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摘要“張生跳墻”是唐人傳奇小說《鶯鶯傳》中的一個重要情節(jié)，這一情節(jié)對后世的文學(xué)創(chuàng)作、尤其是小說戲曲的創(chuàng)作之影響有目共睹。同時，“張生跳墻”這一意象又有著十分深刻的文化蘊含和極其久遠的文化淵源。本文希望通過對一問題的追源溯流、歸納梳理，進而從更為廣闊的視域來探討“跳墻”這一意象所經(jīng)歷的漫長文化歷程及其對后世諸多文學(xué)樣式、尤其是小說創(chuàng)作所產(chǎn)生的多層面的深刻影響。

關(guān)鍵詞張生跳墻 文化淵源 小說創(chuàng)作 影響

“張生跳墻”是從唐人小說《鶯鶯傳》到元雜劇《西廂記》等文學(xué)作品中的一個重要關(guān)目，中國的讀者和觀眾都熟悉這一充滿喜劇色彩的故事情節(jié)。然而，這一情節(jié)所包含的文化意蘊卻是非常深厚的，而且，它對中國古代通俗文學(xué)、尤其是古代小說的影響更為巨大。正因為此，利用一定的篇幅專門探討“張生跳墻”的文化淵源和文學(xué)指向，對于我們的古代小說史研究，不失為一件有意義的事。

張生為什么跳墻？因為那并不太高的“墻”遮擋了他對心上人發(fā)出的情愛脈沖信息。于是，他就要“拽上書房門，到得那里，手挽著垂楊滴流撲跳過墻去”①(《西廂記》第三本第二折)。

其實，擋在張生與鶯鶯之間的并不止那堵磚石壘成的墻，它還是一堵具有愛情的傳媒體和絕緣體雙重作用的“墻”，同時，它也是一堵“禮”或者“理”的又高、又厚、又堅實的意念之“墻”。

一、“張生跳墻”的文化淵源

對于這堵“墻”，這堵具有愛情的傳媒體和絕緣體雙重作用的“墻”，擺在中國古代那些青年男女面前一個嚴峻的問題就是：“跳”還是“不跳”？對這一問題的回答，有截然相反的兩派，主張“跳”的是那些情感蕩漾的少男少女，主張“不跳”的是那些道貌岸然的大人先生。

目前所知，最古老的敢“跳”的實踐者是一位“二哥哥”(《紅樓夢》里的史湘云則咬定是“愛哥哥”)，并且，他的行為居然得到了他愛情另一半的“鼓勵性”埋怨：“將仲子兮，無踰我墻，無折我樹桑。豈敢愛之？畏我諸兄。仲可懷也，諸兄之言，亦可畏也?！雹?《詩·鄭風(fēng)·將仲子》)這位女孩子，內(nèi)心實在矛盾極了。一方面她希望心上人翻墻而入，與之卿卿我我；另一方面她又害怕那“可畏”的“諸兄之言”。一方面，她所說的“無逾我墻”是假話、反話，其實就是在說“為了幸福，你跳過來吧”。另一方面，“無逾我墻”又是地地道道的大實話：“危險，你千萬不要跳過來！”

最為有趣的是，《詩經(jīng)》中這位姑娘內(nèi)心活動的隱秘漣漪，居然在千百年后的《鶯鶯傳》及其變種《西廂記》中，重新蕩漾在一位深閨少女的心頭。那就是崔鶯鶯，這位相國小姐約了情郎“跳墻”而又指責(zé)情郎“跳墻”。

先看唐人元稹《鶯鶯傳》中的描寫：

是夕，歲二月旬有四日矣。崔之東有杏花一株，攀援可逾。既望之夕，張因梯其樹而逾焉。……及崔至，則端服嚴容，大數(shù)張曰：“兄之恩，活我之家，厚矣。是以慈母以弱子幼女見托。奈何因不令之婢，致淫逸之詞，始以護人之亂為義，而終掠亂以求之，是以亂易亂，其去幾何？誠欲寢其詞，則保人之奸，不義；明之于母，則背人之惠，不祥。將寄與婢仆，又懼不得發(fā)其真誠。是用托短章，愿自陳啟，猶懼兄之見難，是用鄙靡之詞，以求其必至。非禮之動，能不愧心？特愿以禮自持，無及于亂！”言畢，翻然而逝。③

其實，鶯鶯對自己先前寫給張生的那首“情辭”的現(xiàn)場解讀是十分矯情的。詞曰：“待月西廂下，迎風(fēng)戶半開。拂墻花影動，疑是玉人來。”這原本就是暗示張生跳墻相會，但她事后卻不認賬。對崔鶯鶯這種自欺欺人的解釋，后世許許多多的有情人是不能認同的。王實甫在《西廂記》中對此有精彩的揭示：“(末云)‘待月西廂下’，著我月上來；‘迎風(fēng)戶半開’，他開門待我；‘隔墻花影動，疑是玉人來’，著我跳過墻來?！?第三本第二折)應(yīng)該說，張生這番話是這首約會情詩的“正解”，但是，當(dāng)這位傻帽按照相國小姐的指示付諸“跳墻”行動以后，卻遭到崔鶯鶯義正詞嚴的指責(zé)：“(末作跳墻摟旦科)(旦云)是誰？(末云)是小生。(旦怒云)張生，你是何等之人！我在這里燒香，你無故至此；若夫人聞知，有何理說！(末云)呀！變了卦也！”④(第三本第三折)

其實，鶯鶯并非變卦，而是心理矛盾的必然表現(xiàn)。這種矛盾與《將仲子》中的“我”如出一轍，僅僅是將“諸兄”換成了“老母”而已。但無論諸兄也罷，老母也罷，其實都是上文所說的主張“不跳”派，而這一派的老祖宗卻是亞圣孟子，請看其著名論斷：“丈夫生而愿為之有室，女子生而愿為之有家。父母之心，人皆有之。不待父母之命、媒妁之言，鉆穴隙相窺，踰墻相從，則父母國人皆賤之?！雹?《孟子·滕文公下》)這段話的意思很清楚：男女之間的那點事，雖然是“人”都免不了，但有“正式”與“非正式”之別。但凡經(jīng)過“父母之命、媒妁之言”，就是正式的。如果采取“鉆穴隙相窺、踰墻相從”的方式，那就是非正式的。既然有了這種“正式”與否的標(biāo)準(zhǔn)，人們就會以此來衡量所有男女之間那點事的正確與不正確、正經(jīng)和不正經(jīng)。凡正式的都是正確的、正經(jīng)的，凡不正式的就是錯誤的、不正經(jīng)的，當(dāng)然也就是極其可恥的。

在中國文化史上，“張生跳墻”行為的文化淵源是一種“共軛”式的存在。換言之，那堵“禮”或“理”的高墻兩邊的男男女女極其正經(jīng)的表現(xiàn)和極不正經(jīng)的表現(xiàn)是共同存在了千百年的。極其正經(jīng)的代表人物是宋玉《登徒子好色賦》中的“我”，且看他在描繪了“東家之子”的美妙絕倫以后自我標(biāo)榜的表白：“然此女登墻窺臣三年，至今未許也。”⑥與之相反的極不正經(jīng)的領(lǐng)袖則是《世說新語·惑溺》中描寫的晉代的韓壽，他居然敢于翻墻去勾引頂頭上司的女兒：“壽蹺捷絕人，踰墻而入，家中莫知。”⑦這位韓壽，其實正是宋玉筆下所批判的那種反面人物“登徒子”。但是，看了這兩個故事，總使人覺得宋玉“正經(jīng)”得有點兒假惺惺，而韓壽則“不正經(jīng)”得公然與坦然。

對于宋玉與韓壽之間的誰是誰非，我們無法、也沒有必要做出理論上的評判。因為就我們每一個人而言，似乎都沒有這種批評的權(quán)力。但是，很多的人加在一起，形成一種群體、而后又形成一種“集體無意識”的文化積淀以后的評判卻是勢不可擋的。更何況，那種評判不是以抽象的理論狀態(tài)出現(xiàn)的，而是以生動的文學(xué)形象表現(xiàn)的。

例子實在太多，首先，當(dāng)然是《鶯鶯傳》中所寫“張生跳墻”所達到的絕佳后果：

數(shù)夕，張生臨軒獨寢，忽有人覺之。驚駭而起，則紅娘斂衾攜枕而至。撫張曰：“至矣，至矣！睡何為哉！”并枕重衾而去。張生拭目危坐久之，猶疑夢寐，然而修謹以俟。俄而紅娘捧崔氏而至，至，則嬌羞融冶，力不能運支體，曩時端莊，不復(fù)同矣。是夕，旬有八日也。斜月晶瑩，幽輝半床。張生飄飄然，且疑神仙之徒，不謂從人間至矣。⑧

毫無疑問，橫亙在《鶯鶯傳》中張生與鶯鶯之間的那堵墻，那堵非常典型的具有愛情的傳媒體和絕緣體雙重作用的“墻”，在中唐大詩人元稹筆下，卻被張生輕輕跳過，而后又被鶯鶯勇敢沖破了。然而，這段描寫的意義還不僅僅在于此，由于唐代傳奇小說被絕大多數(shù)的文學(xué)史家認為是中國古代小說創(chuàng)作自覺時代到來的標(biāo)志，因此，《鶯鶯傳》中的“張生跳墻”就又具有了此故事系列由文化淵源向著文學(xué)指向的過渡。

二、“張生跳墻”從文化蘊含朝著文學(xué)指向的過渡

其實，完成著“張生跳墻”故事系列由文化淵源向著文學(xué)指向之過渡的絕非一篇《鶯鶯傳》，而是唐人小說中的眾多作品。在另一篇著名的唐傳奇作品《三水小牘·步飛煙》中，皇甫枚這樣描寫：“既曛黑，象乃乘梯而登，飛煙已令重榻于下。既下，見煙靚妝盛服，立于庭前。交拜訖，俱以喜極不能言。乃相攜自后門入房中，遂背解幌，盡繾綣之意焉。及曉鐘初動，復(fù)送象于垣下?！雹?/p>

引人注目的是，在唐代小說中，翻墻覓愛已不是男性的專利，一些癡情的女性居然也勇敢地爬過了那具有愛情的傳媒體和絕緣體雙重作用的墻頭。

《廣異記·王乙》篇寫一位女子為了接近如意郎君，居然“逾垣而來”，甚至“墻角下有鐵爬，爬齒刺腳，貫徹心痛，痛不可忍”⑩也在所不惜。

《集異記·宮山僧》則寫一女子翻墻隨心上人私奔：“有頃，忽院中墻般過兩廂衣物之類，黑衣取之，束縛負擔(dān)。續(xù)有一女子攀墻而出，黑衣挈之而去?！?/p>

《干月巽子·華州參軍》甚至寫千金小姐帶著丫鬟翻墻而過直奔相好所在：“崔氏又使輕紅與柳生為期，兼賚看圃豎，令積糞堆與宅垣齊。崔氏女遂與輕紅躡之，同詣柳生?！?/p>

良家婦女尚且如此，那些青樓女子的表現(xiàn)就更加大膽潑辣了。《北里志·張住住》寫張住住與心上人龐佛奴在鄰居宋嫗的幫助下終諧連理：“住住乃鍵其門，伺于東墻，聞佛奴語聲，遂梯而過。佛奴盛備酒饌，亦延宋嫗，因為謾寢，所以遂平生。”

更為震撼人心的則是女鬼居然也勇敢地跳墻與男人幽會?！锻ㄓ挠洝ご尴獭肪陀涊d了這么一個恐怖而溫馨的故事：博陵崔咸家居，“夜雷雨后，忽有一女子，年十六七，踰垣而入。擁之入室，問其所從來，而終無言。咸疑其遁者，乃深藏之。將旦而斃，咸驚懼，未敢發(fā)?！焙髞韱柷宄?，原來是別人家“亡來三日”的“小娘子”，“昨夜方殮，被雷震，尸起出，忽不知所向”，然后翻墻與崔生兩情相悅的。

當(dāng)然，唐代畢竟是“詩歌”的黃金時代，詩人們絕對不會在“張生跳墻”的問題上讓小說家獨領(lǐng)風(fēng)騷。于是，饒有興味的事情出現(xiàn)了：與“張生跳墻”原創(chuàng)者元稹并駕齊驅(qū)的好朋友白居易在《井底引銀瓶》一詩中，創(chuàng)造了“墻”與愛情的另一種模式——“墻頭馬上”。且看這風(fēng)流千古的詩句：“妾弄青梅憑短墻，君騎白馬傍垂楊。墻頭馬上遙相顧，一見知君即斷腸?！?/p>

從此，“元白”作品中的意象就交織在一起，那堵墻就成為諸多文學(xué)樣式的作者注目的焦點。

我們先來聽聽詞人曲家們的引吭高歌或淺酌低唱：

“墻頭馬上初相見，不準(zhǔn)擬、恁多情。”(柳永《少年游》其三)“馬上墻頭，縱教瞥見，也難相認。”(晁端禮《水龍吟》)“疑是昔年窺宋玉，東鄰。只露墻頭一半身?！?秦觀《南鄉(xiāng)子》)“月痕依約到西廂，曾羨花枝拂短墻?！?賀鑄《吹柳絮》)“半藏密葉墻頭女，勾引酡顏馬上郎?！?趙長卿《鷓鴣天》)

“馬上墻頭瞥見他，眼角眉尖拖逗咱?！?姚燧《越調(diào)·憑欄人》)

然而，被唱得更多的還是普救寺“西廂”的那堵墻，而且是一些民間表演藝術(shù)中的通俗唱法。

一種是“調(diào)笑轉(zhuǎn)踏”。這是用一首七言八句(前四句平韻，后四句仄韻)的引詩和一首《調(diào)笑令》來歌詠一個故事的舞曲。北宋的秦觀、毛滂各用這種形式歌詠了“張生跳墻”的故事。秦作云：“張生一見春情重，明月拂墻花影動。夜半紅娘擁抱來，脈脈驚魂若春夢。春夢，神仙洞，冉冉拂墻花樹動?！泵髟唬骸拔鲙吕錆骰F，落霞零亂墻東樹。此夜靈犀已暗通，玉環(huán)寄恨人何處？何處？長安路。不記墻東花拂樹?！?/p>

另一種是“諸宮調(diào)”，亦即用諸多宮調(diào)的曲子聯(lián)絡(luò)在一起演唱一個故事的民間講唱藝術(shù)形式。金代董解元在《西廂記諸宮調(diào)》卷四中是這樣描寫“張生跳墻”的：“夜深更漏悄，張生赴鶯期約?！姺蹓Ω?，怎過去？自量度。又愁人撞著，又愁怕有人知道。見杏梢斜墮裊，手觸香殘紅驚落。欲待踰墻，把不定心兒跳?！穑?！墻東里一跳，在墻西里撲地?！?/p>

以上詩詞曲唱中與“墻”相關(guān)的作品雖然精彩，但卻有兩大問題：一是故事情節(jié)的單一性，二是傳播途徑的局限性。只有到了元明清的戲曲和小說作品之中，“張生跳墻”的故事才真正完滿而自足地完成了它的文學(xué)指向。

三、徜徉于文言小說與戲劇舞臺之間的“張生跳墻”故事

宋元間有些涉及“張生跳墻”類型故事的文言小說，代表著唐宋到元明清同題材故事發(fā)展過程中的一個過渡環(huán)節(jié)。

劉斧《青瑣高議別集》卷之四《張浩》寫的是李鶯鶯跳墻會張浩：“至期，浩入苑待至。不久，有紅裀覆墻，乃李踰而來也。生迎歸館。”此事后來又被收入《綠窗新話》卷上，題為《張浩私通李鶯鶯》。雖只有區(qū)區(qū)三百字，但其中最關(guān)鍵的女子“跳墻”情節(jié)卻得以保留：“時當(dāng)初夏，鶯鶯密附小柬，夜靜踰墻，相會于亭中?！痹俸髞?，又被馮夢龍改編成《宿香亭張浩遇鶯鶯》，收入《警世通言》之中。但無論怎樣修改潤飾，“跳墻”的情節(jié)是必不可少的：“語猶未絕，粉面新妝，半出短墻之上。浩舉目仰視，乃鶯鶯也。急升梯扶臂而下，攜手偕行，至宿香亭上。”

還有佚名《綠窗紀(jì)事·張羅良緣》寫另一位張生“跳墻”事，更是一波三折：“羅屋后墻內(nèi)，有山茶數(shù)株，可以攀緣及墻。約張候于墻外，中夜令婢登墻，用竹梯置墻外以度。凡伺候三夕而失期?！匀Σ幻拢瑹o間可乘，約以今夕燈燭后為期。至期，果有竹梯在墻外，遂登墻緣樹而下。女延入室，登閣，極其繾綣。”此事，后來被馮夢龍收入《情史》卷三，題為《張幼謙》。其中，張生“登墻緣樹而下”的關(guān)目一字未改。再往后，凌濛初又將其改造為《通閨堅心燈火，鬧囹圄捷報旗鈴》，收入《拍案驚奇》之中。其間核心情節(jié)當(dāng)然還是“張生跳墻”，只不過文言換成了白話：“幼謙等到其時，踱到墻外去看，果然有一條竹梯倚在墻邊。幼謙喜不自禁，躡了梯子，一步一步走上去。到得墻頭上，只見山茶樹枝上有個黑影，吃了一驚。卻是蜚英在此等侯，咳嗽一聲，大家心照了。攀著樹枝，多掛了下去。蜚英引他到閣底下，惜惜也在了，就一同挽了手，登閣上來。”

與文言小說相比，同一時期戲曲舞臺上與“張生跳墻”相類似的故事更是被演繹得如火如荼。

其中，尤以白樸最為積極。他模仿《西廂記》寫了《東墻記》。劇中不僅有“隔墻吟詠”，也有秀才“跳墻”。在該劇第三折，作者寫道：“(生上，云)早間梅香來約，海棠亭上與小姐相會。夜色深了，我掩上書房門好去也。早來到墻邊，躍而過去，潛身在這海棠亭下者。”不僅如此，白樸還將白居易的“妾弄青梅憑短墻，君騎白馬傍垂楊。墻頭馬上遙相顧，一見知君即斷腸”詩句直接演繹成雜劇，劇名就叫《墻頭馬上》。更為有趣的是，該劇除了描寫才子佳人“墻頭馬上遙相顧”的場景以外，還增加了“跳墻”情節(jié)：“(裴舍引張千上，云)張千，休大驚小怪的，你只在墻外等著。(做跳墻見科，云)梅香，我來了也。(梅香云)我說去。小姐，姐夫來了也。你兩個說話，我門首看著?！?第二折)這也算得上是一見鐘情后的勇敢一跳，當(dāng)然，更是“元白意象”在戲劇舞臺上的水乳交融。

白樸而外，還有不少元劇作家也寫到這種類似于“張生跳墻”的故事。其中，尤其引人注目的是有的作家寫出了問題的另一面：如果“張生”不敢“跳墻”，將是一種什么結(jié)局？張壽卿《紅梨花》第三折就寫了這么一個令人扼腕嘆息的情節(jié)：“王同知有個女孩兒，為他要看那花，自家蓋了這所花園。到的是春間天道，萬花開綻，墻里一個佳人，墻外一個秀才，和那小姐四目相覷，各有春心之意，不能結(jié)為夫婦。那小姐到的家中，一臥不起，害相思病死了。”

宋元小說和元人雜劇中的“張生跳墻”故事最大的特點就是創(chuàng)造了不同的類型。大致有四：“好事多磨”型，“隔墻吟詠”型，“墻頭馬上”型，“怨氣難消”型。前三種屬于成功型，后一種屬于失敗型。而在前三種中，“墻頭馬上”屬于快速成功型，其它兩種稍緩，但又體現(xiàn)了各自的跌宕或纏綿。至于《紅梨花》所代表的“怨氣難消”型，雖然看過之后讓人感到特別難受，但其間的含義卻是異常深刻的。張壽卿其實是一位很有思想的戲曲作家，當(dāng)別人都在忙著歌唱“張生跳墻”的正面意義的同時，他卻逆向思維，通過舞臺形象告訴讀者和觀眾一個淺顯而又深刻的道理：張生、鶯鶯這樣的才子佳人，如果不能勇敢地逾越那堵“禮”或“理”的高墻，他們面臨的就必將是相思不起、淚盡而亡的悲劇結(jié)局。而在“張生跳墻”通往文學(xué)創(chuàng)作的指向性的路途中，如果沒有這樣一個來自反面的警示牌，奮勇前行的才子佳人形象的創(chuàng)作者們或許會走更多的彎路。

四、“張生跳墻”在通俗小說中的正面文學(xué)指向

“張生跳墻”的故事的真正文學(xué)指向是明清小說，在這里，“跳墻”故事類型更加豐富多彩，甚至到了紛繁復(fù)雜的地步。

首先是傳統(tǒng)類型還在繼續(xù)發(fā)揚光大，才子佳人仍然是故事的主人翁。

其中，“好事多磨”型的故事如《金云翹傳》中的金重和王翠翹：“金生因取個鐵如意，在亮處著實一連幾勾，浮泥松動，淅瀝下響，連草連泥脫將下來。早露出一個大缺來，可以屈身而過。金生等不得，才鉆了過來，就去偎抱翠翹?！汈В粔匾缓卸鴣?，金生接著，同翠翹踰過缺來?！?第三回)與所有才子佳人“跳墻”故事不同的是，他們見面以后，只是把酒吟詩、促膝談心，并無男女之間的茍且。而且，由于種種原因，王翠翹經(jīng)歷生離死別、千辛萬苦之后，才重新回到金重身邊。在所有“跳墻”的才子佳人中，他們是最苦難、最純潔的一對。

“好事多磨”型還有一種變體，當(dāng)才子佳人的風(fēng)流韻事“東墻事發(fā)”之后，由一位開明的長官出面玉成他們的好事。田汝成《西湖游覽志馀》卷二十五就記載了這樣一段風(fēng)流韻事：“寶佑間，馬光祖尹臨安?！R安一士子，逾墻盜人室女，事覺，光祖試《逾墻摟處子》詩，士人揮筆云：……光祖喜之……遂令女子歸生為妻，且厚贈之?！?/p>

然而，若追究寫“跳墻”故事最多的作者是誰？答案只能是蒲松齡。而且，蒲翁筆下的此類故事還具有兩大特色。

其一，多為女子“跳墻”。聊舉數(shù)例：“忽一女子踰垣來，笑曰：‘秀才何思之深？’生就視，容華若仙。驚喜擁入，窮極狎昵?！?《胡四姐》)“一夜，相如坐月下，忽見東鄰女自墻上來窺。視之，美。近之，微笑。招以手，不來亦不去。固請之，乃梯而過，遂共寢處?！?《紅玉》)“劉請踰垣。女曰：‘君先歸，遣從人他宿，妾當(dāng)自至?！瘎⑷缪?，坐伺之。少間，女悄然入，妝飾不甚炫麗，袍袴猶昔?！?《阿繡》)

其二，即便男子“跳墻”，也是在女子幫助之下。亦看二例：“既而紅衣人來，果小翠。喜極。女令登垣，承接而下之。”(《小翠》)“生登垣，欲下無階，恨悒而返。次夕，復(fù)往，梯先設(shè)矣。幸寂無人，入，則女郎兀坐，若有思者?！?《葛巾》)

惟其有此不同，蒲松齡才成其為蒲松齡，《聊齋志異》才成其為《聊齋志異》。只有天才的作家方能寫出個性化的作品。

五、“張生跳墻”在通俗小說中的異動指向

“張生跳墻”的文學(xué)指向在明清小說中還產(chǎn)生了一個新的形態(tài)——“紅杏出墻”型。其實，早在唐人傳奇小說之中，就有這種類型的作品，如本文第二節(jié)所引《三水小牘·步飛煙》中的飛煙，就屬于“紅杏出墻”。只不過該篇作品寫得比較高雅，因而才讓人將其混淆于才子佳人的情愛之作而已。

才子佳人的“跳墻”之作與“紅杏出墻”型的“跳墻”之作有著明顯不同的審美追求。前者是未婚男女之間建立在情感與容貌雙重心靈感觸基礎(chǔ)上的正常的愛戀，后者則是缺少情感專重美色的性欲追求。因此，從一定意義上講，“紅杏出墻”型的“跳墻”故事是“張生跳墻”系列在文學(xué)指向過程中的一種“異動”。

相對而言，這種“異動”主要出現(xiàn)在通俗小說之中，首當(dāng)其沖的就是《金瓶梅》。且看偷花高手西門慶的杰出表演：“少頃，只見丫鬟迎春黑影里扒著墻，推叫貓，看見西門慶坐在亭子上，遞了話。這西門慶就掇過一張桌凳來踏著，暗暗扒過墻來。這邊已安下梯子。李瓶兒打發(fā)子虛去了，已是摘了冠兒，亂挽烏云，素體濃妝，立在穿廊下。”(第十三回)西門慶跳墻與李瓶兒相會，就男方而言是漁色貪花，就女方而言是紅杏出墻，雙方均以性欲滿足為目的，沒有多少高雅動情之處。這從李瓶兒事后對西門慶的自白可以找到答案，毋庸細敘。值得注意的是，這里所描寫的細膩復(fù)雜的“跳墻”運作方式，卻可以垂范百代，成為經(jīng)典。

對《金瓶梅》亦步亦趨并與之相映成趣的是其續(xù)書丁耀亢的《續(xù)金瓶梅》，不說別的，就連“紅杏出墻”的描寫也是《金瓶梅》的翻版：“只聽見櫻桃在墻上露出臉來喚貓哩！當(dāng)初李瓶兒接引西門慶成奸，原是喚貓為號，今日又犯了前病?！袂渎犚妴矩垼樦鴺?，往墻上下來。墻原不高，櫻桃使個杌子接著。銀瓶半卸殘妝，倚門而候?！?第二十五回)《金瓶梅》中西門慶與李瓶兒爬墻通奸時往往以叫貓作幌子，而鄭玉卿和銀瓶偷情同樣也以“喚貓”為重要關(guān)節(jié)。這里，作者將鄭玉卿與銀瓶的偷情，寫作一種宿世的報仇雪恨，故而特別用貓兒來點醒讀者：這就是報應(yīng)，桃色的報復(fù)。然而，要想真正讀懂這一點，還必須明白鄭玉卿乃花子虛投胎，袁銀瓶乃李瓶兒轉(zhuǎn)世。最終，鄭玉卿將袁銀瓶騙奸之、騙逃之、騙賣之，實行了徹底干凈而又惡毒殘忍的隔世之報。

《金瓶梅》及其續(xù)書雖然寫了這種卑鄙的“紅杏出墻”，但卻算不上齷齪。真正卑鄙齷齪的“跳墻”描寫，還在某些模仿《金瓶梅》有過之而無不及的小說作品之中。且看：

周璉將身子縮下去，止留二目在墻這邊偷看。見一婦人走入來，烏云亂挽，穿著一件藍布大棉襖，下身穿著一條紅布褲兒，走到毛坑前，面朝南，將褲兒一退，便蹲了下去。周璉看得清清白白，是蕙娘。不由的心上窄了兩下。先將身子往墻上一探，咳嗽了一聲。蕙娘急抬頭一看，見墻上有人，吃一大驚。正要叫喊，看了看，是周璉，心上驚喜相半，急忙提起褲兒站起來，將褲兒拽上。只見周璉已跳在炭上面，一步步走了下來。到蕙娘面前，先是深深一揖，用兩手將蕙娘抱住。說道：“我的好親妹妹，今日才等著你了！”蕙娘滿面通紅，說道：“這是甚么地方？”話未完，早被周璉扳過粉項來，便親了兩個嘴，把舌頭狠命的填入蕙娘口中亂攪。(《綠野仙蹤》第八十一回)

這是“紅杏出墻”系列故事中最為卑鄙齷齪的例子。周璉行奸前對女性窺視，甚至是對女性最隱秘的行為的窺視，隨后是“膽大心細”的等待過程和行為動作，最終是迫不及待的性侵犯。當(dāng)然，他的行為是得到女性一方的諒解或默認的，也是女性暗示接受的。正因為如此，我們?nèi)匀粚⑦@些故事歸于“紅杏出墻”系列。

當(dāng)然，這些“登徒子”要想攀折到出墻的紅杏也不是一蹴而就那么簡單，他們需要耐心，需要等待，甚至需要付出艱辛的勞動，有時甚至還有生命危險。所有這些，明清通俗小說都給我們留下了生動的描摹畫面。我們不妨視察幾個登徒子們“艱苦奮斗”的歷程：

到了第五日夜間，將次更深，正欲熄燈脫衣而睡，猛聽得窗外扣得聲響，黎賽玉輕輕推開看時，卻原來是這鐘守凈立在梯子上，靠著樓窗檻，檻下是半堵土墻，故用梯子擱上窗檻，方可跳入。鐘守凈用指彈得窗兒響，一見賽玉開窗，便爬入窗里來，兩個歡天喜地，摟抱做一塊。(《禪真逸史》第八回)

花文芳爬上梯子，上了墻頭，將石子向他房上一丟，只聽得骨碌碌滾將下去。不一時，見黑影中婦人爬上曬臺，來臺上放了一條板凳靠墻，口中說道：“你可墊定了腳，看仔細些，慢慢下來扶你?！蔽姆嫉溃骸澳憧煞龇€(wěn)了！”戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢爬過墻頭，接著板凳挪下來。二人攜手下了曬臺，進得房門。(《五美緣》第十回)

任君用看見天黑下來，正在那里探頭探腦，伺候聲響。忽聞有人咳嗽，仰面瞧處，正是如霞在樹枝高頭站著。……如霞即取早間扎縛停當(dāng)?shù)乃髯?，拿在腋下，望梯上便走，到樹枝上牢系兩頭。如霞口中叫聲道：“著！”把木板繩索向墻外一撒，那索子早已掛了下去。任君用外邊凝望處，見一件物事拋將出來，卻是一條軟梯索子，喜得打跌。將腳試踹，且是結(jié)得牢實，料道可登。踹著木板，雙手吊索，一步一步吊上墻來。如霞看見，急跑下來道：“來了！來了！”夫人覺得有些害羞，走退一段路，在太湖石畔坐著等候。(《二刻拍案驚奇》卷三十四)

這三個故事，可謂多角度、全方位的描寫了色膽包天、不辭勞苦的偷情。這些描寫，從本質(zhì)上講應(yīng)該是可恥的，令人生厭的。但是，蕓蕓眾生還偏偏喜歡看這些東西，你其奈他何？

或者有人會說，如果我們告訴讀者，這種“紅杏出墻”型的“跳墻”是要不得的，也是沒有好結(jié)果的，甚至那“紅杏”說不定就是“罌粟”，登徒子們還敢采摘嗎？

既然涉及這個問題，那就請看本文的下一節(jié)。

六、“張生跳墻”在清代文言小說中的道德回歸

如果說，“紅杏出墻”型的“跳墻”故事是對“張生跳墻”系列在文學(xué)指向過程中的一種“異動”的話，那么，清代出現(xiàn)的某些小說作品中所體現(xiàn)的“墻外魔鬼”型的故事就是對“張生跳墻”的一種“反動”。而且，這種“反動”主要集中于乾隆年間的某些文言小說之中。

首先是在袁枚的《續(xù)新齊諧》之中，已經(jīng)開始出現(xiàn)了對“跳墻”者的一聲當(dāng)頭棒喝：“有巨紳某之子甫畢姻，迫于父嚴，恐戀新婚，促令從師遠讀，且督責(zé)曰：‘無故不得擅歸?！渥泳I繆燕爾，未免妄想。一日獨坐書齋，見隔墻有美人露半身，秋波流注，挑之，微笑而下。方欲移幾梯接，又見墻上立金甲神，手執(zhí)紅旗二桿，一書‘右戶’，一書‘右夜’，向女招飐，女杳然遂滅?！?《驅(qū)狐四字》)

緊接著，到了紀(jì)曉嵐的《閱微草堂筆記》之中，這種“墻外魔鬼”的當(dāng)頭棒喝聲可就此起彼落，不絕于耳了。聊舉數(shù)例：

有世家子，讀書墳園。園外居民數(shù)十家，皆巨室之守墓者也。一日，于墻缺見麗女露半面，方欲注視，已避去?！兰易勇勚`喜，褰衣欲出，忽猛省曰：“自稱非狐鬼，其為狐鬼也確矣?！钡舯劬狗怠４稳彰茉L之，果無此二女。(《槐西雜志一》)

即墨有人往勞山，寄宿山家。所住屋有后門，門外繚以短墻為菜圃。時日已薄暮，開戶納涼，見墻頭一靚妝女子，眉目姣好，僅露其面，向之若微笑。方凝視間，聞墻外眾童子呼曰：“一大蛇身蟠于樹，而首閣于墻上?！蹦酥哐眯?，將誘而吸其血也。倉皇閉戶，亦不知其幾時去。(《槐西雜志二》)

楊勤愨公年幼時，往來鄉(xiāng)塾，有綠衫女子時乘墻缺窺之?；蚺急苋?，亦必回眸一笑，若與目成。公始終不側(cè)視。一日，拾塊擲公曰：“如此妍皮，乃裹癡骨！”公拱手對曰：“鉆穴逾墻，實所不解。別覓不癡者何如？”女子忽瞠目直視曰：“汝狡黠如是，安能從爾索命乎？且待來生耳?！鄙l(fā)吐舌而去。(《姑妄聽之一》)

老仆盧泰言：其舅氏某，月夜坐院中棗樹下，見鄰女在墻上露半身，向之索棗。撲數(shù)十枚與之。女言今日始歸寧，兄嫂皆往守瓜，父母已睡。因以手指墻下梯，斜盼而去。其舅會意，躡梯而登。料女甫下，必有幾凳在墻內(nèi)，伸足試踏，乃踏空墮溷中。女父兄聞聲趨視，大受捶楚。眾為哀懇乃免。然鄰女是日實未歸，方知為魅所戲也。(《姑妄聽之二》)

以上作品，讀來都是令人感到分外恐怖的。墻外的美女，全都是妖魔鬼怪。在善良忠厚的男人面前，極盡誘惑、欺騙、恐嚇、威脅之能事。面對這樣的墻上風(fēng)景，男人只有內(nèi)心堅定而外表沉著方能遇難呈祥。但是，從此以后，誰見到女人、尤其是墻頭的紅杏都得防她是罌粟，登徒子的日子該怎么過呢？殊不知這樣一來，正好掉進了紀(jì)曉嵐們的牢籠之中——美色其實就是魔鬼。

就這樣，轉(zhuǎn)了一圈，“張生跳墻”故事的文學(xué)指向又回到了它的文化起點：“無踰我墻”。不過，這里的“無踰我墻”比《詩經(jīng)》中的“無踰我墻”含義更為單一，更為乏味，更為冷冰冰，更為直截了當(dāng)，當(dāng)然也就更為滅絕人性。

“張生跳墻”的文學(xué)指向并未終結(jié)，還有很多新鮮的花樣。但本文必須終結(jié)了，因為已經(jīng)太長，只好趁機打住，以待來日。

注：

①④ [元]王實甫《西廂記》，上海古籍出版社1978年新1版，第109、108、119頁。

② [宋]朱熹《詩集傳》，上海古籍出版社1980年新1版，第48頁。

③⑧ 魯迅校錄《唐宋傳奇集》，齊魯書社1997年版，第86—87、87頁。

⑤ [清]阮元校刻《十三經(jīng)注疏》，中華書局1980年版，第2711頁。

⑥ [南朝梁]蕭統(tǒng)編《昭明文選》，中州古籍出版社1990年版，第253頁。

⑦ [南朝宋]劉義慶《世說新語》，上海古籍出版社1982年版，第479頁。

⑨ 汪辟疆校錄《唐人小說》，上海古籍出版社1978年新1版，第163—164、356頁。