)代性的弊病已經(jīng)在世界范圍內(nèi)越來越明顯地暴露：功利主義、金錢至上、倫理失序，再加上人際交流的“原子化”傾向……上述諸因素一點點侵蝕著現(xiàn)代人最后的一絲溫情，將他們推向墮落的深谷。在這種普遍的生存困境下，通過《鰻魚》這部打上鮮明“今村氏”烙印的作品，今村昌平以一組組身處存在牢籠卻依舊奮勇反抗的人物群像，為我們隱隱昭示了一條自我拯救的道路。盡管這樣的道路有些過于理想主義，但誰也不能否認，他的努力是那樣的真誠，那樣的值得人珍視。

[1]（法）薩特.存在主義是一種人道主義[M].周煦良,等,譯.上海：上海譯文出版社,1988.

[2]袁蕾.“我將書寫蛆蟲，至死方止”——日本電影大師今村昌平祭[N].南方周末,2006(1167).

[3]（美）本尼迪克特.菊花與刀——日本文化的諸模式[M].孫志民,等,譯.杭州：浙江人民出版社,1987.

[4]（德）馬克斯·霍克海默,西奧多·阿道爾諾.啟蒙辯證法——哲學斷片[M].渠敬東,等,譯.上海：上海人民出版社,2006.