毛澤東（1893—1976），中國無產(chǎn)階級革命家、政治家、軍事家，中國共產(chǎn)黨、中國人民解放軍和中華人民共和國的主要締造者和領(lǐng)袖。他還是現(xiàn)代中國的規(guī)劃者、組織實施者。在他的領(lǐng)導(dǎo)下，新中國在各個領(lǐng)域取得了令全世界矚目的成就，尤其體現(xiàn)在政治、軍事、科技、社會保障、農(nóng)業(yè)基礎(chǔ)建設(shè)、外交、教育、解放婦女等方面。

毛澤東還是一個偉大的詩人，他的詩詞雄健瑰麗，氣吞千古。毛澤東一生喜愛書法，他無意成為書家，卻成為現(xiàn)代書法第一人，將中國書法自宋以來的萎靡、乖張之岡氣一掃而空，創(chuàng)造了迅疾、雄偉、險勁、自由的“毛體”。

1 現(xiàn)代中國的領(lǐng)路者，現(xiàn)代書法第一大家

鴉片戰(zhàn)爭以后，帝國主義列強對中國的壓迫，成為中華民族無法接受的現(xiàn)實。無數(shù)仁人志士，挺身尋找救國救民的道路，留下可歌可泣的壯麗篇章。然而，在中國共產(chǎn)黨誕生之前，本民族中這些最優(yōu)秀的分子，仍舊是在黑暗中摸索的。

中國出了個毛澤東——一個一千年一遇的民族領(lǐng)袖。他帶領(lǐng)著一群有理想、有手段、勇于獻(xiàn)身的優(yōu)秀中華兒女，反對剝削和壓迫，爭取獨立和尊嚴(yán)，成功地走上了現(xiàn)代國家的光明大道，奠定了今天千年盛世的基礎(chǔ)。

然而，在今天言說毛澤東，依舊是一件敏感的事情。

如果我們把毛澤東放到中國歷史的長河以及全球歷史發(fā)展的新格局中去考量，應(yīng)當(dāng)可以得出如下幾點結(jié)論：

1、毛澤東是中國共產(chǎn)黨的創(chuàng)始人和核心領(lǐng)袖，在這個黨的領(lǐng)導(dǎo)下，中國結(jié)束了長期的分裂和外族干涉，推翻了“三座大山”，恢復(fù)了主權(quán)和領(lǐng)土完整，走上了獨立的現(xiàn)代民主國家道路，其功績堪比秦皇漢武。

2、毛澤東規(guī)劃并領(lǐng)導(dǎo)組織實施了大工業(yè)體系建設(shè)，將一個落后的農(nóng)業(yè)大國進(jìn)行了徹底的改造，建立了有效的核威懾，為中華民族崛起于世界民族之林打下了堅實的物質(zhì)基礎(chǔ)，為改革開放創(chuàng)造了制造業(yè)迅猛發(fā)展的前提條件。

3、將兩千多年陳舊的文化知識結(jié)構(gòu)徹底改造為新的面向現(xiàn)代化、面向國際、面向未來的文化知識結(jié)構(gòu)，并從精神世界給中華民族注入了無限的創(chuàng)造力、想象力、戰(zhàn)斗力，形成了中國歷史上最大的一次思想解放運動。

筆者無法以足夠的篇幅來展示毛澤東作為劃時代領(lǐng)袖的光輝燦爛的一生，因為那不可能全面和深入?！懊珴蓶|”是一個過于宏觀和微觀的世界，與常人習(xí)慣的中觀世界有極大的跨度，探索它，需要深邃的歷史洞察力和高度的精神感受力。這也許需要一個民族幾百年的智慧；而且，在一些基本的價值觀，比如反對壓迫和剝削、利他主義、誠實善良等等，都已經(jīng)動搖、顛覆甚至湮滅的今天，作為一個個體的人，怎么會不受上述趨勢影響而犯錯誤呢？怎么能夠客觀公正地描述毛澤東呢？

所以筆者放棄了對毛澤東生平的述與評，轉(zhuǎn)而將重點放在毛澤東的書法研究上，從而打破了其他篇目一直具備的主體結(jié)構(gòu)：生平+書評。不過，筆者會在評論毛澤東書法時，穿插介紹當(dāng)時的背景情況。

毛澤東的書法，簡單概括如下：

一，毛澤東的書法，首先是一部重要文獻(xiàn)，記錄了中國革命和建設(shè)的重要信息，是現(xiàn)代中國最重要的檔案資源。其墨跡內(nèi)容涵蓋之廣、產(chǎn)生影響之深、所存規(guī)模之大，是歷史上任何一個書家所無法比擬的。毛澤東極為勤政，其文件多為親手起草，很少口述，因此留下了大量的墨跡。

二，毛澤東的書法，是其獨特的精神世界的映射。他把對自由的渴望、對新世界的憧憬、對戰(zhàn)勝一切困難的大無畏氣概，作了天然的、充分的、藝術(shù)的表達(dá)，并且影響了一個民族的精神氣質(zhì)，進(jìn)而對全世界產(chǎn)生了影響力。

三，毛澤東創(chuàng)造了完全嶄新的書法新形象，是繼王羲之、顏真卿、懷素以后，最具有創(chuàng)造力的書法大家，因其領(lǐng)袖地位和個人崇拜，毛澤東書法產(chǎn)生了歷史上絕無僅有的現(xiàn)實影響力。

正因為上述理由，中國2000年書法史的尾聲，應(yīng)該毫無保留地定格于毛澤東。沒有毛澤東作為結(jié)尾，這部歷史就顯得太令人遺憾，就是一部自唐以來反復(fù)墮落和低俗化的歷史。毛澤東書法的光芒，照耀千古，一直照徹到唐，照徹到秦漢，與中華民族最偉大的精神接壤。因此我將毛澤東舉為舊時代最后一位也是最偉大的書家，更是新時代第一位偉大的書家。

2 毛澤東書法涉及的內(nèi)容

這里牽涉到一個典型的問題。什么是書法？是不是只有創(chuàng)作作品才叫書法？平常的手稿算不算？如果只有創(chuàng)作作品才叫書法，那么，王羲之、顏真卿就不算書法家，明以前，只有懷素、黃庭堅、米芾算書法家。

實際上，偉大的書法，往往不是創(chuàng)作，而是手稿，是一些偉大人物在自然狀態(tài)下流露出的精神狀態(tài)?！短m亭序》、《祭侄文稿》、《爭座位帖》，都是。從這層意義上看，中國書法形式感層面的因素，永遠(yuǎn)不是核心和底層，核心是人和他的行為。書寫過程本身也是藝術(shù)，至少是書法藝術(shù)極為重要的組成部分。所以，書法不僅是造型藝術(shù)，它包含了更多的形式感層面之外的東西，這是書法藝術(shù)很難獨立出來的原因之一。

毛澤東的特殊身份，使得他的一舉一動都具有了不得不賦予的形式感之外的價值。因此，他的所有手書墨跡（包括硬筆、主要是鉛筆），我們都可以因為其超越于形式感之外的價值而納入到毛澤東書法體系中加以研討。這樣，毛澤東書法內(nèi)容就可以歸納為：

1、筆記，批注與札記。筆記存世不多，批注則較多，多為鉛筆所書。毛澤東一生博覽群書，作為一個政治領(lǐng)袖而不是文人，毛澤東的閱讀量確實是亙古少見，因而其批注、札記也是存世較多（見圖《講堂錄》，《宋史》卷四、五，《太宗紀(jì)》批注）。

2、文稿。存世極多，在毛澤東存世墨跡一千多萬字中，文稿至少占據(jù)了一半以上的篇幅。其涉及范圍極廣，涵蓋了中國革命和建設(shè)的各個時期的各個重要內(nèi)容。建國前大多數(shù)以毛筆書寫，1960年代后文稿漸少，且以鉛筆書寫居多。這部分書法的內(nèi)容真是一字千金，有的是細(xì)致縝密的工作安排，有的是條分縷析的學(xué)術(shù)研究，有的是操縱千軍萬馬的堅決、果斷、剛毅的命令……（見圖《向全國進(jìn)軍的命令》）

3、古人的文學(xué)作品和自己的詩詞。這是我們最為熟悉的形象。目前業(yè)內(nèi)探討的多為這方面的作品。筆者認(rèn)為，這并不是毛澤東書法最精華的部分，只是形式感最為豐富的部分。其存世數(shù)量也不多，遠(yuǎn)低于書信、文稿、批注和題詞。之所以獲得廣泛關(guān)注是因為絕大部分人認(rèn)為，只有書寫詩詞才算書法創(chuàng)作作品，當(dāng)然，這些作品的內(nèi)容也易于傳播。（見圖，辛棄疾詞《菩薩蠻·書江西造口壁》，陸游詞《訴衷情》）

4、題詞題字。為報紙雜志、學(xué)校單位、重要活動、人物和事件而題寫。我所過目，絕大部分為毛筆所書，晚年有少數(shù)鉛筆書寫。這部分內(nèi)容也往往為我們熟知。像著名的《人民英雄永垂不朽》、《向雷鋒同志學(xué)習(xí)》、《人民日報》、《北京大學(xué)》、《為人民服務(wù)》、《發(fā)展體育運動、增強人民體質(zhì)》、《新華書店》等等。這些題詞的歷史價值不言而喻，其藝術(shù)價值也極高。（見圖《為中央辦公廳工作人員題詞：艱苦樸素》，《在重慶政協(xié)會議開幕時的題詞：為和平民主團(tuán)結(jié)統(tǒng)一而奮斗》）

5、書信。存世很多，其信封書法，尤堪稱道！毛澤東在建國初期寫了非常多的書信，首先主要是解決親戚朋友雞毛蒜皮的事情，因為毛主席是中國最大的官了，以前的老相識都紛紛來信遞話，不過是想撈點好處，毛澤東總是耐心解釋，曉以大義；其次是給黨外人士的信件，包括各類專家學(xué)者、文藝界同志。毛澤東是政協(xié)名譽主席，實際上承擔(dān)了政協(xié)、統(tǒng)戰(zhàn)的很多具體工作，不重視這群社會力量，面子工程可能就會做不好。毛澤東在組織抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線時，也給國民黨高層寫過很多信，用詞謙遜儒雅，但是筆鋒流露出的豪氣灑脫卻絲毫不遜（見圖，1938年9月28日致蔣介石的信封及內(nèi)頁）。

3 毛澤東書法的分期

一般把毛澤東的書法分為四個時期，分別是1908-1921，19221937，1938-1949，1950-1970，以入黨、抗戰(zhàn)、建國為分界點。筆者的分期比較模糊，沒有準(zhǔn)確年限，依據(jù)主要是風(fēng)格的形成和筆力的強弱。大約如下：

第一時期，年輕時期，基本上可以以參加革命工作為界限

這段時期存世墨跡極少，主要原因是年代久遠(yuǎn)，沒有注意保存，到了毛澤東功成名就之時，墨跡已經(jīng)散佚。此一段時間的墨跡，風(fēng)格區(qū)別較大，但都很有個性，即使抄的詩文、筆記，也很個性化，主要的營養(yǎng)來源于歐體、魏碑。從書寫習(xí)慣形成的客觀規(guī)律而言，此時段結(jié)字規(guī)律不夠統(tǒng)一，筆法也有不同之處，但是有些精神品質(zhì)已經(jīng)得以展現(xiàn)，這主要是從用筆的輕重節(jié)奏以及書寫速度中看出來的，起筆重，過筆迅捷、直爽，收筆不拖沓，筆畫瘦勁犀利。

（見圖，還書條，致舅父函）

第二時期，發(fā)展時期，從參加革命工作一直到60年代

這是構(gòu)成毛澤東書法的主體結(jié)構(gòu)的時期，也是我們研究毛澤東書法的主要對象。這段時期長達(dá)四十多年，也是毛澤東為中國革命和建設(shè)做出巨大貢獻(xiàn)的時期，不同的內(nèi)容，不同的風(fēng)格，不同的規(guī)模，構(gòu)成了一個龐大的體系。毛澤東手中的一枝筆，動天下，撼乾坤，他以獨特的精神氣質(zhì)，描述了那個時代的風(fēng)云變幻，也深刻有力地影響了那個時代，連接著那個時代的脈搏。那些噴涌而出的文字，貫徹著他革命家，思想家的意志，表達(dá)著他戰(zhàn)略家，軍事家的宏愿，書寫著中華民族的命運，影響著中華民族的未來。這，才是毛澤東書法現(xiàn)象的本質(zhì)。我將在下文詳細(xì)闡述這些內(nèi)容。從形式感分析，建國以后，毛澤東的書法風(fēng)格有一定變化。特別是在1950、1960年代之間，由于局勢的重大改變和書寫環(huán)境的改善，特別是毛澤東開始了新一輪的書法操練，這不同于常人的書法學(xué)習(xí)實踐經(jīng)歷，使得毛澤東這一時期的書法，極度豐富，快速成熟，創(chuàng)造了足以名垂青史的偉大經(jīng)典。

第三時期，暮年時期

與秦始皇、魏武帝、唐太宗一樣，這些理想主義者，其內(nèi)心深處總是涌動著人生苦短的悲情。因為他們有著太多的抱負(fù)沒有時間去實現(xiàn)。秦始皇用“坑儒”，揭露了長生不老的騙局，表達(dá)了對萬壽無疆的絕望，唐太宗極度喜愛《蘭亭序》，將真跡同葬于地下與之長眠，不僅是喜好王羲之“盡善盡美”的書法，更是對“一生死為虛誕，齊彭殤為妄作”的認(rèn)同。毛澤東也曾手書《蘭亭序》的這一段。他的晚年，多用鉛筆，寫出了他的生命力的急劇衰退，像1960年3月22日的《中央轉(zhuǎn)發(fā)鞍山市委關(guān)于技術(shù)革新和技術(shù)革命運動開展情況報告的批語》，雖然篇幅長達(dá)4頁，但氣力遠(yuǎn)不如50年代的文稿；1970年關(guān)于興建某水利樞紐工程的批示已經(jīng)嚴(yán)重顫抖，但仍有氣力；到了1974年8月25日的書單，還有其強硬的帶棱角的書寫特征；而1975年8月5日與他人對話時輔助用的筆跡“實錄、構(gòu)體”二字，已經(jīng)幾乎無力捉筆。誰也不能逃脫自然規(guī)律。特別是他指定的接班人林彪叛逃摔死以后，毛澤東又染眼疾，他再也寫不出七十多歲還能飛揚雄壯的《解放軍報》、《光明日報》那樣的字跡了。

4 毛澤東書法的革命性

毛澤東是個革命家，他畢生致力于無產(chǎn)階級革命事業(yè)。革命家的本質(zhì)是對現(xiàn)存秩序的不滿與挑戰(zhàn)，他的書法作品也流溢著極強的革命性色彩。這種革命性體現(xiàn)在：

1、扭轉(zhuǎn)了宋元明清以來文人書法病態(tài)的文弱或乖張，直接唐人意緒，借鑒晉人筆勢，寫出了健康昂揚的姿態(tài)，將籠罩中國千年的精神陰霜一掃而空。

自唐人以后，準(zhǔn)確地說，是自懷素以后，中國書法就永別了健康的精神，要么是華麗流暢、完美無缺、空洞無物的矯飾，以宋高宗趙構(gòu)、元人趙孟頫為代表；要么是文弱無力、故作淡泊、孤芳自賞的做作，以董其昌等“云間派”書家為代表；要么是狂亂郁悶、憤世嫉俗、自暴自棄的宣泄，以徐渭、王鐸為代表；要么是形式古怪、奇異雜陳、符合商業(yè)口味的筆墨玩弄，以“揚州八怪”為代表。這些書法風(fēng)格，都一定程度沖擊了傳統(tǒng)書法審美偏好，豐富了中國書法的審美語境，但是都不健康！毛澤東的書法，健勁迅疾，縱橫捭闔，表達(dá)了一個新時代朝氣蓬勃、奮發(fā)向上、“排除萬難去爭取勝利”的精神面貌。而恰恰是這樣的精神面貌，造就了這樣一位千古偉人。這面貌本來只屬于毛澤東個人，最終匯變成整個民族昂揚奮發(fā)的時代特征。只是這風(fēng)云際會的時代，顯得那么匆忙，讓人感嘆——這偉大的傳統(tǒng)因為必將延續(xù)而必然道路曲折，還是偉大的傳統(tǒng)已經(jīng)是回光返照，永別人間？我經(jīng)常帶著這樣的問題，擲筆長想，夜不能眠。

2、很多作品完全不符合既定的形制。

毛澤東的書法創(chuàng)作，無論信手而書的書信、題詞，還是較有創(chuàng)作姿態(tài)的古詩文、自書詩，較少符合文人書法形制。其章法變幻多姿，排列順序隨意隨形，簽名落款自由任性，筆法處理無拘無束，對書法工具也從不講究，達(dá)到了不擇紙筆的境地。毛澤東一生讀帖無數(shù)，他所了解的傳統(tǒng)形制絕不少于一般文人：革命斗爭的艱苦歲月中，他經(jīng)常有訪碑的閑情逸致，在婁山關(guān)竟然給紅軍戰(zhàn)士們講解“婁山關(guān)”刻石的書法藝術(shù)；建國以后，毛澤東借閱了故宮博物院藏歷代墨跡多次，其中有一次專門借閱了草書；外出辦公，毛澤東也常常帶著碑帖，去莫斯科，他竟然在下榻的賓館中看帖寫字，弄了個天翻地覆……實際上，毛澤東并不想創(chuàng)造什么新格局，只是不想為舊格局所束縛、所困擾，這正是毛澤東的超越——他根本沒有把自己的書寫放在傳統(tǒng)的層面中，也從沒有把自己當(dāng)做一介文人、一個書家。所以，他的手書古詩詞和自作詩詞，少有落款，更無鈐印，用紙也是公文紙居多，而不是宣紙。

3、消弭了創(chuàng)作和實用書寫之間已經(jīng)形成的溝壑，縱橫揮灑出的，完全是自然和磊落的心靈世界。

所以，毛澤東的書法才是真正的生命能量的展示，是真正堪稱藝術(shù)的藝術(shù)品，因為藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)就是生命力的展現(xiàn)。

毛澤東書法，大部分是隨意書寫，主要的載體是公文紙張，很少有正式的創(chuàng)作，即使是創(chuàng)作，也不常落款，極少鈐印，寫給柳亞子的《沁園春·雪》也是柳亞子找人刻章，自己蓋上的，而《七律·人民解放軍占領(lǐng)南京》竟然是田家英從字紙簍中撿出來的。

明清以來，書法家們的日常書寫和藝術(shù)創(chuàng)作之間的分野越來越大，甚至完全看不出是同一人所書，為了創(chuàng)作而擺出一種姿態(tài)是常態(tài)，而毛澤東的日常書寫就是創(chuàng)作，他的創(chuàng)作就是日常書寫。而專門為創(chuàng)作而書寫的作品，往往效果不好，比如寫給寧夏同志的《清平樂·六盤山》，就屬于毛澤東書法中的下品。

強健的生命意志，真實自然的書寫狀態(tài)，是毛澤東極為可貴的書法活動品質(zhì)，也是毛澤東對從宋開始一直到民國為止的中國書法史的杰出貢獻(xiàn)，因為在這段過程中，自然且健康的東西太少，做作并扭曲的東西太多。

4、書法為現(xiàn)實服務(wù)，為人民服務(wù)。

很多人已經(jīng)習(xí)慣而不作思考地認(rèn)為，藝術(shù)是個人事件，藝術(shù)只是忠實于自己的心靈，而不應(yīng)服從于外界的任何功利要求，甚至認(rèn)為有純藝術(shù)，為藝術(shù)而藝術(shù)。當(dāng)然，這也一直是藝術(shù)理論界的重要話題。這里，筆者不想用毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的邏輯來反駁這個命題。筆者只是表達(dá)自己的觀點，那就是，偉大的藝術(shù)，從來都是人類精神活動的重要載體，同時也是激發(fā)人類想象力、創(chuàng)造力的源泉，是為人類服務(wù)的。毛澤東的書法，就是典范。

毛澤東書法的實用性，并不是毛澤東書法的技術(shù)層面內(nèi)容。他寫過很多的古代文學(xué)作品、自己的詩詞，也專門進(jìn)行過純粹的書法訓(xùn)練，但是，更多的作品都是為現(xiàn)實而作，為人民而作。一個不能將自我的小情感與人民的大情感結(jié)合起來的藝術(shù)家，是不成功的小藝術(shù)家。毛澤東的文人情懷，從來都是連接著時代、現(xiàn)實與人民。他的題詞、文稿與書信，是他書法構(gòu)成的第一要件，其次才是詩詞歌賦。這與中國古代文人的書法構(gòu)成極不相似。然而，顯而易見的是，這種現(xiàn)實性的書法，一點也沒有消弭個性，恰恰，強調(diào)藝術(shù)為人民服務(wù)、為現(xiàn)實服務(wù)的毛澤東，是中國歷史上乃至現(xiàn)當(dāng)代最具個性的書法大家。

5 毛澤東書法總體風(fēng)格——快、雄、險、自由

毛澤東書法的風(fēng)格非常突出。紅軍“長征”是人類歷史上的壯舉，毛澤東的書法，就是在充滿不確定的時空里，完全憑借意志和本能，出人意料地穿行，那種自信堅定、昂揚健勁的姿態(tài)，不就是一次筆墨的“長征”嗎？

我在這里要描述毛澤東書法形式感層面的特征，概括為四個方面：筆勢迅疾、雄偉瑰麗、欹側(cè)險絕、自由隨意。

第一f168c84e716b6ed5e1f52472d37a38911afe20e7f704b9a487e798cf797e3a44是快，運筆迅疾。

毛澤東運筆速度快，極快，我相信和懷素有一比。這倒不是因為毛澤東喝了酒（毛澤東本人不擅酒），或者訓(xùn)練得多，而是因為他思維極度敏捷清晰，而又不喜歡假人之筆。

毛澤東不僅大草、狂草速度快，即使行書、行楷也速度極快，雖然很少字字連屬。我特別注意到他起草的演講稿、論文、電文、廣播稿等等，為了不至于誤讀，他常常用行楷寫。照理來說，由于是起草一篇新文章而不是寫過很多遍的詩文，筆速會較慢，實則不然。雖然有刪改、調(diào)整之處，但總是洋洋灑灑、筆勢少有停頓，全文渾然一體，很少有對一句話再做句式或者用詞的修改。很多文稿比如軍事電文，有著極大的責(zé)任性，毛澤東也是一揮而就，但是通讀全文，邏輯縝密細(xì)致，行文清晰流暢。這是偉大人物的重要品質(zhì)，那就是，思維力極強、思路極清晰、表述極果斷流暢。毛澤東的運筆速度，契合了這種品質(zhì)。這是很多文人都不具備的品質(zhì)。

歷史上懷素運筆是最快的，這也深得毛澤東喜愛。在讀完故宮所藏歷代書法墨跡之后，毛澤東感嘆道，他都沒看上，只是懷素寫得不錯。自明以降，特別是有清一代，館閣、碑學(xué)，往往運筆滯濁（滯就是慢、猶豫，濁就是不爽利、不干凈。當(dāng)然也有爽利的，比如姜宸英、王文治，不過總覺得像影樓婚紗照或動漫里的美人，光鮮得那么假），比如劉墉、何紹基、康有為之流，而毛澤東則以迅疾的筆速凸顯了他的特征，因為他不喜歡吞吞吐吐、繞來繞去。我注意到晚清來自湖南的曾、胡、左、彭這些實際操盤高手，書寫速度也都比較快，只是毛澤東更快?？赡苁且驗樗麄兌急仨毦邆涔麛鄾Q策的本能。對了，宋徽宗的大草《千字文》也很快，但那是藝術(shù)家宋徽宗，是熟練的快、造出來的快、不是自然的快，所以顯得做作。（見圖及釋文，1948年10月3日《軍委關(guān)于不應(yīng)改變攻占錦州計劃的指示》）。

讀起這段電文，又回到戰(zhàn)火紛飛、檄羽頻傳的年代。那是真正的決戰(zhàn)、千軍萬馬的大決戰(zhàn)，一群英雄與他們的敵人之間的殊死較量，這種歷史重量感、這種操縱感，這人類最高級別的資源操縱，我想，應(yīng)當(dāng)是所有男人的最本質(zhì)最深刻的夢想，而他，毛澤東，就在一張張普通的電文稿紙上，操動那支狼毫小筆，指揮著那場決定中華民族命運的決戰(zhàn)。當(dāng)我們在欣賞這樣一篇電文手稿之后，也就無心再去欣賞那些風(fēng)花雪月、調(diào)戲人生的文人筆墨。

中國出了個毛澤東，直是個“前人盡廢”啊！今人當(dāng)然也盡廢?？词Y介石的字，如果字跡就是心跡，那蔣介石被“廢”也是命中注定，真不冤枉。他的字，拘謹(jǐn)，局促，雖也端莊剛峻，但比孫中山也等而下之多矣（見圖蔣介石、孫中山手跡）！毛澤東的大草戰(zhàn)勝了蔣介石的正楷，為什么？因為時代不能再因循了，要有激越豪邁、勇猛精進(jìn)的突破力、創(chuàng)造力。毛澤東有，蔣介石沒有，所以中國人民選擇了毛澤東，我們的黨，選擇了毛澤東！

第二是雄偉瑰麗。

毛澤東書法的雄偉瑰麗是舉世矚目的，結(jié)體和章法都是如此。雄偉是指高大雄壯，開闊出奇，這是個價值判斷，它需要有形式感的客觀依據(jù)。形式感主要體現(xiàn)為字的高大、朗闊。毛澤東的字，在預(yù)設(shè)的方格里往往會破格而出，即使在劃線有框的稿紙上，毛澤東也很少有顧忌，幾乎全部要出格出框。他的筆畫之間非常朗闊，從不筆畫疊筆畫，即使很小的字，也感覺不到小。加上健勁的筆力（絕無因猶豫而產(chǎn)生的抖動、停滯），出人意料、充滿想象力創(chuàng)造力的結(jié)體夸張和揮灑，又營造出瑰麗的神采。

毛澤東書法的雄偉，集中地體現(xiàn)于題詞和信封兩大類中。我將在后面的書法經(jīng)典舉要一章專門談到，此略。

第三是歌側(cè)險峻。

主要來自于結(jié)體的瘦勁硬朗、部分筆畫的伸展和不同尋常的左放右收。仔細(xì)來分析。

毛澤東書法，幾乎完全不臨古人。他對古人的借鑒以讀帖為主，批判居多。但是少年的訓(xùn)練，已經(jīng)無可改變地鑄成了他的運筆動力習(xí)慣，其中有明顯的歐體和魏碑的結(jié)字特征，這是毛澤東書法的底層（另一底層是懷素，用于不同的書體）。歐體的險、瘦，都對毛澤東風(fēng)格的形成產(chǎn)生了影響，但毛澤東風(fēng)格中的欹側(cè)、收放習(xí)慣、輕重緩急特征，卻與歐體無關(guān)。毛澤東的書法，特別是行楷，有著極強的左放右收的特征，與傳統(tǒng)的左收右放正好相反。中國書法為什么會有左收右放的審美習(xí)慣呢？是因為捺和豎彎鉤都往往是單字結(jié)束時的筆畫，會不由自主地得到強調(diào)，無論是隸書、楷書，還是行書、草書。黃庭堅創(chuàng)造了撇畫、橫畫的伸展，而毛澤東幾乎是唯一一個左邊伸展、右邊收緊的書家，特別是在行楷中，他往往把橫畫起筆的左邊和撇畫的收筆拉得很長（似乎受到過《北魏張猛龍碑》的影響），所以他的字容易讓人聯(lián)想起峭壁懸崖般的險峻，或者戰(zhàn)馬由左向右躍起的雄姿，或者是戰(zhàn)旗在風(fēng)中撲啦啦地飄揚。

毛澤東的欹側(cè)也非常突出，有的行楷書，橫畫幾乎呈45°角。這樣的險峻已經(jīng)基本達(dá)到了臨界點，繼續(xù)夸張的結(jié)果就會適得其反。所以，毛澤東用豎畫把這些因過于險峻可能形成的負(fù)面影響矯正了一下，他的豎畫通常比較直，特別是作為主筆畫的時候，這就不會失去重心，讓人產(chǎn)生軟弱、委靡的審美聯(lián)想（見圖，1946年《中央關(guān)于精兵簡政問題的指示》及局部字例）。

第四是自由隨意。

蔡邕有妙語曰：“書者，散也”?！吧ⅰ钡囊馑际牵杂?。

毛澤東從不拘泥于筆法約束，少見藏頭護(hù)尾，多見直入直出，側(cè)鋒用筆也滿篇皆是。這是我們的區(qū)分，實際上，中鋒用筆、藏頭護(hù)尾這些所謂傳統(tǒng)規(guī)則，毛澤東是毫不在乎的，他當(dāng)然知道這些規(guī)則，只是覺得這些規(guī)則沒什么必要，對于寫字而言也沒什么幫助。關(guān)鍵是，很多筆法是自然形成的，那是真實的需要，比如上一筆畫的結(jié)束與下一筆畫的展開之間，總有一個回鋒的動作，何必非得筆筆中鋒、藏頭護(hù)尾呢？毛澤東是很不喜歡教條的。他喜歡自由地創(chuàng)造，隨意地發(fā)揮，他的心底磊落坦蕩，所以一旦自由起來，就一定流露出真善美的韻律。很多人之所以手札和創(chuàng)作判若天壤，可能就是因為需要掩飾的地方太多。毛澤東沒什么好掩飾的，跟著情緒和意志走。

這里我要著力展示毛澤東1963年11月17日致林鐵同志的一封信。林鐵時任河北省委第一書記，當(dāng)時河北省正在籌備抗洪搶險斗爭展覽，他致信毛澤東請求題詞。毛澤東用粗壯的筆觸寫了“一定要根治海河”七個大字，并署名落款。

治水是政府的要務(wù)。毛澤東在《新五代史卷八考證》的批注中曾寫道：“中國統(tǒng)一，為河與外族進(jìn)攻二事。分裂則二事皆不能辦”，可見治理水患在他心目中的位置。在題寫過程中，毛澤東的意志情緒是比較強烈的，緊接著他給林鐵復(fù)信——

林鐵同志：

尊囑寫了幾個字，不知是否可用？浪淘沙一詞

待后再寫。

此?？导?/p>

毛澤東，十一月十七日

寫這封信時，毛澤東70歲了，一個70歲的老人，能夠?qū)懗鋈绱松n莽、雄壯、自由的大草墨跡，足以令人驚嘆。毛澤東一直戰(zhàn)斗到不能戰(zhàn)斗為止，所以他筆力衰弱的墨跡很少。所謂“人書俱老”在毛澤東這里未曾見到，可見他生命力的強悍，對自由發(fā)揮的渴望。照理說，老來情味減，人與自然會逐步融合，而不是戰(zhàn)天斗地，人定勝天了。但是毛澤東直到死前，都認(rèn)為，我們這個民族，要崛起，要強大，要幸福，只能靠戰(zhàn)天斗地；在必須捍衛(wèi)民族尊嚴(yán)而不得不沒有朋友的艱難時日，還得獨立自主，自力更生。前面說過，毛澤東的書法沒有掩飾，所以在他的筆下，即使老了，還是充滿著戰(zhàn)斗激情，所謂“烈士暮年，壯心不已”，而不是傳統(tǒng)文人的天人合一、淡泊寧靜。

這封信如何自由已經(jīng)不用言說——大小錯落對比極強，“林鐵同志”獨占一行，頂天立地，筆跡粗壯，關(guān)鍵是仍舊迅疾如風(fēng)。如果是書法創(chuàng)作，也許不出奇，但這只是一封信。最后毛澤東親手寫了信封，也是雄渾蒼勁，迅疾如風(fēng)。

孔子曾感嘆，“郁郁乎文哉，吾從周”。

筆者感嘆：雄雄乎偉哉，勁勁乎疾哉，落落乎散哉，吾從毛！

6 毛澤東書法風(fēng)格細(xì)分——因功用不同時段不同有較大區(qū)別

毛澤東書法的“快、雄、險、自由”是他的總體風(fēng)格，基本貫穿了他的全部墨跡。毛澤東的書法又有多種面貌，我在這里歸納一下主要的幾種典型。

毛澤東書法風(fēng)格的細(xì)分應(yīng)從其書法的功用角度看。

1、文稿的風(fēng)格差別不大。

起草文件，至少要便于識讀，所以毛澤東用了比較規(guī)范的行楷，有的文稿比較草，可能是因為給自己看，或者打字員、發(fā)報員比較熟悉毛澤東手跡。由于毛澤東思路清晰，思維速度極快，手趕不上腦子，所以文稿的書寫速度仍舊極快。因此，文稿的主要特征是：毛澤東試圖在速度與可辨識之間找到平衡。但不能讓我理解的是，毛澤東收筆的一捺，經(jīng)常有高高的挑起，看上去不夠自然，也無助于提高書寫速度。這是深刻的習(xí)慣。換一句話說，歷史上書體風(fēng)格的演變，不完全是（甚至不是）由簡便快速來決定的，即使是從秦開始到漢末結(jié)束的快速演變期，也不是。

2、書信的風(fēng)格有較大差別，主要是根據(jù)對象的不同，內(nèi)容的不同，情緒的不同而有所不同。

建國前后的兩年中，毛澤東的書信非常多，1960年代以后漸少，文革以后的就更少了。給文人的信就會比較草，因為文人有草書修養(yǎng)，能認(rèn)識。（附圖，1952年5月25日致葉恭綽，信中專門談到袁崇煥祠廟的事情，毛答復(fù)說，“已告彭真市長，如無大礙，應(yīng)予保存?！保┙^大部分的信，毛澤東用的是行草，風(fēng)格也比較統(tǒng)一。早年的章法比較工整，晚年則比較隨意，甚至散亂。到延安以后至1950年之前，毛澤東有很多書信都是橫向書寫的，雖然單字是向右上方傾斜，但是一排的方向有不少都是向右下方傾斜，估計與他的坐姿有關(guān)。（附圖，1949年10月13日致馮友蘭函）毛澤東的書信非常頻繁，所以能夠從中看到他風(fēng)格的演變，這是一個漸變的過程，但是1950年前后，也就是成為新中國第一號領(lǐng)袖人物以后，毛澤東的字更為圓勁爽利，轉(zhuǎn)折處的棱角逐漸變少，被弧線所代替，我不知道原因何在。是告別了戰(zhàn)火紛飛，還是更加成熟自信，還是條件好了，辦公桌大了，紙筆稱手了，還是看得多了寫得多了？總之，按照時間順序閱讀、欣賞毛澤東書信手跡，有助于了解毛澤東書法的風(fēng)格演變。

另外，順便指出，迄今為止，我所過目的毛澤東手跡正式出版物，在編輯和制版印刷上，有很多不妥或者不專業(yè)之處?，F(xiàn)羅列如下：

首先是時間排列有問題，因為信件、文稿有時問，所以不會排錯，但是其他的很多作品，經(jīng)常排錯，或者明顯不合理。

其次是制版問題，作為中央檔案館，復(fù)制完整的畫面，應(yīng)有此能力，但很多靠邊的字都被割去了部分，即使為了對信箋保密，也不應(yīng)該遮住了事，可以避讓的嘛。

第三，為了讓畫面干凈，不惜犧牲原稿的真實性，很多筆意、飛白，就這樣省略掉了，印刷部門也未盡責(zé)，很多層次、對比都失去了，沒有灰度，只有黑白二色，還不如復(fù)印機(jī)的效果。

第四，從不交代原作尺寸大小，質(zhì)地如何，如果是為了保密，至少應(yīng)有大約尺寸，讓人感覺這是一張大幅的寫在宣紙上的字，還是小幅的寫在稿紙上的字。

第五，所有跨頁圖版均未說明原稿是單頁還是整頁，是否是因為印刷問題而被分開。

第六，跨頁印刷往往拼接不到位，接壤處往往翻不開、看不著，破壞了作品的完整性。

這些問題的存在，一定程度阻礙了毛澤東書法的研究。好在毛澤東書法與毛澤東其它方面相比并不算重要。

3、毛澤東信封書法應(yīng)該專門列出來，這是一種極為突出的細(xì)分風(fēng)格。

毛澤東手書的信封，一般都呈現(xiàn)出如下特征：

①筆畫較為粗壯，且彈性好，節(jié)奏感強，往往非常醒目，絕大部分有鮮明的棱角。

②筆順交代清楚，即使不多見的大草，也符合草法。

③筆勢流暢有力，極度健勁，絕無拖泥帶水，絕無扭動顫抖。

④自己的簽署往往非常疾速簡約，甚至無法辨識。

⑤章法布置極有個人風(fēng)格，從來都是撐滿的，與標(biāo)準(zhǔn)的印刷方框相重疊、相結(jié)合，形成生動的對比，這種空間構(gòu)成特征，奇崛雄偉，震撼人心，有些構(gòu)圖（只能用到這個繪畫術(shù)語。說明毛澤東有強烈超前的現(xiàn)代意識或者與之暗合）與所謂的當(dāng)代藝術(shù)相比，后者簡直是小兒科。因為他們折騰了半天都是做作，而毛澤東只是隨意幾筆即臻絕妙（附圖，致劉少奇函，致馮友蘭函，致徐悲鴻函，致陳瑾昆函的信封）。毛澤東的信封書法才是真正的絕品、佳構(gòu)、合作。毛澤東在寫完信準(zhǔn)備封口時，往往會比較凝重，當(dāng)他提筆寫信封時，則更是一種厚重的囑托和信任，因此在書寫收信人姓名的時候，那種既凝重又飛揚的情緒意志，加上工作完畢時比較放松的狀態(tài)，全部訴諸筆端。因此，那種雄偉瑰麗、筆勢迅疾，充滿著強烈的自由意志的墨跡，就展現(xiàn)在眼前。毛澤東本人對此也一定非常滿意，甚至得意，因為從字跡中可以清晰看到這種情緒。

4、風(fēng)格差異最大的是自作詩詞和古代文學(xué)作品。

這是比較容易理解的。我在這里列舉幾種比較典型的風(fēng)格。

第一種，速度最慢的，有行草筆意的楷書。早年多見，1960年代以后少見。此類作品數(shù)量不多，有一定的鑒賞余地。其藝術(shù)性不如草書作品。失去了速度感，毛澤東書法的魅力就會打折。此類作品往往直線多，弧線少，轉(zhuǎn)折方，基本是魏碑與歐陽詢的結(jié)合。（見圖《清平樂·會昌》）

第二種，速度次慢的有草意的行書。往往筆畫較為粗壯，結(jié)體也不像行楷那樣瘦長險峻，轉(zhuǎn)變?yōu)樾蹓?、渾厚，單字的大小對比開始明顯。（見圖《七律·長征》）

第三種，速度較快的草書。這類作品較多，風(fēng)格差異也較大，建國以后更講究一些，1960年代以后更老到隨意一些。（見圖《憶秦娥·婁山關(guān)》）

第四種，速度最快的大草。這類作品往往是毛澤東熟悉或者抄錄的篇章，有非常非常飛揚跋扈的神采，高級的草法，堪稱筆力驚絕，是毛澤東書法中僅次于信封書法的合作佳構(gòu)。毛澤東在抄寫唐人詩的時候，最容易體現(xiàn)出這樣的風(fēng)格。這實在是看上去不容易解釋，實際上很容易找到答案。如果精神氣質(zhì)上的溝通是順暢的，那么，在形式感上的聯(lián)絡(luò)就是自然而然的。（見圖，牛僧孺《席上贈劉夢得》，韋莊《贈邊將》）

5、題詞的風(fēng)格也非常多樣化。

這也可以看成是毛澤東書法各個階段的標(biāo)本，只是缺少大草的范例。毛澤東沒有用大草題過詞，其目的當(dāng)然是為了容易辨識。這里選擇不同時段的一部分題詞作品，來展示毛澤東的不同風(fēng)格。值得注意的是，毛澤東在同一個時期，也會自覺地追求一些不同風(fēng)格，主要體現(xiàn)為瘦硬與粗壯、方峻與渾厚的區(qū)別。在此一并列出，有心者可以看出其中透露出的諸多信息。（見圖1938年《請看今日之域中，竟是誰家之天下》，1951年《為建設(shè)強大的人民炮兵而努力》，1941年冬《實事求是》，1950年6月1日《慶祝兒童節(jié)》，1950年《船山學(xué)社》，1958年《十三陵水庫》，1964年《河北日報》）

7 毛澤東書法的工具——硬毫、稿紙

據(jù)李樹庭先生描述，他在中央檔案館見到的毛澤東1941年1月31日給毛岸英、毛岸青的信等幾件手跡，其紙為普通土紙，其墨也甚淡，可以想見當(dāng)初毛澤東作書工具質(zhì)量的低劣。根據(jù)李尋先生的描述和所提供的照片，毛澤東在建國以后，用過湖筆廠的狼毫筆。那支定制的狼毫筆，筆毛自不用說是上好狼毫，筆肚不大，出鋒較長是其特點（附圖）。

筆者認(rèn)為毛澤東本人是不太在乎工具的。如果說有講究，那體現(xiàn)在兩方面，第一，筆不喜軟毫；第二，紙不愛生宣。

就憑這兩點，毛澤東就是頗諳晉人筆法，也很懂唐宋精髓的。

中國書法的筆法精髓到底是什么？“筆力驚絕”是極好的概述。筆力令人吃驚，叫人稱絕，不是力氣大，下筆重，而是控制力強。什么叫控制力強？就是即使在快速運動中也能夠有效控制。書法大家就不舉例了，我們來看唐人寫經(jīng)。唐人寫經(jīng)不屬于文人書法的范疇，但千年以來，是堪稱經(jīng)典的一種書法形式。它為什么經(jīng)典呢？這些寫經(jīng)手們，對經(jīng)文的熟悉程度是極高的，常年的抄寫，又必須整齊優(yōu)美的抄寫，使得其筆速超快而又結(jié)構(gòu)精準(zhǔn)。那些筆畫，就是經(jīng)典的“筆力驚絕”。當(dāng)然，由于過分的熟，他們的“筆力驚絕”比不上文人書法大師的“筆力驚絕”那么有藝術(shù)感，因為這些大師們還需要有“生”的地方，他們往往面對無法預(yù)先知道、難以提前安排的書寫，在快速的、未知的、變化著的運動過程中控制毛筆，這才是筆法的靈魂。真正懂得這靈魂的人，不多，真正把握好這靈魂的人，更少，縱觀歷史，只有二王、懷素、米芾、趙孟頫等少數(shù)書家有此絕活。明清以降，特別是有了條幅大字、軟毫、宣紙的“絕配”以后，以這種工具組合寫出的字，再也看不到“筆力驚絕”了。

按照專業(yè)書法家的要求，毛澤東的敗筆很多，這里不是指那種不講究之處，而是指用錯了工具的時候。比如在廬山，廬山黨委為他準(zhǔn)備好了紙墨筆硯，他揮毫寫下李白的四句詩“登高壯觀天地間，大江茫茫去不還。黃云萬里動風(fēng)色，白波九道流雪山”。本來，主席寫這樣豪邁詩句的時候，應(yīng)該出彩，但是不好，顯得臃腫、拖沓。為什么呢？大字、羊毫、生宣，是凡這樣的工具組合，往往敗筆。比如“江山如此多嬌”，是直接題在傅抱石關(guān)山月合作的巨幅國畫之上的，大字、宣紙、羊毫，這都不是毛澤東擅長和喜歡的，再比如為寧夏同志寫的《清平樂·六盤山》。由于快不起來，由于軟毫不聽話，生宣又泅水，所以一定阻礙書寫者的意志，視覺與主動觸覺之間形成了負(fù)反饋效應(yīng)，最終敗壞了書寫者的情緒。好在毛澤東是個意志力極為強悍的領(lǐng)袖人物，他完成了整幅創(chuàng)作，而且最終還算馬馬虎虎。

總之，生宣和軟毫，是中國傳統(tǒng)書法筆法技藝的殺手，吳湖帆先生也表達(dá)過這樣的意思。唐人以后，中國書法為什么走下坡路？為什么開始搞怪？為什么搞成了工藝美術(shù)、江湖道術(shù)？與文人的精神狀態(tài)有關(guān)，與工具也有很大關(guān)系。毛澤東從沒有想過振興書法的事情，但他必然碰到這個選擇，他也給出了天性中必然給出的答案，這個答案恰恰接上了唐人的余緒，恢復(fù)了中國書法的原本面目。這種內(nèi)在的契合，不僅是精神的，也是工具的，或者說，精神，與它的外化——工具，本就是伴隨著的。我忽然覺悟，這世界也許真的不是物質(zhì)與科學(xué)技術(shù)的延展，而是精神的延展，精神真的引領(lǐng)著物質(zhì)世界的方向與方式。毛澤東代表了強健的精神，所以他自然選擇了符合強健精神的工具組合。

8 毛澤東書法的影響——中國書法史上最偉大的全民運動

有很多的書法可以傳遞理性和控制，傳遞智慧，傳遞激情，傳遞美，但有誰的書法可以傳遞信仰？毛澤東的書法做到了。他書法的感召力，至少在當(dāng)時，成為一個民族的集體崇拜，盡管毛澤東并沒有把自己的書法當(dāng)藝術(shù)。

我相信毛澤東也不相信有什么書法藝術(shù)家。所以，這么樣喜歡寫字的一個領(lǐng)袖，一直沒有給書法家一個地位。1949年9月成立了文聯(lián)及作協(xié)、美協(xié)、劇協(xié)等多種藝術(shù)家協(xié)會，在此后的32年中，文聯(lián)均無書法一席之地。加之不停的政治運動，對文藝界人士及作品的反復(fù)批判，確實在去除傳統(tǒng)文化糟粕的同時，也導(dǎo)致書法藝術(shù)界比較蕭條。不過，在書法跌入低谷的年代，卻有書法史必須記載的重大事件。

1960年代中期的“蘭亭論辯”，使書法在整個學(xué)術(shù)界、藝術(shù)界及上層人士中引起關(guān)注。盡管這只是個學(xué)術(shù)問題，甚至與書法藝術(shù)不沾邊，但是，圍繞著這次大辯論，人們找到了書法藝術(shù)的出口。毛主席一句“筆墨官司，有比無好”激發(fā)了文人的辯論激情。挑戰(zhàn)的對象是“郭老”，挑戰(zhàn)者高二適僅是一名文史館館員，這本身就很有意思。

“文革”中毛澤東書法大普及，億萬人民群眾受到一次高層次的書法審美教育。同時，上千萬人以毛筆為武器，參加了寫大字報的“戰(zhàn)斗”，讓人們真正領(lǐng)略了書寫的激情。我確信，那個時代，在那群奮筆疾書寫大字報的人群中，存在真正的書法大家，那個運動，是真正的書法藝術(shù)現(xiàn)象，它否定了案頭焚香、花前月下的筆墨玩弄，否定了一切既定的形制與規(guī)矩，否定了傳統(tǒng)的書寫內(nèi)容，卻把書法藝術(shù)的靈魂高高舉起——無論是挑戰(zhàn)還是抗辯，無論是號召還是擁護(hù)，無論是宣泄還是說理，都是與意志、情緒、學(xué)識、感情高度相關(guān)的，那才是精神領(lǐng)域的活動，是生命力量的表達(dá)。毛澤東的精神世界，幻化為全民族的激蕩，這樣的能量聯(lián)系，上下五千年縱橫八萬里，少見。

1970年代出現(xiàn)的書法愛好者，借辦毛主席詩詞為內(nèi)容的書展，成為任何人不敢阻攔的形式。那時的書畫名家，誰沒有寫過毛主席詩詞？有些還因為寫毛主席詩詞而照耀中國，典型的如林散之先生的那件著名草書作品《清平樂·會昌》，盡管是長鋒軟毫寫在宣紙上，但墨氣淋漓，意韻深厚，成為其代表作。傅抱石、李可染、吳作人、沈尹默、謝稚柳、陸儼少、趙樸初、林散之等書畫名家，都寫過極好的毛主席詩詞書法作品，而郭沫若的夫人于立群更是用大幅宣紙，書寫毛主席詩詞數(shù)百張！

“毛體”，已經(jīng)成為一種符號。不知道有人統(tǒng)計過沒有，毛澤東為多少刊物、大學(xué)、公共事業(yè)單位提寫過名稱和座右銘，更無法統(tǒng)計的是，有多少單位用毛體“集字”，作為自己的招牌?？傊?，憑借著個人崇拜力量和現(xiàn)代傳媒途徑，毛澤東成為中國歷史上最有時代影響力的大書法家。

這，也將是空前絕后的。