秦 翼

如果僅就影片題材和樣式而言，中國最早的一批電影很多都屬于底層題材的喜劇電影，如《偷燒鴨》(1909)、《活無常》(1913)、《二百五白相城隍廟》(1913)，再如二十年代的《勞工之愛情》(1922)、《兒子英雄》(1929)等等。這些喜劇短片以最廣大的城市底層民眾生活為其表現(xiàn)對象，在學習西方早期滑稽短片的同時開掘了本土化的題材，同時也以其近似雜耍、馬戲的方式吸引了市民觀眾。不過，這些以笑鬧為主要喜劇方式的喜劇片并不帶有強烈的社會責任感，僅以其動作、情節(jié)的夸張熱鬧帶給觀眾無甚負擔的歡笑。而我們這里所指的底層喜劇片，特指在三十年代中期確立并發(fā)展的一批帶有強烈社會批判性的喜劇電影，是一種以喜劇形式包裝的、現(xiàn)實而深刻地描繪城市最底層人民的生存困境、包蘊著強大的悲劇內(nèi)核的喜劇電影形態(tài)。

四是堅持人與自然和諧相處，走綠色環(huán)保之路。需要提高良好生態(tài)環(huán)境的思想認識水平，落實凈化、綠化、美化農(nóng)村環(huán)境的行動措施。要統(tǒng)籌山水林田湖草系統(tǒng)治理，加強農(nóng)村突出環(huán)境問題治理能力，建立市場化多元生態(tài)補償機制，增加農(nóng)業(yè)生態(tài)產(chǎn)品和服務供給。以綠色發(fā)展引領(lǐng)生態(tài)振興，處理好經(jīng)濟發(fā)展和生態(tài)環(huán)境保護的關(guān)系，大力發(fā)展生態(tài)產(chǎn)業(yè)、綠色產(chǎn)業(yè)、循環(huán)經(jīng)濟和生態(tài)旅游，打造“看得見山，望得見水，留得住鄉(xiāng)愁”的宜居宜業(yè)優(yōu)美環(huán)境，讓綠水青山真正成為興村富民的金山銀山。

一、三四十年代底層喜劇片形態(tài)的確立及其發(fā)展

在三十年代的最初幾年中，中國社會陷入了外敵入侵的緊迫局勢，文化界倡導以文藝救國，醉生夢死的娛樂受到了民眾一定程度的抵觸，而此時的喜劇電影仍維持著笑鬧滑稽的主要模式，在社會問題認識方面也基本停留在二十年代的高度。不過，在喜劇電影中有意識地表現(xiàn)深廣的社會現(xiàn)實，或以喜劇的方式包裝苦難的下層人民生活，電影創(chuàng)作者的這些意圖在無聲電影末期時期還是得到了體現(xiàn)。這正是喜劇電影著意在現(xiàn)實表達與商業(yè)利益中尋求最佳平衡點的表現(xiàn)，也正醞釀著更多的社會意識融入喜劇電影的可能性。

應當把這種做好事的動力和傳統(tǒng)儒家文化中提倡的在自律基礎(chǔ)上的弘仁、達人聯(lián)系起來。做什么事情通達無愧于心的境界就好了。做好事是非功利的，目的在于心安。不如此就難以解釋南通當代有許多人自覺長期照顧那些與自己毫無血緣關(guān)系的人員的奉獻之舉，如沈亞秋長期照顧三對與自己并無任何血緣關(guān)系的老人。

在無聲片末期蔡楚生編導的《迷途羔羊》(1935)中，我們明顯地看到了以喜劇的形式包裹對苦難現(xiàn)實生活的真切描繪的可貴探索意識。左翼評論者曾以“在人間”來定義蔡楚生在該片中的現(xiàn)實意識，并稱贊他“努力脫出了哀怨的作風，是為了適宜于表現(xiàn)新時代快將臨到的一切的”[1]?！睹酝靖嵫颉芬黄鞘钟幸庾R地對于悲劇內(nèi)核的情節(jié)進行喜劇化處理的，其根本目的是要使作品“做到反映下層社會的痛苦，而盡可能地使它和廣大的群眾接觸”。[2]同時編導者蔡楚生充分認識到了喜劇無論是作為藝術(shù)表達形式還是審美接受方式，在某些時候比悲劇或正劇更有效，這就使其與單純?yōu)樯虡I(yè)目的而在電影中安放插科打諢等喜劇段落具有了根本性的區(qū)別，他的這種探索對于其后致力于社會現(xiàn)實批判的喜劇電影創(chuàng)作觀念具有重要意義。

蔡楚生導演的這種喜劇意識并非憑空而來。進入三十年代，特別是有聲電影越來越多的出現(xiàn)后，電影逐漸脫離了只能講述簡單故事、只能追逐打鬧、搞笑一番的階段，完整的聲畫表現(xiàn)手段使其能夠十分真實地展現(xiàn)社會生活的方方面面。發(fā)展到這一階段，電影在思想意識層面的表達問題就必然會擺上其藝術(shù)發(fā)展的日程。而此時正是中華民族最為危難的時刻，整個文化界自近代以來尋求救國之道、啟蒙民眾心智的呼聲達到了前所未有的強度，在電影這一藝術(shù)形式中加入具有進步的社會意義的創(chuàng)作思想，在整體文藝創(chuàng)作觀念轉(zhuǎn)變的大形勢下已是迫在眉睫。因此，在三十年代整體電影觀念轉(zhuǎn)變的形勢下，在《狂流》(1933)、《春蠶》(1933)等作品帶動的電影創(chuàng)作的整體轉(zhuǎn)變下，喜劇電影“被載道化的過程”正式開始了?！睹酝镜母嵫颉?、《都市風光》(1935)、《新舊上?！?1936)等作品的出現(xiàn)，表明新的喜劇電影樣式正逐步確立。

悲劇性的融入是底層喜劇片共有的特點?！懊鎸δ潜矡o定啼笑皆非的現(xiàn)實人生，‘純’喜劇或‘純’悲劇就顯得無能為力，而悲喜結(jié)合則具有深刻的藝術(shù)表現(xiàn)力”[7]。與后期商業(yè)喜劇所體現(xiàn)出的深沉的內(nèi)心哀婉不同，底層喜劇片中“悲”的表現(xiàn)方法，一是以喜劇手法表現(xiàn)悲劇事件，二是在整體喜劇感中融合悲劇性人物與事件。

從1831年法拉第發(fā)現(xiàn)了電磁感應以來，人類進入了電器時代。100多年來，科學技術(shù)不斷進步，電器設(shè)備也越來越多樣化，新型設(shè)備的不斷出現(xiàn)，也是對能源的一大挑戰(zhàn)。如今，能源的短缺是全社會共同關(guān)注的重點問題，因此從科學發(fā)展、可持續(xù)發(fā)展等方面考慮，電氣工程有必要進行節(jié)能設(shè)計。

《新舊上?！穭t“是一部上海經(jīng)，是洪深先生本年度最得意的一個劇本”[3]。這樣一個看似從上海普通弄堂里普通出租樓里隨手擷取的人物和事件，對于觀眾來說無疑就像是看到了自己和鄰居們的生活。片中的一群生活于底層的小人物生動而鮮活，他們的憂愁體現(xiàn)著最真切的小市民的生存困境，他們可憐的快樂也就更能引發(fā)觀眾同情的笑聲以及內(nèi)心深處的酸楚。以絲廠師爺袁瑞三失業(yè)后家中捉襟見肘又死要面子的窘?jīng)r以及中彩票后做的一場虛妄的發(fā)財夢為主要線索，影片呈現(xiàn)出多視角而又有條不紊的敘事邏輯，這種復線結(jié)構(gòu)方式以其廣泛反映生活的優(yōu)勢，成為其后幾乎所有的底層喜劇片的典范劇作樣式。

《都市風光》和《新舊上?！穼τ诙际械讓由铑}材的開掘，啟發(fā)了進步電影新的題材角度。在三十年代中國遍體鱗傷的軀體上，農(nóng)村無疑是受難最深重的一個部位，但電影畢竟是基于和代表著城市文明的，城市觀眾更樂于在電影中看到自己熟悉的生活場景，而非并不熟悉且在影像呈現(xiàn)上顯得灰暗與骯臟的農(nóng)村?；诖?，底層喜劇片將取材的目光重新回歸城市，同時又注目于城市下層平民的生活，避免了左翼電影初期極力創(chuàng)作農(nóng)村題材所帶來的營業(yè)尷尬，也為城市題材的現(xiàn)實切入找到了一個絕妙的視點。1937年，《十字街頭》和《馬路天使》，標志著底層喜劇片形態(tài)的成熟，并獲得了藝術(shù)、商業(yè)和社會效應的多重效應。

《馬路天使》延續(xù)了城市底層生活的取材角度，在困苦生活中情投意合的吹鼓手小陳和歌女小紅、“有福共享、有難同當”的小陳與他賣報的、賣水果的、剃頭的、失業(yè)者四個好友、淪為下等妓女的小云，這些比之《新舊上海》中更為困窘的繁華都市中的市井人物命運，更能引發(fā)觀眾深切的同情。而小紅險些被地痞強占，小云所遭受的養(yǎng)父母、警察、社會的多重壓迫、最終慘死，以及小陳寄希望于法律解決問題的幻想破滅，也無一不真切而深刻揭示著三十年代城市底層人民苦難的生活現(xiàn)實。

通過查閱TPS5430的資料可知，在設(shè)計輸出電壓時，VSENSE引腳輸入反饋電壓應該為1.21V，8腳輸出的電壓值為Uout,通過圖2可知TPS5430輸出電壓由電阻R8、R9決定。

相比較而言，《十字街頭》的反映角度則更貼近知識分子自身的生活。影片中描畫了一群因失業(yè)、生活困窘而面臨抉擇的青年知識分子，并以其不同的選擇——參加抗戰(zhàn)、自殺、團結(jié)樂觀地繼續(xù)生活，來寓意踟躕在“十字街頭”的青年人所應該走的路。湯曉丹導演在談及他與沈西苓在三十年代的友誼時曾評價道，“沈西苓的作品是從他的生活和人生觀來的”，《十字街頭》中的失業(yè)者小徐、淪為商店櫥窗裝飾工人的畫家阿唐，都有其個人生活經(jīng)歷的影子[4]。正因為對于這類生活的熟悉，影片在描繪這類青年人的困惑與彷徨時顯得得心應手。

(2)系統(tǒng)調(diào)度在考慮電網(wǎng)運行約束情況下以最小化負荷方差為目標計算出最優(yōu)分時電價，并根據(jù)第二節(jié)中需求響應模型，獲得一個基于分時電價下的各時段充電計劃。

顯然，作為三、四十年代社會現(xiàn)實喜劇“尾聲”的“昆侖”出產(chǎn)的兩部喜劇片《烏鴉與麻雀》、《三毛流浪記》是最為成熟同時也是最為“純粹”的底層喜劇片。這兩部喜劇電影不再拘泥于對于舊有的故事套路的借鑒或運用，而是采用以一個大事件或人物命運來串連多個細小事件的散點結(jié)構(gòu)方式，對丑惡荒誕的社會現(xiàn)實予以無情的揭露與嘲諷。由于處于舊制度行將毀滅而新政權(quán)勝利在望的特殊時期，因而這兩部影片都不約而同地將矛頭直接指向現(xiàn)存社會制度和當權(quán)者，其力度是一般底層喜劇片難以企及同時也不太可能復制的。

《烏鴉與麻雀》以敏銳的觀察力和辛辣的筆觸，表現(xiàn)了國民黨政權(quán)逃亡前國統(tǒng)區(qū)黑暗混亂的社會景象。一棟上海普通的石庫門房子中所發(fā)生的種種，構(gòu)成了生動的社會縮影，體現(xiàn)了創(chuàng)作者的高超的提煉現(xiàn)實生活的技巧，也使影片充滿了諷刺力量?？少F的是，除解放后增添的“光明尾巴”外，影片并沒有加入更多的意識形態(tài)色彩，而是通過“蕭老板”等鮮活的藝術(shù)形象真實記錄了“小市民的生活哲學及其世界觀”，以及“新舊交替時代里小人物的生活狀況及其轉(zhuǎn)變軌跡”[5]?！度骼擞洝穭t是一部不多見的以兒童角度反映社會現(xiàn)實的喜劇影片，它以三毛來到大城市的流浪生活為主線，同時也借鑒了三十年代的無聲片《迷途羔羊》的很多創(chuàng)作手法。影片在改編中繼承了漫畫化的諷刺手法，如三毛“賤賣”自己時，脖子上掛的標簽價錢尚不如旁邊商店櫥窗中的洋娃娃;三毛聽到廣播中“四四”兒童節(jié)的講話宣揚著“我們要愛護兒童”，卻同時被毆打驅(qū)逐。同時，流浪兒生活的獨特取材使該片獲得了與眾不同的視角，大上海弱肉強食、人命草菅及所謂“上流社會”的虛偽嘴臉也得到深刻地揭露和無情的嘲諷，觀眾在觀看時會和創(chuàng)作者一道，“從單純的對弱小者的憐憫和同情，一變而成了對不合理的、人吃人的社會的抗議和控訴”，并“從殘酷的生活中進一步的接觸到了這個不合理的社會的本質(zhì)，而開始對這野蠻的制度發(fā)生了反感和敵視”[6]。

二、以喜劇包裝都市底層生活

三、四十年代的底層喜劇片最直接而生動地為我們留存了一幅該時期上海各階層都市生活的圖景。而其所描繪的市井生活，在任何其它類型的電影中都很難得到如此風情化的體現(xiàn)。底層人民辛酸而樂觀的生活、土洋雜合的街市、夢想發(fā)財?shù)男∈忻窦捌浠脡舻钠茰?，這些生動而鮮活的形象都為我們留存了最真實的歷史風貌。我們從中幾乎能夠觸摸到真實的三、四十年代的城市底層。為追求銀幕造型的真實性，眾多場面采用的都是實景拍攝，有些段落或鏡頭甚至是紀錄片式的，構(gòu)成了影片獨特的典型環(huán)境——燈紅酒綠的繁華大都市背后骯臟破爛、充滿罪惡的“底層”社會，同時也成為構(gòu)成批判和諷刺的重要電影情境。同時，底層喜劇片獨具慧眼地挖掘艱辛的底層生活中的喜劇素材，讓本應灰暗的底層故事變得明快而生動易讀，同時又寓意深厚，啟發(fā)人思索。

鄧約翰以圓規(guī)入詩，寄寓愛情之圓滿；賈島以水井入詩，喻為靈感之源泉。圓規(guī)和水井這兩個外在形象毫無干系的事物，卻被詩人以同樣的手法借用為媒介來傳達其內(nèi)心的經(jīng)驗和感受！如此“異曲同工”之妙，若非王潤華教授慧眼識得且妙手玉成，恐仍在中西詩海，淹沒沉淪，不為人知。

底層喜劇中所描繪的都市愛情也為影片增添了喜劇感?！恶R路天使》中同處最下層的小陳和小紅透過陽臺的窗戶偷偷發(fā)展的愛情，《十字街頭》中同樣掙扎在貧困和失業(yè)線上的老趙和楊芝英，住在前后樓你爭我斗卻在熙熙攘攘的電車中相識相戀。雖然影片為這些愛情設(shè)置了種種障礙，但編導者絲毫沒有掩飾對這些真摯感情的贊賞。而愛人間的誤會及其消解也讓我們感受到了年輕生命的感性和鮮活，為物欲橫流的都市增添了一絲希望的亮色。

底層都市尤其體現(xiàn)了三、四十年代半殖民地半封建的中國土洋雜合的城市形象，這也構(gòu)成了底層喜劇片的重要喜劇情境，很多都帶有漫畫式的諷喻效果?！缎屡f上?！烽_始時，鐘樓的報時聲與雞啼的混合中，高樓林立的都市開始蘇醒，但鏡頭立即便轉(zhuǎn)向陰暗矮小的寺廟、平房、弄堂，音效也轉(zhuǎn)化為雞啼、木魚與拖車的混響。同樣的表現(xiàn)也出現(xiàn)在《都市風光》中，一尊裸體的西洋維納斯小塑像被放置在打碎了一個的福祿壽喜神像之中。而在《馬路天使》開篇，不中不西的迎親隊伍、鑼鼓笙簫混合著西洋樂隊、西服馬褂的人群等，鮮活地展示出底層社會的現(xiàn)實狀況。而事實上很多中國人也正是這樣稀里糊涂地接受著西洋文化，形成了不土不洋的獨特中國都市場景。

在困窘的底層生活中，不少人做著淘金的夢，夢想著攀龍附鳳、飛黃騰達、一夜暴富，這些虛幻的美夢在影片中都無一例外的被殘酷的都市現(xiàn)實碾成了齏粉。《新舊上?！防锏脑戏蚱拊谑I(yè)后卻中了彩票巨獎，但飛來的財富很快就被人騙走?？雌饋碡敻坏氖ゾ秃瞳@得一樣純屬偶然，這卻代表了城市發(fā)財夢普遍的荒誕性結(jié)局。影片喜劇化地表現(xiàn)了二人失業(yè)、發(fā)財、失財前后的不同心態(tài)，使現(xiàn)實的嚴酷化解為別具意味的“含淚的笑”。

在經(jīng)歷了抗戰(zhàn)特殊時期的創(chuàng)作中斷后，1947年，“中電”連續(xù)出品一系列較為上乘的底層喜劇片。其中“中電”一廠攝制的《幸?？裣肭?1947)延續(xù)了戰(zhàn)前底層喜劇中破碎的城市淘金夢的題材，而《街頭巷尾》(1948)則是以知識分子視角對于戰(zhàn)后底層生活的一種別樣的審視，寓意了知識分子道路選擇這樣一個戰(zhàn)后極富現(xiàn)實性的問題。該片也借鑒了眾多商業(yè)故事元素，顯示了對戰(zhàn)前底層喜劇片的繼承。

三、融合悲劇性的復線喜劇劇作方式

袁牧之編導的《都市風光》是一部視角獨特的音樂喜劇片，片中用即將進城的一家看“拉洋片”的方式，略帶夸張地演化出的這家人進城后的荒唐生活——父親的小當鋪經(jīng)營慘淡，女兒貪慕虛榮與茶葉商私通，追求者為情自殺弄假成真。在這部看似荒誕的喜劇片中，城市底層市民的生活窘?jīng)r、建立在金錢之上的戀愛婚姻、充滿欺騙的人際關(guān)系等都得到了生動的展現(xiàn)，而人物舞蹈化的夸張表演和對于音效運用的探索大大增強了其喜劇效果，在早期有聲片中都可謂獨樹一幟。

《新舊上?！分小疤幪庺[窮，鬧得使人發(fā)笑，假使再想一想，那你就要發(fā)愁，所以《新舊上?！肥莻€喜劇，同時亦是個悲劇”[8]。影片中袁瑞三夫婦由失業(yè)而窮困、中彩票卻被騙，事實上都是帶有悲劇性的，而創(chuàng)作者以表現(xiàn)為“鬧”的喜劇手法來加以展現(xiàn)，使悲劇性事件帶上了戲謔的面貌。與娛樂性為主的喜劇電影中為小人物設(shè)置的理想結(jié)局形成鮮明對比的是，底層喜劇中的小人物往往最終苦笑地回到更加困頓的生活，深刻地體現(xiàn)著底層喜劇片根本上的悲劇性。正如洪深在談到《新舊上?！返膭?chuàng)作時說的那樣:“過去寫‘窮’的戲多數(shù)是悲劇，而結(jié)果也多數(shù)是非常凄慘，若要推陳出新，除非用喜劇的方式;但回過頭來一想，若走喜劇這條路，也不十分妥切的，思之再三，方才決定了用悲劇的題材，而以喜劇的形式演出，目的是要使觀眾感到可笑，同時又使觀眾感到可悲?！盵9]

城市生存不易，眾多中下層市民更是要為衣食住行艱難地討生活，為此用盡種種辦法，底層喜劇片中，這些情節(jié)被有意識地加以喜劇化放大，讓人在笑過之后卻體會到無限辛酸。很多影片中都以構(gòu)成人類最基本尊嚴的“服飾”來大做文章?！恶R路天使》中的小陳有一套看似十分漂亮的吹號手行頭，而里面的襯衫領(lǐng)帶卻只剩下了殘片。他憑借著這套行頭冒充海關(guān)人員去律師樓尋求幫助，體面的外表卻并不能掩蓋其手足無措，在為富人而設(shè)的冷酷的法律及其代言人面前，他窮人的內(nèi)里被很快識破，只能落荒而逃。《都市風光》中的“愛情作家”李夢華倒是有一套光鮮的衣服，但鞋底的破洞卻泄漏了他十分不佳的經(jīng)濟狀況。而最具諷刺的是片中的小云，為了湊齊一套過節(jié)吃喜酒的時髦裝束，周旋于幾個男人之間，可謂是費盡心機。

底層喜劇片也將“悲”直接投射為人物命運，將悲劇性人物及其悲劇性命運事件融入喜劇創(chuàng)作之中。《十字街頭》、《馬路天使》這兩部標志底層喜劇成熟的作品都蘊含強烈悲劇性的段落?！妒纸诸^》開始即以強烈對比的逆光、側(cè)逆光鏡頭表現(xiàn)小徐的自殺與被救，并接著由寓意深厚的城市街巷的暗夜轉(zhuǎn)至室內(nèi)老趙與小徐關(guān)于出路的一番談心。如果不是接著出現(xiàn)的一板之隔的愛情故事，我們幾乎就要認為這又是一部如《桃李劫》、《生之哀歌》之類的悲劇性影片。

底層喜劇片在塑造這些悲劇性人物或事件時，常常刻意構(gòu)架出一種“人性之美”與“處境之惡”的對比?！恶R路天使》中小紅、小云姐妹倆，尤其是小云這一人物帶出的故事線索，為影片增添了悲劇性的現(xiàn)實內(nèi)容。而在同時期的娛樂性喜劇片中備受贊頌的善良與智慧，在底層喜劇片所表現(xiàn)的黑暗現(xiàn)實面前也變得不堪一擊。片中有一段十分具有寓意的鏡頭，流氓古成龍在與小紅的養(yǎng)父母密謀一番后，手拿一朵小花走出房間，看到小紅后，就邊掐花瓣邊有意味地笑著，鏡頭接著搖下，給出了一個掐花的特寫，接小紅驚恐的臉，再表現(xiàn)古成龍走下樓梯，而花瓣不斷飄落并被踐踏。影片希圖經(jīng)由這樣的段落預警小紅即將被摧殘的危機，而在影片中，小紅與小云兩姐妹，的確也猶如落入罪惡都市的塵埃中的兩朵柔弱的小花，隨時都可能被污穢的現(xiàn)實所吞噬。

底層喜劇片中的這種融合悲劇的喜劇創(chuàng)作手法，很大程度上與中國傳統(tǒng)戲曲悲喜融合的方式有共通之處，因而在觀眾看來，喜劇電影中出現(xiàn)苦情的段落甚至結(jié)局催人淚下，于他們沒有什么不能接受之處。而較之一味悲苦地表現(xiàn)人物備受折磨或是一味不顧現(xiàn)實的嬉鬧調(diào)侃，底層喜劇片將悲劇性融入喜劇創(chuàng)作中，一方面更廣泛而真實地還原了社會生活原貌，使人物、情景更為可信;另一方面，以喜襯悲、以悲襯喜，悲劇性及喜劇的諷刺、揭露效果能得到進一步體現(xiàn)。當然，這種強烈的效果最終是為表達其社會政治立場的。悲喜融合的手法帶給觀眾的震撼是強烈的。

方法1 第一步：運用轉(zhuǎn)化劃歸的思想方法．將問題轉(zhuǎn)化為求方程f(x)-ax=0恰有兩個不同的實根時a的取值范圍．

悲喜雜糅也要求底層喜劇片在整體情節(jié)構(gòu)架上安排多重線索、復線發(fā)展。在以中產(chǎn)階級家庭倫理關(guān)系為主要表現(xiàn)題材的同時期喜劇片中，為情節(jié)離奇也常常設(shè)置多重事件，如《太太萬歲》所勾織的唐家、陳家多個人物的復雜關(guān)系，不過這些線索基本都是圍繞陳思珍處理家庭關(guān)系的矛盾展開的，也以陳思珍這一中心人物所引出的事件為主要敘事線索。而底層喜劇片的復線結(jié)構(gòu)卻是為了容納悲喜交加的更為廣泛的社會現(xiàn)象。這種復線結(jié)構(gòu)也常常體現(xiàn)著創(chuàng)作者強烈的表達與訴說的愿望，如《十字街頭》一片中就極其“濃縮”地融入了創(chuàng)作者所親身體驗或觀察到的底層知識分子生活的全部狀況。這種欲望也使部分底層喜劇電影中存在一定程度上的“雜亂”，某些段落甚至與整體風格不甚相襯，仿佛是未經(jīng)精致加工的社會現(xiàn)實一下子就涌現(xiàn)在了觀眾面前。而在底層喜劇片的不斷發(fā)展過程中，我們也能看到對于復線劇情越來越強的控制力，《烏鴉與麻雀》中，由華潔之引出的國民黨政府對于知識分子的控制與迫害、肖老板引出了人民受到盤剝、物價飛漲的社會現(xiàn)狀，侯義伯又引出的國民黨政府上層假公濟私、囤積居奇的丑惡嘴臉，而凡此種種都集中在一棟出租樓里加以體現(xiàn)，使劇情不僅能夠容納豐富的現(xiàn)實內(nèi)容，且集中而凝煉，有利于對現(xiàn)實進行更深入地洞悉與剖解。

四、以現(xiàn)實揭示批判丑惡的審美理想

與娛樂性的喜劇片溫和的批判和對美的熱切頌揚不同，底層喜劇片以其對黑暗社會現(xiàn)實的真實揭露、對下層貧民生活的深切關(guān)懷，直面種種現(xiàn)實問題?！靶碌碾娪皯摻?jīng)過具體的形象——個別的人物和群眾，個別的事變，個別的場合，個別的一定地方的一定時間的社會關(guān)系，用‘揭發(fā)’‘暴露’的方法，而不是用‘推理’‘歸納’的方法，去表現(xiàn)一個沖突的遭遇與人生”[10]這種對馬克思主義創(chuàng)作方法的樸素闡釋，深刻影響了底層喜劇提煉現(xiàn)實的方法?？梢哉f，中國的知識分子以自古以來從未有過的對于現(xiàn)實的切實關(guān)懷，體味著真真切切的底層社會生活?！爸袊南矂。诜饨〞r代是一種難登大雅之堂的民間藝術(shù)，往往被視為末技和下品。然而，這種被放逐的痛苦在另一方面卻又為它保持了較為明顯的游戲—娛樂功能?！盵11]底層喜劇片中體現(xiàn)的批判與諷刺，截然不同于傳統(tǒng)戲劇中的戲謔與文辭的賣弄，也絕不轉(zhuǎn)戰(zhàn)于風月而回避現(xiàn)實的殘酷，更不因調(diào)和中庸而委婉溫厚，尤其是對自身殘存的封建時代知識分子所遺留的劣根性的批判，可以說蘊含了創(chuàng)作者極大的勇氣和與過去決裂、面向新生活的決心。應當說，底層喜劇片中所體現(xiàn)的這種自我批判不存在商業(yè)賣點的問題，同時也與建國后一定程度上迫于政治形勢的強制而必須表現(xiàn)出的與工農(nóng)兵結(jié)合的思想改造截然不同，是知識分子在對現(xiàn)實做深切體察和反省后做出的自我選擇。由于有深刻的生活體驗，這類知識分子形象往往塑造得極為生動，對其嘲諷也十分中肯。同時，創(chuàng)作者自覺地將之放置入與工農(nóng)大眾的對比之中，強烈地表達對于后者樂觀向上、純潔善良且具備生命力的頌揚，這是社會現(xiàn)實電影進步性的一大表現(xiàn)。

揭示與批判一切現(xiàn)實丑惡是底層喜劇片的最高審美理想。相對來說，底層喜劇片中也存在對于小市民、小知識分子偽善、投機、孤高自許、不務實際等弱點的嘲諷，有些還甚為辛辣，但更多體現(xiàn)的仍是對這些人物在黑暗社會現(xiàn)實中掙扎沉浮的同情。三十年代的底層喜劇片中，對于困窘艱辛的底層社會生活還多是只做展現(xiàn)揭露，對其根源并未多做深究，而抗戰(zhàn)勝利后，對于八年離亂過后光怪陸離的城市底層生活，底層喜劇片中則更多了對造成這些現(xiàn)象的社會制度與政權(quán)的揭示與嘲諷。特別是抗戰(zhàn)勝利后國民黨當局以“偽善和詭辯”遮掩其腐敗丑陋政治面目、做垂死掙扎的丑態(tài)，喜劇電影無情地勘破其本質(zhì)，“將無價值的撕破給人看”?？少F的是，在出色地完成政治話語表達的同時，我們并沒有在這些作品中看到極度分明化的階級意識，也沒有看到被極端化、正義化、英雄化的正面人物或極端丑惡化反面人物形象，這也使這一時期的底層喜劇完全沒有其它形態(tài)的左翼電影作品中過于刻板的表現(xiàn)手法，更沒有建國后強烈的主流意識形態(tài)指導下的偏激表達，從這一意義上來說，三、四十年代的底層喜劇片也因其自覺的藝術(shù)性而顯現(xiàn)了其寶貴價值。

而另一方面，在表現(xiàn)惡勢力、虛偽的政權(quán)對下層人民的傾軋與欺壓的同時，底層喜劇中對于中下階層民眾間的相互扶持也予以頌揚。無論是《十字街頭》、《馬路天使》還是《街頭巷尾》中，窮苦兄弟們都團結(jié)在一起，“有難同當”，只要一個人有了職業(yè)，就“大家都好了”，即便是《新舊上?！分行∈忻駳馐愕脑戏驄D，在發(fā)財夢破滅之后也慷慨解囊，幫助了比他們更窮苦的鄰居們(雖然這一轉(zhuǎn)變?nèi)鄙僖稽c鋪墊而且多少會讓人產(chǎn)生破罐子破摔之感)，《烏鴉與麻雀》中侯家小女傭在危機關(guān)頭偷了藥挽救了華家孩子的生命，而三家人最終也領(lǐng)悟到團結(jié)的力量，《三毛流浪記》中與虛偽的上流社會截然不同的流浪兒之間的友誼……階級之愛支撐著生存在底層的勞苦大眾，成為黑暗的底層生活的一抹亮色。相對于娛樂喜劇中經(jīng)常營造的“虛構(gòu)的底層”，底層喜劇片既不宣揚樂觀精神的無所不勝，也不靠虛假的奇跡來改變底層人物的命運。這種帶有明顯階級意識的團結(jié)互助，體現(xiàn)出了樸素而真切的階級觀念，并反襯出偽善糜爛的社會現(xiàn)實。

三、四十年代的底層喜劇片高揚著人文主義精神，體現(xiàn)出三、四十年代知識分子對于社會現(xiàn)實的深切關(guān)懷和積極入世、干預社會的決心。而它又以深厚的藝術(shù)情懷、高妙的喜劇手法，造就了一座喜劇電影藝術(shù)的豐碑，十分值得我們今天的喜劇電影創(chuàng)作學習與借鑒。

[1]塵無.《迷途的羔羊》試評[N].大晚報(1936－8－21).

[2]蔡楚生.會客室中[J].電影戲劇月刊，1936(2).

[3]程步高.《新舊上?！吠旯ち薣J].明星月報，1936(2).

[4]陸弘石.中國電影史1905－1949[M].北京:文化藝術(shù)出版社，2005:183頁.

[5]李道新.作為類型的早期中國喜劇片(下)[J].海南師范學院學報(社會科學版)，2004(3).

[6]夏衍.代序[A].三毛流浪記全集[M].北京:人民美術(shù)出版社，1984.

[7]胡星亮.中國現(xiàn)代喜劇論[M].南京:南京大學出版社，1995:247.

[8][9]洪深.《新舊上海》編劇者言[J].明星月報，1936(2).

[10]塵無.電影講話[N].時報(1932－6－7)轉(zhuǎn)引自三十年代中國電影評論文選[C].北京:中國電影出版社，1993.

[11]張健.中國現(xiàn)代喜劇史論[M].北京:北京大學出版社，2006:197.