一

空即是色，色即是空。

夜宴的那個(gè)晚上，當(dāng)所有的客人離去，整座華屋只剩下韓熙載一個(gè)人，環(huán)顧一室的空曠，韓熙載會(huì)想起《心經(jīng)》里的這句話嗎？

或者，連韓熙載也退場(chǎng)了。他喝得酩酊，就在畫幅中的那張床榻上睡著了。那一晚的繁華與放縱，就這樣從他的視線里消失了。連他也無(wú)法斷定，它們是否確曾存在。

仿佛一幅卷軸，滿眼的迷離絢爛，一卷起來(lái)，束之高閣，就一切都消失了。

倘能睡去，倒也幸運(yùn)。因?yàn)閴?mèng)，本身就是一場(chǎng)夜宴。所有迷幻的情色，都可能得到夢(mèng)的縱容?？膳碌氖切褋?lái)。醒是中斷，是破碎，是失戀，是一點(diǎn)點(diǎn)恢復(fù)的痛感。

李白把夢(mèng)斷的寒冷寫得深入骨髓：“簫聲咽，秦娥夢(mèng)斷秦樓月。”夢(mèng)斷之后，靜夜里的明月簫聲，加深了這份凄迷悵惘。所謂“寂寞起來(lái)搴繡幌，月明正在梨花上”。

韓熙載決計(jì)醉生夢(mèng)死。

如果，此時(shí)有人要畫，無(wú)論他是不是顧閎中，都會(huì)畫得與我們今天見(jiàn)到的那幅《韓熙載夜宴圖》不一樣。風(fēng)過(guò)重門，觥籌冰冷，人去樓空的廳堂，只剩下布景，荒疏凌亂，其中包括五把椅子、兩張酒桌，兩張羅漢床、幾道屏風(fēng)。可惜沒(méi)有畫家來(lái)畫，倘畫了，倒是描繪出了那個(gè)時(shí)代的頹廢與寒意。十多個(gè)世紀(jì)之后，《韓熙載夜宴圖》出現(xiàn)在故宮博物院的陳列展上，清艷美麗，令人傾倒，唯有真正懂畫的人，才能破譯古老中國(guó)的“達(dá)·芬奇密碼”，透過(guò)那滿紙的鶯歌燕語(yǔ)、歌舞升平，看到那個(gè)被史書稱為南唐的小朝廷的虛弱與戰(zhàn)栗，以及畫者的惡毒與冷峻，像一千年后的《紅樓夢(mèng)》，以無(wú)以復(fù)加的典雅，向一個(gè)王朝最后的迷醉與癲狂發(fā)出致命的咒語(yǔ)。

二

韓熙載的腐敗生活，讓皇帝李煜都感到驚愕。

李煜自己就過(guò)著紙醉金迷的生活，史書上將他定性為“性驕侈，好聲色，又喜浮屠，為高談，不恤政事”。南唐中主李璟，前五個(gè)兒子都死了，只有這第六個(gè)兒子活了下來(lái)，得以在公元961年25歲時(shí)繼承了王位。九死一生的幸運(yùn)、意外得來(lái)的帝位，讓李煜徹底沉迷于花團(tuán)錦簇、群芳爭(zhēng)艷的宮闈生活，而忘記了這份安逸在當(dāng)時(shí)環(huán)境下是那么弱不禁風(fēng)。

北宋《宣和畫譜》上記載，李煜曾經(jīng)畫過(guò)一幅畫，名叫《風(fēng)虎云龍圖》，宋人從這幅畫上看到了他的“霸者之略”，認(rèn)為他“志之所之有不能遏者”，就是說(shuō)，他的畫透露出一個(gè)有志稱霸者的殺氣，可惜他的畫作，沒(méi)有一幅留傳下來(lái)，我們也就無(wú)緣得見(jiàn)他的“霸者之略”，倘有，也必然如其他末代皇帝一樣，只是最初的曇花一現(xiàn)，隨著權(quán)力快感源源不斷地到來(lái)，他曾經(jīng)堅(jiān)挺的意志必然報(bào)廢，像冰融于水，了無(wú)痕跡。公元968年、北宋開寶元年，南唐大饑，到處彌漫著死亡的氣息，腐爛的尸體變成越積越厚的肥料，荒野上盤旋著腥臭的沼氣。然而，在宮殿鼎爐里氤氳的檀香與松柏的芳香中，李煜是聞不出任何死亡氣息的。對(duì)于李煜來(lái)說(shuō)，這只是他案頭奏折上的輕描淡寫。他的目光不屑于和這些污穢的文字糾纏，他目光雅致，它是專為那些世間美好的事物存在的。他以秀麗的字體，在“澄心堂紙”上輕輕點(diǎn)染出一首《菩薩蠻》，將一個(gè)少女在繁花盛開、月光清淡的夜晚與情人幽會(huì)的情狀寫得銷骨蝕魂：

花明月暗籠輕霧，

今宵好向郎邊去。

劃襪步香階，

手提金縷鞋。

畫堂南畔見(jiàn)，

一向偎人顫。

奴為出來(lái)難，

教君恣意憐。

這首詞的主人公，實(shí)際上是李煜自己和他的小周后。大周后和小周后是姐妹，先后嫁給李煜做了皇后。李煜18歲時(shí)先娶了姐姐大周后。十年后，萬(wàn)千寵愛(ài)于一身的大周后病死，就在南唐大饑這一年，李煜又娶了妹妹小周后。《傳史》記載：李煜與小周后在成婚前，就把這首詞制成樂(lè)府，絲毫不去顧及個(gè)人隱私，任憑它外傳，似乎有意炫耀自己的風(fēng)流韻事，兒女柔情。大婚之夜，韓熙載、許鉉等寫詩(shī)，“四海未知春色至，今宵先入九重城”，將皇帝挖苦一番，李煜也滿不在乎。然而，就在這香風(fēng)裊娜之間、顛鸞倒鳳之際，已經(jīng)建立8年的宋朝，已經(jīng)在他絢爛的夢(mèng)境中劃出一條血色的傷口。公元971年，潮水般的宋軍踏平了南漢，惶恐之余，李煜非但不思如何抵抗宋軍，反而急急忙忙地上了一道《即位上宋太祖表》，向宋朝政府做出了對(duì)宋稱臣的政治表態(tài)，主動(dòng)去掉了南唐國(guó)號(hào)，印文改為江南國(guó)，自稱江南國(guó)主，在江南一隅茍延殘喘。

韓熙載曾經(jīng)是一個(gè)理想主義者，自恃文筆華美，蓋世無(wú)雙，因而鋒芒畢露，從來(lái)不把別人放在眼里，所以很容易得罪人。每逢有人請(qǐng)他撰寫碑志，他都讓宋齊丘起草文字，他來(lái)繕寫。宋齊丘也不是等閑之輩，官至左右仆射平章事（宰相），主宰朝政，文學(xué)方面也建樹頗高，晚年隱居九華山，成就了九華山的盛名，陸游曾在乾道六年七月二十三日《入蜀記第三》中寫道：“南唐宋子籬辭政柄歸隱此山，號(hào)‘九華先生’，封‘青陽(yáng)公’，由是九華之名益盛?！奔词谷绱耍锡R丘的文字，還是成為韓熙載譏諷的對(duì)象，每次韓熙載抄寫他的文章，都用紙塞住自己的鼻孔。有人不解，問(wèn)他為什么，他回答道：“文辭穢且臭。”對(duì)于自己的頂頭上司，他不給一點(diǎn)面子。有人投文求教，每當(dāng)遇到那些粗陋文字，他都命女伎點(diǎn)艾熏之。這是他的個(gè)性，不講真話他會(huì)死，所以不適合在官場(chǎng)上混。就在發(fā)生饑荒的這一年五月，身為吏部侍郎的韓熙載，上疏“論刑政之要，古今之勢(shì)，災(zāi)異之變”，還把他新寫的《格言》五卷、《格言后述》三卷進(jìn)呈到李煜面前。這一次李煜沒(méi)有歇斯底里，相反認(rèn)為他寫得好，升任他為中書侍郎、政殿學(xué)士，這是韓熙載摸到了頭彩，也是他平生擔(dān)任的最高官職。

李煜甚至還想到拜韓熙載為相，《宋史》、《新五代史》、《續(xù)資治通鑒長(zhǎng)編》、《湘山野錄》、《玉壺清話》、陸游《南唐書》等諸多典籍都證實(shí)了這一點(diǎn)。但韓熙載看到了這份信任背后的兇險(xiǎn)。他知道，面前的這個(gè)李煜是一個(gè)扶不起來(lái)的阿斗，他不止一次地向他獻(xiàn)策，出師平定北方，都被這個(gè)膽小鬼拒絕了。沒(méi)有人比韓熙載更清楚，一心改革弊政的潘佑、李平，還有許多從北方來(lái)的大臣都是怎么死的。李煜的刀法，像他的筆法一樣，精準(zhǔn)、細(xì)致、一絲不茍，所有的忠臣，都被他準(zhǔn)確無(wú)誤地鏟除了，連那個(gè)辭官隱居的宋齊丘，都被李煜威逼，在九華山自縊而死。李煜不是昏庸，是喪心病狂。遼、金、宋、明，歷朝歷代的末代皇帝，都有著絲毫不遜于李煜的特異功能，將自己朝廷上的有用之臣一個(gè)一個(gè)地殺光。

就在南唐王朝自相殘殺的同時(shí)，剛剛建立的宋朝已經(jīng)對(duì)南唐拔出了劍鞘，以南唐國(guó)力之虛弱、政治之腐敗，根本不是宋的對(duì)手。韓熙載知道，一切都太晚了，他已經(jīng)預(yù)見(jiàn)到了南唐這艘精巧的小帆板將被翻滾而來(lái)的血海徹底吞沒(méi)，最多只留下一堆松散柔弱的泡沫。

最耐人琢磨的，還是韓熙載的內(nèi)心。他清清楚楚地知道，眼前的粼粼春波、翩翩飛燕、唼喋游魚、點(diǎn)點(diǎn)流紅，都只是一種幻象，轉(zhuǎn)眼之間，就像蕩然無(wú)存。他是魯迅所說(shuō)的鐵屋里的醒者，想做“一個(gè)振臂一呼應(yīng)者云集的英雄”，但他發(fā)現(xiàn)自己被困在塵世間最華麗的囚牢里，命中注定，無(wú)路可逃。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己的洞察力和預(yù)見(jiàn)性最終只能使自己受到懲罰，別人依舊昏天黑地醉生夢(mèng)死，才知道自己是天底下最大的傻瓜。他決定改變自己的活法，樹雄心，立壯志，努力做一個(gè)符合時(shí)代要求的合格流氓。如果此時(shí)有人問(wèn)他：“你幸福嗎？”他一定會(huì)這樣回答：“在這個(gè)世界上，只有流氓才配談幸福。”

很多年后，范仲淹說(shuō)了一句讓讀書人記誦了一千年的名言：“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)?！表n熙載沒(méi)有聽(tīng)到過(guò)這句話，也沒(méi)有宋代知識(shí)分子的莊嚴(yán)感，在他看來(lái)，“先天下之樂(lè)而樂(lè)”，才是唯一正確的選擇。這是一種以毒敗毒，以荒淫對(duì)荒淫的策略。一個(gè)人做一次流氓并不難，難的是一輩子做流氓，不做君子。在這方面，他表現(xiàn)出青出于藍(lán)而勝于藍(lán)的超強(qiáng)實(shí)力。韓熙載本來(lái)就“不差錢”，他的資金來(lái)源，首先是他豐厚的俸祿，其次是他的“稿費(fèi)”——由于他文章寫得好，有人以千金求其一文，第三是皇帝的賞賜，三者相加，使韓熙載成為南唐先富起來(lái)的那部分人。于是，他蓄養(yǎng)樂(lè)伎，宴飲歌舞，纖手香凝之中，求得靈魂的寂滅和死亡。他以一個(gè)個(gè)青春勃發(fā)的女子來(lái)供奉自己，用她們旺盛的青春映襯自己的死亡。

同是沉溺于女人的懷抱，韓熙載與李煜有著本質(zhì)的不同。李煜是單純的小男生，而韓熙載則是偉大的老流氓。李煜的腦海里只有兒女私情，沒(méi)有任何宏大的設(shè)想，他被女人的懷抱遮住了眼，看不到遠(yuǎn)方的金戈鐵馬、獵獵征塵，不知道快樂(lè)對(duì)于帝王來(lái)說(shuō)構(gòu)成永恒的悖論——越是沉溺于快樂(lè)，這種快樂(lè)就消失得越快?，F(xiàn)實(shí)世界與帝王的情欲常常構(gòu)成深刻的矛盾，當(dāng)“性器官渴望著同另一個(gè)性器官匯合，巴掌企圖撫摸另一具豐腴的軀體，這些眼看可以滿足的事情卻時(shí)常在現(xiàn)實(shí)秩序面前撞得粉碎?！盵3]在實(shí)現(xiàn)欲望方面，帝王當(dāng)然擁有特權(quán)，能夠保證他的身體欲望得以自由實(shí)現(xiàn)，他試圖通過(guò)權(quán)力把這份“絕對(duì)”的自由合法化，然而，這只是一種表面上的自由，它背后是更黑暗的深淵，萬(wàn)劫不復(fù)。從這個(gè)意義上說(shuō)，帝王的所謂自由，實(shí)際上是一種偽自由，一個(gè)以華麗的宮殿和冰雪的肌膚圍繞起來(lái)的巨大的陷阱，他將為此承受更加猛烈的懲罰。李煜與所有沉迷于情色的皇帝一樣，沒(méi)有看透這一點(diǎn)。如果一定說(shuō)出他與那些皇帝的區(qū)別，那就是他更有藝術(shù)才華，把他那份繾綣的情感寫入詞中。

而韓熙載早已洞察了一切，他只追求快樂(lè)地死亡。他知道所有的“樂(lè)”，都必然是“快”的。在法語(yǔ)里，“喜樂(lè)”（Bonheur）是由“好”和“鐘點(diǎn)”組成的合成詞，一針見(jiàn)血地指明了“樂(lè)”的時(shí)間屬性；昆德拉在小說(shuō)《不朽》中也曾經(jīng)悲哀地說(shuō)，把一個(gè)人一生的性快感全部加在一起，也頂多不過(guò)兩小時(shí)左右。但在韓熙載看來(lái)，這種很“快”的“樂(lè)”，將使他擺脫瀕死的恐懼，使死亡這種慢性消耗不再是一種可怕的折磨。他不像李煜那樣無(wú)知者無(wú)畏，他越是醉生夢(mèng)死，就說(shuō)明他越是恐懼。他試圖以這樣的方式進(jìn)行反抗，讓身體在這個(gè)荒謬的世界上橫沖直撞，在這種“近于瘋狂的自我報(bào)復(fù)之中獲得快感”，等待和迎接最后的滅亡時(shí)刻，所有的愛(ài)憎、悲喜、成敗、得失，都將在這個(gè)時(shí)刻被一筆勾銷?？v情聲色，是他給自己開的一服解藥。他知道自己，還有這個(gè)王朝，都已經(jīng)無(wú)藥可救，他只能把自己當(dāng)成一匹死馬來(lái)醫(yī)。治療的結(jié)果已經(jīng)無(wú)足輕重，重要的過(guò)程，那是他的情感所寄。

他揮金如土，很快就身無(wú)分文。但他并不心慌，每逢這時(shí)，韓熙載就會(huì)換上破衣?tīng)€衫，手持獨(dú)弦琴，去拍往日家伎的門，從容不迫地挨家乞討。有時(shí)偶遇自己伎妾正與小白臉廝混，韓熙載不好意思進(jìn)去，就擠出笑臉，說(shuō)對(duì)不起，不小心掃了你們的雅興。

他知道自己“千金散去還復(fù)來(lái)”，等自己重新當(dāng)上財(cái)主，他就會(huì)卷土重來(lái)，進(jìn)行報(bào)復(fù)式消費(fèi)?！段宕费a(bǔ)》說(shuō)韓熙載晚年生活荒縱，每當(dāng)他大宴賓客，都先讓女仆與之相見(jiàn)，或調(diào)戲，或毆擊，或加以爭(zhēng)奪靴笏，無(wú)不曲盡——看起來(lái)還有性虐待傾向。這樣荒淫的場(chǎng)合，居然還有僧人在場(chǎng)，登堂入室，與女仆等雜處。怪不得連李煜都被驚住了，他沒(méi)想到這世上還會(huì)有人比自己更加風(fēng)流，他肅然起敬。

三

如果沒(méi)有那幅畫，我們恐怕不可能知道那場(chǎng)夜宴的任何細(xì)節(jié)，更不會(huì)注意到韓熙載室內(nèi)的那幾道屏風(fēng)。作為韓熙載享樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)的重要證據(jù)，它們最容易被忽視，但我認(rèn)為它們十分重要。

屏風(fēng)共有四道，畫中間有兩道，再向兩邊，各有一道，把整幅長(zhǎng)卷均分成五幕：聽(tīng)琴、觀舞、休閑、清吹和調(diào)笑，像一出五幕戲劇，環(huán)環(huán)相扣，榫卯相合。這讓我們看到了畫者構(gòu)思的用心。他不僅用屏風(fēng)把一個(gè)漫長(zhǎng)的故事巧妙地分段，連分段本身，都成了故事的一部分。

男一號(hào)韓熙載在第一幕就隆重出場(chǎng)了，他頭戴黑色高冠，與客人郎粲同在羅漢床上，凝神靜聽(tīng)妙齡少女的演奏，神情還有些端莊；第二幕中，韓熙載已經(jīng)脫去了外袍，穿著淺色的內(nèi)袍，一面觀舞，一面親自擊鼓伴奏；第三幕，韓熙載似乎已經(jīng)興奮過(guò)度，正坐在榻上小憩，身邊有四名少女在榻上陪侍他，強(qiáng)化了這種不拘禮節(jié)的氣氛；到了第四幕，韓熙載已經(jīng)寬衣解帶，露出自己的肚腩，盤膝而坐，體態(tài)十分松弛，一面欣賞笙樂(lè)的吹奏，一面飽餐演奏者的秀色；似乎是受到了韓熙載的鼓勵(lì)，在最后一幕，客人們的肢體語(yǔ)言也變得放縱和大膽，或執(zhí)子之手，或干脆將眼前的酥胸柔腕攬入懷中。著名美術(shù)史家巫鴻寫道：“我們發(fā)現(xiàn)從第一幕到這最后一幕，畫中的家具擺設(shè)逐漸消失，而人物之間的親密程度則不斷加強(qiáng)。繪畫的表現(xiàn)由平鋪直敘的實(shí)景描繪變得越來(lái)越含蓄，所傳達(dá)的含義也越發(fā)曖昧不定。人物形象的色情性越發(fā)濃郁，將觀畫者漸漸引入‘窺視’的境界?！?/p>

唯有屏風(fēng)是貫穿始終的家具。在如此親切友好的氣氛中，屏風(fēng)本是一個(gè)不合時(shí)宜的介入者。畫軸上的一切行動(dòng)，目的地只有一個(gè)，就是床，然而出人意料的是，畫中的床一律是空曠的背景，只有屏風(fēng)的前后人滿為患。屏風(fēng)的本意是拒絕，它不是墻，不是門，它對(duì)空間的分割，沒(méi)有強(qiáng)制性，可以推倒，可以繞過(guò)，防君子不防小人，它以一種優(yōu)雅的、點(diǎn)到為止的方式，成為公共空間和私密空間的分界線、抵御視覺(jué)暴力和身體冒犯的物質(zhì)屏障。一個(gè)經(jīng)受過(guò)禮儀馴化的人，知道什么是非禮勿視、非禮勿聽(tīng)，所以屏風(fēng)站立的地方，就是他腳步停止的地方，“閑人免進(jìn)”。但在《韓熙載夜宴圖》里，屏風(fēng)的本意卻發(fā)生了扭轉(zhuǎn)。拒絕只是它們表面的詞意，深層的意義卻是誘惑與慫恿。它是以拒絕的方式誘惑，在它們的引導(dǎo)下，整幅畫越向內(nèi)部，情節(jié)越曖昧和淫糜。

我們可以先看畫幅中間連續(xù)出現(xiàn)的那兩道屏風(fēng)。一道是環(huán)繞韓熙載與四名少女的坐榻的那道屏風(fēng)，緊靠坐榻，是一張空床，也被屏風(fēng)三面圍攏，屏風(fēng)深處，被衾舒卷，更增添了幾許幽魅與色情。它們是一種床上屏風(fēng)，一種折疊式的“畫屏”，拉開后，可以繞床一周，也可以三面圍合，留一個(gè)上下床的出入口。韋莊《酒泉子》寫道：“月落星沉，樓上美人春睡。綠云傾，金枕膩，畫屏深?！崩钯R也有類似的語(yǔ)句：“夜遙燈焰短，睡熟悉小屏深?！泵枘〉亩际敲廊嗽诋嬈林泻ㄋ膱?chǎng)景。當(dāng)美人半夢(mèng)半醒，或者在晨曦中醒來(lái)，攬衣推枕之際，睜眼看到四周的畫屏，也不失一種別致的體驗(yàn)。至于畫屏的作用，不僅是擋風(fēng)御寒，更是最大限度地保護(hù)床榻的私密性，然而，任何與床相關(guān)的器物，都容易引起人們色情的想象，比如我們說(shuō)“上床”，在今天早已不再是一個(gè)中性詞語(yǔ)，而被賦予了濃重的色情意味，畫屏也是一樣，嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)的遮擋，換來(lái)的是窺視的欲望，歐陽(yáng)炯一首《春光好》，將屏風(fēng)的色情意味表現(xiàn)得十分露骨：

垂繡幔，

掩云屏，

思盈盈。

雙枕珊瑚無(wú)限情，

翠釵橫。

幾見(jiàn)纖纖動(dòng)處，

時(shí)聞款款嬌聲。

卻出錦屏妝面了，

理秦箏。

我們的目光再向畫軸的右側(cè)移動(dòng)，這時(shí)我們會(huì)看見(jiàn)連接第四、第五幕的那道屏風(fēng)——屏風(fēng)前的男人，與屏風(fēng)后的女人，正在隔屏私語(yǔ)。畫幅猶如默片，忽略了他們的聲音，卻記錄了他們情狀的甜膩。妖嬈的女性身影，因其在屏風(fēng)后幽魅地浮現(xiàn)而顯得越發(fā)柔媚和性感，猶如性感的挑逗并非來(lái)自一覽無(wú)余的裸露，而是對(duì)露與不露的分寸拿捏。調(diào)情的行家里手都明白這點(diǎn)常識(shí)：有限的遮掩比無(wú)限的袒露更攝人心魄，原因很簡(jiǎn)單——一望無(wú)余的袒露帶來(lái)的只是視覺(jué)刺激的飽和，只有有限度的遮掩更能刺激對(duì)身體的色情想象。羅蘭·巴特說(shuō)：“人體最具色情之處，難道不就是衣飾微開的地方嗎？”與直奔主題的床比起來(lái)，屏風(fēng)更有彈性，這種彈性，使它具有了拒絕和半推半就的雙重可能，也更能引起某種想入非非的模糊想象。屏風(fēng)帶來(lái)的這種空間上的轉(zhuǎn)折與幽深，讓夜宴的現(xiàn)場(chǎng)陡生幾分神秘和曲折。畫幅之間，香風(fēng)裊娜、情欲蕩漾，令我想起唐代郭震的詩(shī)：“羅衣羞自解，綺帳待君開”，也想起當(dāng)下歌星的低吟淺唱：“越過(guò)道德的邊境……”在《韓熙載夜宴圖》中，屏風(fēng)不再用于圍困，相反是用來(lái)勾引——它以欲蓋彌彰的方式，為情欲的奔涌提供了一個(gè)先抑后揚(yáng)的空間，也使畫中人在情欲的催促下不能自己，一往無(wú)前。

四

因此，《韓熙載夜宴圖》構(gòu)成了一個(gè)窺視的空間，只是這種窺視，不是單向的，而是多向的，不是平面的，而是立體的。它的內(nèi)部，存在著一個(gè)由窺視構(gòu)成的權(quán)力金字塔。

在這個(gè)權(quán)力金字塔中，第一層權(quán)力建立在韓熙載與歌舞伎之間。它構(gòu)成男女兩性之間的權(quán)力關(guān)系。這一點(diǎn)只要看看畫上男人們的眼神就知道了——胡須像情欲一樣旺盛的韓熙載、身穿紅袍的郎粲，與他們對(duì)坐、面孔卻扭向琵琶女的太常博士陳致雍和紫微朱銑，躬身側(cè)望的教坊司副使李家明，還有恭恭敬敬站在后面的韓熙載門生舒雅，他們個(gè)個(gè)衣著體面、舉止端莊，只有眼神充滿色欲，如孔夫子所感嘆的：“吾未見(jiàn)好德如好色者也?！币轮⑴e止都可以偽飾，唯有眼神無(wú)法偽飾。這是畫者的厲害之處，他用窺視的眼神，將現(xiàn)場(chǎng)所有曖昧與色情的眼神一網(wǎng)打盡，一覽無(wú)余。這證明了女權(quán)主義者勞拉·穆?tīng)柧S的著名判斷——“觀察對(duì)象一般來(lái)說(shuō)是女性……觀察者一般來(lái)說(shuō)是男性”，從仕女圖、色情小說(shuō)到三級(jí)片，無(wú)不是男性目光的延伸，它們所展現(xiàn)的，也無(wú)不是女性身體的柔媚性感，以女性為欣賞對(duì)象的色情作品一直是不占主流的。正是男性在窺視鏈條中的先天優(yōu)勢(shì)地位，鼓勵(lì)了韓熙載這些畫中人的目光，使他們旁若無(wú)人，目不轉(zhuǎn)睛。

第二層權(quán)力建立在顧閎中與韓熙載之間。對(duì)于歌舞伎而言，韓熙載是看者；而對(duì)于畫家顧閎中而言，韓熙載則是被看者。顧閎中的“看”，與韓熙載的“被看”，凸顯了畫者對(duì)“看”的特權(quán)。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，畫者是一個(gè)徹頭徹尾的窺視者。只有窺視者的目光，才能掠過(guò)建筑外部的華美，而直接落在建筑的內(nèi)部空間中，因此，在這幅漫長(zhǎng)的卷軸中，畫者摒棄了對(duì)建筑本身的描摹，隱去了重門疊院、雕梁畫棟，而專注于對(duì)室內(nèi)空間的表達(dá)，使這幅《韓熙載夜宴圖》，既有半公開半隱私的坐榻，也有空床、畫屏這類內(nèi)室家具。

中國(guó)古代繪畫中，出現(xiàn)最多的應(yīng)該是書案、琴桌、酒桌、座椅、坐榻這類家具，是供人正襟危坐的，而直接把畫筆深入到隱私空間的，并不多見(jiàn)；古畫中的女人，也有一個(gè)特別的稱謂：仕女。我相信仕女這個(gè)詞會(huì)讓許多翻譯家感到棘手，她們不是淑女，不是貴婦，而是一種以“仕”命名的女人。在古代，“仕”與“士”曾經(jīng)分別用來(lái)指稱男女，如《詩(shī)經(jīng)》上說(shuō)：“士與女秉簡(jiǎn)兮”“有女懷春，吉士誘之”。到了唐代，“仕女”才成為專有名詞，畫家也開始塑造女性由外表到精神的理想之美，到了宋代，這種端莊典雅的“仕女”形象，則在畫紙上普遍出現(xiàn)。元代湯垕將“仕女”的形象概括為：“仕女之工，在于得閏閣之態(tài)……不在于施朱傅粉，鏤金佩玉，以飾為工。”這種精神、體態(tài)與美貌完美結(jié)合的女性，雖與歐洲中世紀(jì)的宮廷貴婦有所不同，卻也有某些相似之外，約阿希姆·布姆克在《宮廷文化》一書中說(shuō)：“宮廷女性以其美麗的容貌、優(yōu)雅的舉止和多才多藝的才華喚起男人歡悅歡暢的情感，激起他們?yōu)楦哔F的女性效勞的決心?！盵7]

但《韓熙載夜宴圖》卻有所不同，因?yàn)樗嫷牟皇抢韺W(xué)興起的宋代，而是秩序紛亂的五代。在時(shí)代的掩護(hù)下，畫者的目光變得無(wú)所顧忌。他略過(guò)了廳堂而直奔內(nèi)室。因?yàn)閺d堂是假的，哪個(gè)在廳堂里高談闊論的人不戴著虛偽的面具？唯有內(nèi)室是真的，無(wú)論什么樣的社會(huì)賢達(dá)、高級(jí)官員，在這里都撕去假面，露出赤裸裸的本性。所以，要了解明代社會(huì)，最好的教科書不是官方的正史，而是《金瓶梅》和《肉蒲團(tuán)》這樣的“民間文學(xué)”。盡管《韓熙載夜宴圖》比這些“它們”看上去更文藝，但從窺視的角度上說(shuō)，它們沒(méi)有區(qū)別。

繪畫是窺視的一種方式，讓我們的目光可以穿透空間的阻隔，在私密的空間里任意出沒(méi)。實(shí)際上，攝影、電影，甚至文學(xué)，都是窺視的藝術(shù)。本雅明早就明確提出，攝影是對(duì)于視覺(jué)無(wú)意識(shí)的解放。它們呼應(yīng)的，正是身體內(nèi)部某種隱秘的欲望。沒(méi)有溫庭筠的《酒泉子》，我們就無(wú)法進(jìn)入“日映紗窗，金鴨小屏山碧”這樣私密的空間；沒(méi)有毛熙震的《菩薩蠻》，我們也無(wú)法體會(huì)“寂寞對(duì)屏山，相思醉夢(mèng)間”這樣私密的感受。約翰·艾利斯說(shuō)：“電影中典型的窺視態(tài)度就是想知道即將發(fā)生什么，想看到事件的展開。它要求事件專為觀眾而發(fā)生。這些事件是獻(xiàn)給觀眾的，因此暗示著展示（包括其中的人物）本身默許了被觀看的行動(dòng)?！盵8]所有的藝術(shù)，都可以用窺視二字總結(jié)。通過(guò)這種窺視，觀察者與畫中人形成了“看”與“被看”的關(guān)系。之所以把這種“觀看”稱為窺視，是因?yàn)橛^看行為本身并沒(méi)有干擾畫中人的舉動(dòng)，或者說(shuō)，畫中人并不知道觀看者的存在，所以他們的言談舉止沒(méi)有絲毫的變化。在韓熙載的夜宴上，每個(gè)人的身體都處于放松的狀態(tài)，他們的動(dòng)作越是私密，窺視的意味也就越強(qiáng)。

第三層權(quán)力建立在李煜與顧閎中之間。在那場(chǎng)夜宴上，顧閎中的目光無(wú)處不在，仿佛香爐上漫漶的輕煙，游蕩在整幅畫面。但作為南唐王朝的官方畫師，顧閎中的創(chuàng)作是受控于皇帝李煜的，《韓熙載夜宴圖》也是皇帝給他的命題作文，他只能遵命行事。它體現(xiàn)了皇帝對(duì)臣子的權(quán)力?！缎彤嬜V》記載，顧閎中受李煜的派遣，潛入韓熙載的府第，窺探他放浪的夜生活，歸來(lái)后全憑記憶，畫了這幅畫，《宣和畫譜》對(duì)這一史實(shí)的記錄是：顧閎中“夜至其第，竊窺之，目識(shí)心記，圖繪以上?！?/p>

據(jù)說(shuō)南唐還有兩位著名宮廷畫家畫過(guò)同題材作品，一是顧大中的《韓熙載縱樂(lè)圖》，《宣和畫譜》上有記載；二是周文矩的《韓熙載夜宴圖》，歷史上曾經(jīng)有人見(jiàn)過(guò)這幅畫，這個(gè)見(jiàn)證人是南宋藝術(shù)史家周密，他還把它記入《云煙過(guò)眼錄》一書，說(shuō)它“神采如生，真文矩筆也?！痹灿腥艘?jiàn)過(guò)周文矩版的《韓熙載夜宴圖》，這個(gè)人也是一個(gè)藝術(shù)史家，名叫湯星，他還指出了周文矩版《韓熙載夜宴圖》與顧閎中版《韓熙載夜宴圖》的不同，但自湯重之后，就再也沒(méi)有人證實(shí)過(guò)這幅畫的存在，它在時(shí)間流逝中神秘地消失了，我們今天能夠看到的，只剩下顧閎中的那幅《韓熙載夜宴圖》，這也是顧閎中唯一的傳世作品。

今天我們已經(jīng)無(wú)法知道，這兩幅《韓熙載夜宴圖》到底有哪些區(qū)別。李煜找了不同的畫家紀(jì)錄韓熙載的聲色犬馬，似乎說(shuō)明了他做事的小心。他不相信孤證，如果有多種證據(jù)參照對(duì)比，他會(huì)放心得多。畫畫的目的，主要是因?yàn)樗蛩闾岚雾n熙載為相，又聽(tīng)說(shuō)了有關(guān)韓熙載荒縱生活的各種小道消息，“欲見(jiàn)樽俎燈燭間觥籌交錯(cuò)之態(tài)度不可得”，于是，他派出畫家，對(duì)韓熙載的夜生活進(jìn)行描摹寫實(shí)，試圖根據(jù)顧閎中等人的畫作出最后的決斷。從這個(gè)意義上說(shuō)，這幅畫本質(zhì)上是一份情報(bào)，而并非一件藝術(shù)品?；蛟S顧閎中也沒(méi)有將它當(dāng)作一份藝術(shù)品，它只是特務(wù)偷拍的微縮膠卷，只不過(guò)顧閎中把它拍在腦海里了，回來(lái)以后，沖洗放大，還原成他記憶中的真實(shí)。但我們也不能不承認(rèn)，作為一個(gè)在縱情聲色方面有著共同志趣的人，韓熙載的深度沉迷，也吸引著李煜探尋的目光，在他的內(nèi)心世界里激起暗中的震蕩，對(duì)此，《宣和畫譜》上的記載是：“寫臣下私褻以觀，則泰至多奇樂(lè)”，意思是把大臣的私密猥褻畫下來(lái)觀看，顯得過(guò)于好奇淫樂(lè)。所以，在對(duì)待這件事情的態(tài)度上，李煜是自相矛盾的，既排斥，又認(rèn)同。他一方面準(zhǔn)備用這幅畫羞辱韓熙載，讓大臣們引以為戒，起到遏制腐敗的作用；另一方面，他自己是朝廷中最大的腐敗分子，對(duì)韓熙載的“活法”頗有幾分好奇和羨慕，就像今天有些黃色文學(xué)是以“法制文學(xué)”的面目出現(xiàn)的，李煜則是從這幅以“反腐”為主題的畫中，最大程度地滿足了自己的窺淫“性”趣。

但有人認(rèn)為顧閎中版《韓熙載夜宴圖》也在時(shí)間中丟失了，《宣和畫譜》說(shuō)顧閎中“善畫，獨(dú)見(jiàn)于人物……”但那只是一個(gè)傳說(shuō)。故宮的那幅《韓熙載夜宴圖》作者是誰(shuí)？沒(méi)有人知道，它的身世也變得模糊不清。早在清朝初年，孫承澤就已經(jīng)隱隱地感到，《韓熙載夜宴圖》“大約南宋院中人筆”，故宮博物院書畫鑒定大師徐邦達(dá)先生確認(rèn)了這一點(diǎn)，認(rèn)為孫承澤的說(shuō)法“是可信的”，故宮博物院古畫研究專家余輝先生通過(guò)這幅畫中的諸多細(xì)節(jié)，特別是服飾、家具、舞姿和器物，證明它帶有濃烈的宋代風(fēng)格，認(rèn)定這幅畫“真正的作者是晚于顧閎中三百年的南宋畫家，據(jù)作者對(duì)上層社會(huì)豐富的形象認(rèn)識(shí)，極有可能是畫院高手。畫中嫻熟的院體畫風(fēng)是寧宗至理宗（1195--1264）時(shí)期的體格，而史彌遠(yuǎn)（卒于1233年）的收藏印則標(biāo)志著該圖的下限年代”。

南宋人熱衷于對(duì)《韓熙載夜宴圖》的臨摹，或者與偏安江南一隅的南宋小朝廷與南唐有著驚人的相似性有關(guān)，甚至到了明代，唐伯虎也對(duì)此畫進(jìn)行過(guò)臨摹，只是唐伯虎版的《韓熙載夜宴圖》，全畫分成六幕，原來(lái)第四幕《清吹》被分成兩幕，其中袒胸露腹的韓熙載和身邊的侍女被移到了卷首，獨(dú)立成段，夜宴也在室內(nèi)外交替進(jìn)行。

這等于說(shuō)，在顧閎中、李煜這些最初的窺視者之外，還有更新的窺視者接踵而來(lái)，于是，這些大大小小、來(lái)路各異的《韓熙載夜宴圖》，變成了一扇扇在時(shí)間中開啟的窗子。一代代畫者，都透過(guò)這些由畫框界定出的窗子，向韓熙載窗內(nèi)的探望，讓人想起《金瓶梅》第八、第十三和第二十三回中那些相繼舔破窗紙的滑潤(rùn)的舌頭。韓熙載的窗子，不僅是向顧閎中、向李煜敞開的，也是向后世所有的窺視者敞開的，無(wú)論窺視者來(lái)自何方，也無(wú)論他來(lái)自哪個(gè)朝代，只要他面對(duì)一幅《韓熙載夜宴圖》，有關(guān)韓熙載夜生活的所有隱私都會(huì)裸露出來(lái)，一覽無(wú)遺。接二連三的《韓熙載夜宴圖》，仿佛一扇扇相繼敞開的窗子，讓我們有了對(duì)歷史的“穿透感”，我們的視線可以穿過(guò)層層疊疊的夜晚，直抵韓熙載縱情作樂(lè)的那個(gè)夜晚。作為這幅畫的后世觀者，我們的位置，其實(shí)就在李煜的身旁。

這構(gòu)成了窺視的第四層權(quán)力關(guān)系，那就是后世對(duì)前世的權(quán)力關(guān)系。后代人永遠(yuǎn)是前代人的窺視者，而不能相反。當(dāng)然，所謂前世與后世，是一個(gè)相對(duì)的概念，每代人都是上一代人的后世，同時(shí)也是下一代人的前世，因此，每代人都同時(shí)扮演著后世與前世的角色。這是在時(shí)間中建立起來(lái)的等級(jí)關(guān)系，無(wú)法逾越。當(dāng)一個(gè)人以后世的身份出現(xiàn)的時(shí)候，相對(duì)于前世，他有著強(qiáng)烈的優(yōu)越感，一句“糞土當(dāng)年萬(wàn)戶侯”，就充分體現(xiàn)出這樣的優(yōu)越感；相反，即使一個(gè)“指點(diǎn)江山、激揚(yáng)文字”的強(qiáng)人，面對(duì)后世時(shí)，也不得不面臨“千秋功罪，任人評(píng)說(shuō)”的無(wú)奈與尷尬。前代人的一切都將在后代人的視野中袒露無(wú)余，沒(méi)有隱私，無(wú)法遮掩，這凸顯了時(shí)間超越性別、超越世俗地位的終極權(quán)威。

滿室的秀色讓韓熙載和他的客人們目不轉(zhuǎn)睛，但畫中的這些觀看者并不知道自己也成了觀看的對(duì)象，像卞之琳《斷章》詩(shī)所寫，“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你”，他們更不知道，前赴后繼的窺視者，將他們打量了一千多年。

于是，在這出五幕戲劇層層遞進(jìn)的情節(jié)的背后，掩藏著更深層的起承轉(zhuǎn)合。它不是一個(gè)特定時(shí)代的孤立的碎片，而是一出由韓熙載、顧閎中、李煜，以及后世一代代的畫家、官僚、皇帝參與的大戲、一幅遼闊的歷史長(zhǎng)卷，反復(fù)講述著有關(guān)王朝興廢的永恒主題，每一代人，都有自己的“最后的晚餐”。它不只是在空間中一點(diǎn)點(diǎn)地展開，更是在時(shí)間中一點(diǎn)點(diǎn)地展開，充滿懸念，又驚心動(dòng)魄。

五

但顧閎中向李煜提供的“情報(bào)”里卻暗含著一個(gè)“錯(cuò)誤”，那就是韓熙載的醉生夢(mèng)死，是刻意為之，是表演，說(shuō)白了，是裝。他知道李煜在打探自己的底細(xì)，所以才裝瘋賣傻，花天酒地，不再為這個(gè)不可救藥的王朝賣命。這就是說(shuō)，他已經(jīng)知道自己在窺視的權(quán)力鏈條上完全處于一個(gè)弱勢(shì)的地位，于是利用了自己的弱勢(shì)地位，也利用了皇帝的窺視癖，將計(jì)就計(jì)送去假情報(bào)。如果說(shuō)李煜利用自己的王權(quán)完成了一次成功的窺視，那么韓熙載則憑借自己的心計(jì)完成了一次成功的反窺視。

或許顧閎中并沒(méi)有上當(dāng)，所以作為五代最杰出的人物畫家，他在這幅畫上留了伏筆——韓熙載的表情上，沒(méi)有沉迷，只有沉重。韓熙載不是演技派，而只是一個(gè)本色派演員，喜怒形于色，他的放蕩，始于身體而終于身體，入不了心。但李煜的頭腦過(guò)于簡(jiǎn)單，所以他沒(méi)有注意到顧閎中的提醒，這位美術(shù)鑒賞大師對(duì)朝政從來(lái)沒(méi)有作出過(guò)正確的判斷，他的王朝的命運(yùn)，也就可想而知了。

一切都不出韓熙載所料，公元974年，趙匡胤遣使，召李煜入朝，李煜拒絕了，大宋王朝對(duì)這個(gè)蠅營(yíng)狗茍的南唐小朝廷終于不耐煩了，開始了對(duì)南唐的全面戰(zhàn)爭(zhēng)。一年后，南京城陷，赤身裸體的李煜被五花大綁押出京城，成了大宋王朝的階下囚。

被俘后，李煜在詞中對(duì)自己繁華逸樂(lè)的帝王生涯進(jìn)行了反復(fù)的回放：

四十年來(lái)家國(guó)，

三千里地山河。

鳳閣龍樓連霄漢，

玉樹瓊枝作煙蘿。

幾曾識(shí)干戈？

韓熙載死于南唐滅亡之前四年，那一年，他六十九歲。死前，他已經(jīng)變成窮光蛋，連棺槨衣衾，都由李煜賞賜。韓熙載被安葬在風(fēng)景秀美的梅頤嶺東晉著名大臣謝安墓旁。李煜還令南唐著名文士徐鉉為韓熙載撰寫墓志銘，徐鍇負(fù)責(zé)收集其遺文，編集成冊(cè)。

人生最大的悲哀是人死了錢沒(méi)花了，這樣的悲劇，他避免了。

韓熙載沒(méi)有做宋朝的階下囚，從這個(gè)意義上說(shuō)，他更比李煜幸運(yùn)得多。

六

韓熙載的糜爛之夜，讓我們陷入深深的矛盾——一方面，對(duì)于韓熙載、對(duì)于李煜、對(duì)于歷朝歷代耽于享樂(lè)的特權(quán)階層，我們似乎應(yīng)該心存感激，正是他們貪婪的目光、挑剔的身體、精致的感覺(jué)，把我們的物質(zhì)文化推向了耀眼的精致，否則就沒(méi)有了故宮博物院的浩瀚收藏，當(dāng)然，也就沒(méi)有了《韓熙載夜宴圖》這幅曠世的繪畫珍品，故宮之所以能夠成為一座規(guī)模驚人的博物院，與權(quán)力者欲望的不受限制有密切關(guān)系，在這些精美絕倫的藏品背后，我們依稀可以看見(jiàn)王朝更迭的痕跡；但另一方面，人類的理性，卻對(duì)這般極致化的唯美做出了否定，弗洛伊德說(shuō)：“文明的發(fā)展限制了自由，公正要求每個(gè)人都必須受到限制”。享樂(lè)與道德，似乎成了對(duì)立物，魚與熊掌不可兼得，那些精美絕倫的器物、服飾、藝術(shù)品上面，鐫刻著欲望馳騁的腳步，它們盤踞的地方，也成為各種理論廝殺的戰(zhàn)場(chǎng)。

與馬克思、毛澤東并稱“3M”的德裔美籍哲學(xué)家和社會(huì)理論家馬爾庫(kù)塞在《愛(ài)欲與文明》中莊嚴(yán)宣告，文明對(duì)于身體快樂(lè)的剝奪是特定歷史階段的產(chǎn)物，取締身體和感性的享受是維持社會(huì)綱紀(jì)的需要，然而，現(xiàn)今已經(jīng)到了中止這種壓抑的時(shí)候了，現(xiàn)代社會(huì)的經(jīng)濟(jì)條件已經(jīng)成熟，社會(huì)財(cái)富的總量已經(jīng)有能力造就一個(gè)新的歷史階段。[17]在這些理論家的鼓動(dòng)之下，身體欲望贏得了合法的地位。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，資本主義商業(yè)和技術(shù)的大發(fā)展，是以承認(rèn)身體欲望為前提的。如果沒(méi)有肢體對(duì)速度的欲望，就不會(huì)有汽車、火車和飛機(jī)；如果沒(méi)有眼睛對(duì)“看”的欲望，就不會(huì)有電影、電視和網(wǎng)絡(luò)；如果沒(méi)有耳朵對(duì)“聽(tīng)”的欲望，就沒(méi)有廣播、電話和無(wú)線通信。早就不是贊美禁欲主義和苦行主義的年代了，因?yàn)闆](méi)有人能夠拒絕這場(chǎng)物質(zhì)的盛宴。但另一方面，我們的物質(zhì)享樂(lè)早已經(jīng)透支了。對(duì)于這一點(diǎn)，無(wú)所不在的廣告就是最好的證明。所有的廣告，都眾口一詞地煽動(dòng)著人們對(duì)于物質(zhì)的貪欲，因?yàn)椴衩子望}這些生活基本需求，是由胃來(lái)提醒，而不需要廣告來(lái)提醒的，可以斷言，廣告都是為過(guò)剩的欲望服務(wù)的。試看今日之中國(guó)，不是早已成為世界奢侈品的大倉(cāng)庫(kù)了嗎？世界奢侈品協(xié)會(huì)曾在2009年預(yù)言，中國(guó)奢侈品市場(chǎng)將在五年內(nèi)勇攀全球奢侈品消費(fèi)的頂峰。然而，只過(guò)了三年，這一宏偉目標(biāo)就被國(guó)人提前實(shí)現(xiàn)了——2012年，中國(guó)奢侈品市場(chǎng)就占據(jù)了全球份額的百分之二十八，成為全球最大的奢侈品消費(fèi)國(guó)。媒體將國(guó)人爭(zhēng)購(gòu)奢侈品的踴躍場(chǎng)面比喻為“買大白菜”，西方人更是驚呼：“這是我導(dǎo)游生涯中見(jiàn)過(guò)的最壯觀的景象，中國(guó)人橫掃第五大道，買走了一切最好最貴的東西?！痹诟泄傧順?lè)方面，電影公司爭(zhēng)先恐后地以一擲千金的豪邁制造出豪華而荒誕的盛大幻象，觀眾們則對(duì)那些以毀掉美酒、汽車、樓宇甚至城市為賣點(diǎn)的電影大片樂(lè)此不疲。資本家為了利益而把牛奶倒向大海的警示言猶在耳，我們已經(jīng)置身于以毀滅物質(zhì)來(lái)贏得快感的世界了。啥叫有錢？衡量有錢的指標(biāo)不是看花錢，而是看燒錢，看誰(shuí)燒得兇狠，燒得徹底，眼都不眨一下。我相信當(dāng)今的富豪生活一定會(huì)使韓熙載自愧弗如，今天的色情網(wǎng)站也一定會(huì)令西門慶大驚失色。他們那點(diǎn)放縱的伎倆，早就顯得小兒科了。我們已無(wú)法判斷身體狂歡的底線在哪里，更無(wú)從知曉自己身處彼岸的天堂，還是俗世的泥潭。2012年盛行的末日傳說(shuō)，似乎驗(yàn)證了一個(gè)古老的信條，那就是“過(guò)把癮就死”，是“我死以后，哪管洪水滔天”。韓熙載式的及時(shí)行樂(lè)變成了一種無(wú)意識(shí)的集體狂歡，所有人都能面不改色心不跳地涌向那場(chǎng)華麗而奢靡的“最后的晚餐”。

從《韓熙載夜宴圖》到《紅樓夢(mèng)》，“最后的晚餐”幾乎成為中國(guó)藝術(shù)不斷重復(fù)的“永恒主題”。只是這一中國(guó)式的“最后的晚餐”，全無(wú)達(dá)·芬奇《最后的晚餐》中耶穌得知自己被出賣后的那份寧?kù)o與莊嚴(yán)、赴死前的那份神圣感。中國(guó)式的“最后的晚餐”的含義，是極樂(lè)后的毀滅，是秦可卿預(yù)言過(guò)的“盛筵必散”——她給王熙鳳托夢(mèng)時(shí)說(shuō)：“眼見(jiàn)不日又有一件非常喜事，真是烈火烹油、鮮花著錦之盛。要知道，也不過(guò)是瞬息的繁華，一時(shí)的歡樂(lè)，萬(wàn)不可忘了那‘盛筵必散’的俗語(yǔ)……”在“榮國(guó)府歸省慶元宵”的盛大場(chǎng)面中，曹雪芹將這場(chǎng)晚餐的恢宏絢爛鋪陳到了極致，仿佛焰火綻放之后，留下的只有長(zhǎng)久的黑暗和空寂，就像第二十二回中的賈政，當(dāng)他猜到燈謎的謎底是爆竹時(shí)，想到爆竹是“一響而散之物”，內(nèi)心升起無(wú)盡的悲涼慨嘆。如果我們能夠看到他彼時(shí)的表情，我想也一定與韓熙載如出一轍。

滅掉南唐之后，南方的各種享樂(lè)之物被陸陸續(xù)續(xù)運(yùn)到汴京，構(gòu)成了對(duì)大宋官員的強(qiáng)烈誘惑，也構(gòu)成了對(duì)江山安危的強(qiáng)大威脅，宋太祖趙匡胤意識(shí)到了它們的危險(xiǎn)性，于是下令把它們封存起來(lái)，不是建博物館，而是建了一座集中營(yíng)——物的集中營(yíng)，把它們統(tǒng)統(tǒng)關(guān)押起來(lái)，以防止這些糖衣炮彈對(duì)帝國(guó)官員們的拉攏腐蝕。對(duì)于窮奢極欲的生活方式，宋太祖不僅反感，而且痛恨，一再要求官員們艱苦奮斗、戒驕戒躁。宋太祖的低調(diào)還體現(xiàn)在建筑上，于是有了宋式建筑的低矮與素樸。據(jù)說(shuō)他的宮殿陳設(shè)十分簡(jiǎn)單，吃穿都不講究，衣服洗得掉了色也舍不得扔，還一再減少身邊工作人員的人數(shù)，偌大的皇宮，只留下50多名宦官和300多名宮人。他知道坐天下如同過(guò)日子一樣，不能大手大腳，要細(xì)水長(zhǎng)流，只有保持艱苦奮斗的工作作風(fēng)，才能力保大宋江山千秋萬(wàn)代永不變色。遺憾的是，他的以身作則，敵不過(guò)身體本能的誘惑，在絕對(duì)權(quán)力的唆使下，后世皇帝很快回到感官放縱的慣性中，不斷通過(guò)對(duì)身體快感的獨(dú)占，在不絕如縷的“哎喲哎喲”聲中體驗(yàn)權(quán)力的快感。他們貪享著帝王這一職業(yè)帶來(lái)的空前自由，而忘記了它本身是一種高危職業(yè)，命運(yùn)常把帝王推到一種極端的處境中。任何權(quán)力都是有極限的，連皇帝也不例外，當(dāng)他沉浸于自己所認(rèn)為的無(wú)限權(quán)力時(shí)，命運(yùn)的罰單已經(jīng)在那里等候多時(shí)了。如果做一番統(tǒng)計(jì)，我相信中國(guó)歷史上絕大多數(shù)帝王是不得好死的。但他們的下場(chǎng)算不上悲劇，也不值得尊敬，因?yàn)楸瘎∈侵粚?duì)高貴者而言的，而這些皇帝，有的只是高貴的享樂(lè)，而從無(wú)高貴的信仰，就像?？思{所嘆息的：“連失敗都沒(méi)有高貴的東西可失去！勝利也是沒(méi)有希望，沒(méi)有同情和憐憫的糟糕的勝利?！?/p>

公元1127年的春天，宋徽宗和宋欽宗被捆綁著押出汴京，那場(chǎng)景就像他們大宋的軍隊(duì)當(dāng)年將李煜押出南京一樣。中國(guó)五千年歷史中，沒(méi)有哪個(gè)王朝取得過(guò)真正意義上的勝利。對(duì)于所有的王朝來(lái)說(shuō)，成功都是失敗之母。只有到了這步田地，徽、欽二帝才有所覺(jué)悟，自己透支了太多的“幸?！?。但新上任的皇帝依舊不會(huì)在意這一切，“臨安”——首都的名字里，就已經(jīng)透露了當(dāng)權(quán)者對(duì)于臨時(shí)安樂(lè)的死心塌地。公元1129年，宋高宗趙構(gòu)率領(lǐng)他的寵妃們奔赴臨安（杭州）城外觀看錢塘潮，歡天喜地之中，早已把父兄在天寒地凍的五國(guó)城坐井觀天的慘狀拋在腦后。如此沒(méi)心沒(méi)肺，讓一個(gè)名叫林升的詩(shī)人實(shí)在看不過(guò)眼，情不自禁寫下了一首詩(shī)，詩(shī)中的譏諷與憂憤，與當(dāng)年的韓熙載一模一樣。

八百多年后，這首詩(shī)出現(xiàn)在學(xué)生課本上，化作孩子們清越的讀書聲：

山外青山樓外樓，

西湖歌舞幾時(shí)休？

暖風(fēng)熏得游人醉，

直把杭州作汴州。

責(zé)任編輯 寧肯