■李燕

論荊浩的山水畫藝術(shù)觀

■李燕

一.荊浩的筆墨觀

五代時后梁山水畫家荊浩（約850—？）在他的《筆法記》中以大量的文字對“筆和墨”的應(yīng)用與效果作了重要而廣泛的推斷和論述。有著鮮明的思想性和藝術(shù)創(chuàng)造性。他提出了繪畫的“六要”，并加以闡釋：“圖畫之要，與子備言；氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀不俗；思者，刪撥大要，凝想形物；景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真；筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆”。荊浩認(rèn)為，山水畫“用筆”要遵循一定的法則，這種法則不單純從用筆自身的規(guī)律來確定，而更多的注重“形”和“質(zhì)”的變通轉(zhuǎn)換。他對氣的解釋為“心隨筆動，取象不惑”，深刻闡明了“心”和“筆”和“象”的藝術(shù)關(guān)系。這種心、手、物的有機結(jié)合，是使繪畫達到“氣韻生動”的有效保證。用筆雖然要依靠“法則”，但還得必須突破法則看到“物象”形質(zhì)的區(qū)別和限制，做到“運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動”這種取象生動的畫面效果。是對用筆重要性的闡釋。

荊浩對“墨”的解釋也非常明確，“墨的高低暈淡”是對“物象”的深淺表達，在水墨畫的表現(xiàn)中，唯一對物象的表達方式也只有用墨色的深、淺來表現(xiàn)其面貌，用筆和墨的法則來勾畫顯示物象的陰陽向背，來做到“有筆有墨，水墨暈章”這一高超的藝術(shù)特點。

董其昌曾對中國山水畫進行過很深的藝術(shù)研究，并提出了中國畫“三變”說，指出荊浩時期為第二變也，的確，無論荊浩的繪畫觀和他對山水畫藝術(shù)的創(chuàng)造發(fā)展都是非常有貢獻的。他“水暈?zāi)?，興我唐代”的藝術(shù)觀點影響至深，對后世的繪畫發(fā)展起著顯著的作用?！皡堑雷庸P勝于象，骨氣自高，樹不言圖，亦恨無墨?！边@是對吳道子的“有筆無墨”作了有力的批評，并對吳的用筆給與了高度評價說明吳道子在用筆表現(xiàn)上是非常有能力的。他能把物象的“形質(zhì)”“神彩”表達得非常到位，使繪畫表現(xiàn)形式中的物象具有很高的品格，把握用筆對物象的骨氣表現(xiàn)，與謝赫的“六法”之“骨法用筆”相對照，符合“六法”法則。荊浩在吳道子對樹的描繪上提出了自己不同的藝術(shù)觀點，畫樹不能只靠筆的勾勒，還要加強墨色的暈染，這樣才能更好地達到“水墨暈章”這一最高境界?！秷D畫見聞志》中記載，荊浩曾說：“吳道子畫山水有筆無墨，項容有墨無筆”。唐代山水畫以水墨的形式代替了青綠著色山水，正是由于有一批和荊浩同樣“水墨”觀的畫家，才形成山水畫的又一變革的主要形式。唐代是“水墨”畫成熟發(fā)展的重要時期，其代表畫家有吳道子、王維和張璪等。他們突破了隋唐時期的展子虔、李思訓(xùn)及李昭道的青綠著色山水。而荊浩的藝術(shù)觀是對唐時期“水墨”山水畫發(fā)展的總結(jié)。

二.荊浩的“神、妙、奇、巧”論

在《筆法記》中荊浩還對他的另一藝術(shù)觀點“神、妙、奇、巧”作了充分的論述?！吧裾?，亡有所為，任運成象。妙者，思經(jīng)天地，萬婁性情，天理合義，品物流筆。奇者，蕩跡不測，與真景或乘異，致其理偏，得此者亦為有筆無思。巧者，雕綴小媚，假合大經(jīng)，強寫文章，增邈氣象。實不足華有余?！边@里我們可把荊浩的“四格”來對照宋朝黃休覆的“逸、神、妙、能”“四格”說，從年代上說荊浩的這一藝術(shù)觀點早于黃休的“四格”說，并能確定“四格”說是繼荊浩觀點之后的再深入。這里荊浩把“神”作了深刻的解釋，乃“亡有所為”，人死之后的一種“靈魂”，這種“靈魂”可以對于貌相在符合常理的狀態(tài)內(nèi)，根據(jù)畫家的意識形態(tài)進行任意“揮灑成象”。顯然荊浩的這種闡述已上升到韓非子“鬼魅容易，畫犬馬難”這一重要理念上來了。因“神靈”沒有常形，而有常態(tài)。故畫家們?nèi)菀妆磉_自身情感中常態(tài)化的那種意象美。更容易使人們對物的情感進行選擇性的美化，契合畫家的意識形態(tài)。使在作畫的過程中隨心成畫。

他把“妙”作為經(jīng)天合地，也就是符合天地間的自然規(guī)律性。畫家所表達的自然萬物既要歸附于物體自身的本性，又要順應(yīng)它們的“理意”。荊浩根據(jù)對以上兩格的提出和闡釋等于把繪畫的意境作了標(biāo)準(zhǔn)化的確立，而又指出了畫家在創(chuàng)作中誤入了“奇”途，搞些“巧”琢，會使畫面出現(xiàn)大的錯誤。嚴(yán)厲地指出了實質(zhì)性的一些問題。奇者，他認(rèn)為就是放蕩跡形，使人無法對照其畫作的面貌，更不能與“真景”相對照，使繪畫作品不符合“常理”。荊浩把這一類的作品看成“有筆無思”，也就是只存在筆墨上的形式表達，而沒有經(jīng)過嚴(yán)格的思考，沒有使作品和自然規(guī)律相對照。更加有力地批判了“雕綴小媚”的“巧琢”畫家，虛假的物象不結(jié)合天地自然，不掌握萬物的規(guī)律性，強行把物體相結(jié)合，按插裝配，這樣就形成了華而不實的病態(tài)。荊浩對“神”“妙”的解釋和對“奇”“巧”的批判更加鮮明地呈現(xiàn)了他的正確藝術(shù)觀和審美觀，這種觀點對我們后人具有深遠(yuǎn)的影響。

這里我們不再對荊浩的“六要”觀和“四勢”觀一一進行論述，而應(yīng)把不被人注意的“二病”觀進行闡釋?！胺虿∮卸?，一曰無形，一曰有形?！?/p>

《筆法記》中荊浩也作了個別的提示，對于“有形之病”他舉例為：花木不符合時間常規(guī)，房屋小人物大，樹木比山高，橋梁沒有搭在岸上。他以繪畫實踐中的方法認(rèn)為這些毛病都是“可度之形”。這些問題都能在繪畫過程中加以解決，也就是現(xiàn)代藝術(shù)家所說的“制造了矛盾，再去解決矛盾”。當(dāng)時的荊浩已經(jīng)能在繪畫過程中領(lǐng)悟到了這種矛盾的相對性，而并非是不可修改的病態(tài)。這也說明荊浩的繪畫能力是非常強的。他認(rèn)為“無形之病”是不可刪改的，他把這種繪畫病態(tài)首先從“氣韻”加以對應(yīng)，把沒有達到“氣韻生動”這一根本性藝術(shù)表現(xiàn)形式作為第一大病態(tài)，不符合自然規(guī)律。雖然用筆墨對物象進行了一番表達，但所畫出的物象如同“死物”，沒有“靈性”，“僵蛇”一般。認(rèn)為這種繪畫面貌不能對其進行修改，更沒有修改的必要，因為整幅畫面沒有精神，在表現(xiàn)物體上，筆墨沒有暢快、游刃有余的情感之筆，不具備靈動性。我們按荊浩的解釋可以對此“二病”作一個定論：那就是有形之病可改，無形之病不可修?？梢姡G浩在《筆法記》中的藝術(shù)觀點是豐富而又鮮明的。

（聊城市財政學(xué)校）