艾略特·卡特（Elliott Carter），美國(guó)當(dāng)代古典音樂(lè)作曲家，1908年出生于紐約，早期的音樂(lè)風(fēng)格受到新古典主義的影響，后來(lái)逐漸走向艱澀、嚴(yán)苛和高度理性的風(fēng)格，但其中的活力依然強(qiáng)大。艾略特·卡特的音樂(lè)實(shí)驗(yàn)大部分和節(jié)奏有關(guān)，聽(tīng)眾必須接受這樣的挑戰(zhàn)——多種樂(lè)器同時(shí)演奏，而且是跟著不同的節(jié)拍。他的《第二弦樂(lè)四重奏》和《第三弦樂(lè)四重奏》分別于1960年和1973年獲得普利策獎(jiǎng)。2008年，巴倫博伊姆、詹姆斯·列文以及波士頓交響樂(lè)團(tuán)在紐約的卡內(nèi)基音樂(lè)廳為其慶祝了百歲生日。

2012年，艾略特·卡特于紐約的家中去世，享年一百零四歲。

在哈佛英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)本科畢業(yè)后，艾略特·卡特（Elliott Carter）開(kāi)始與瓦爾特·皮斯頓（Walter Piston）進(jìn)行研究生級(jí)別的音樂(lè)研修，后又到巴黎師從娜迪亞·布朗熱（Nadia Boulanger）。娜迪亞·布朗熱是法國(guó)杰出的女音樂(lè)教育家，許多二十世紀(jì)著名的音樂(lè)家都出自她的門(mén)下，包括菲利普·格拉斯、亞倫·科普蘭以及阿根廷探戈音樂(lè)大師皮亞佐拉等。

四十歲出頭時(shí)，卡特在圣約翰學(xué)院（St. John’s College）發(fā)展了音樂(lè)課程，并擔(dān)任其他教學(xué)工作；同時(shí)，卡特還經(jīng)常在《現(xiàn)代音樂(lè)》（Modern Music）等期刊上發(fā)表文章。對(duì)于卡特來(lái)說(shuō)，成為作曲家并不是一件容易的事，所以起初幾年他并未得到顯赫的聲譽(yù)，然而如今，他已成為了當(dāng)代音樂(lè)中最重要的人物之一。

卡特的作品從強(qiáng)烈而充滿(mǎn)清晰配器的“美國(guó)風(fēng)”，逐漸發(fā)展成在各種音樂(lè)技術(shù)層面都具有獨(dú)創(chuàng)性的高度個(gè)人化的華麗風(fēng)。作為一名理論家，卡特具有突出的理性與人文主義精神，僅僅將理論作為發(fā)聲的一種介質(zhì)。同時(shí)，他還是一名表意流利、條理清晰的作家與演說(shuō)家。

艾略特·卡特的自述

當(dāng)我同意討論我在音樂(lè)中運(yùn)用的“節(jié)奏過(guò)程”（rhythmic procedures）時(shí)，我暫時(shí)忘記了自己對(duì)于一些作曲家進(jìn)行類(lèi)似討論時(shí)的深切疑慮。表述清晰對(duì)作曲家而言尤其為一個(gè)難點(diǎn)，因?yàn)樗淖髌繁厝粊?lái)自于數(shù)不清的選擇——有些是有意的，有些是無(wú)意的，有些是一揮而就的，有些則是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)長(zhǎng)的思考；當(dāng)它們?yōu)橹髦挤?wù)時(shí)，大部分的創(chuàng)作過(guò)程都被忘卻了。有時(shí)，這種對(duì)音符的分類(lèi)和整合最終會(huì)成就一部作品，但那時(shí)作品中的許多概念與技術(shù)已差不多成為作曲家的一種習(xí)慣，他自己也不過(guò)只是朦朧地意識(shí)到最初導(dǎo)致他作出這些選擇的因素。最終，為了讓其他人從整體上評(píng)價(jià)這部作品，作曲家本人會(huì)努力忘記他本來(lái)的意圖，以全新的角度去聆聽(tīng)作品。畢竟，他的目標(biāo)是讓所有技巧在整部作品中相互依賴(lài)，結(jié)合在一起產(chǎn)生出使一部作品的所有過(guò)程都相互關(guān)聯(lián)的藝術(shù)體驗(yàn)。要達(dá)到這一藝術(shù)關(guān)聯(lián)性是沒(méi)有任何捷徑的。技術(shù)本身并無(wú)太多的固有價(jià)值，它對(duì)于作曲家與聽(tīng)眾的重要性，僅僅體現(xiàn)于它為一首實(shí)際作品的藝術(shù)品質(zhì)而服務(wù)的價(jià)值。因此，如果一位作曲家在談?wù)撍淖髌窌r(shí)指出了其創(chuàng)作過(guò)程，那么他就在賦予了一個(gè)不太重要的東西以吸引力，并且通過(guò)對(duì)它的詳細(xì)描述來(lái)誤導(dǎo)聽(tīng)眾認(rèn)為這才是重要的。勛伯格在他有關(guān)十二音技巧運(yùn)用的文章中表達(dá)了同樣的疑慮。他的想法是正確的，他作品中十二音技巧的部分僅僅是引起人們興趣的一部分，也許還不是最重要的一部分。

在任何關(guān)于特定的當(dāng)代創(chuàng)作過(guò)程的討論中，都存在著一些經(jīng)常會(huì)在頭腦中生根發(fā)芽的嚴(yán)重風(fēng)險(xiǎn)。其中第一個(gè)危險(xiǎn)就是過(guò)于簡(jiǎn)單化的程式快速而廣泛的傳播，這可能會(huì)縮短它們的壽命。很顯然，在二十世紀(jì)的音樂(lè)圈，新的技巧一個(gè)接一個(gè)，它的代表作曲家一夜成名。然而，每種技巧可能持續(xù)僅僅幾年的風(fēng)潮，然后被漸紅的下一代作曲家拋棄，逐漸淡出音樂(lè)界與聽(tīng)眾的耳朵。這樣的濫用讓許多優(yōu)秀的作品失去了引人注目的特色和新鮮感，那些和音樂(lè)很接近、經(jīng)常聽(tīng)這些作品的人很難被吸引，不少佳作就這樣了無(wú)痕跡地從保留曲目中淡出了。例如印象主義的平行九和弦，已經(jīng)在延續(xù)至今的流行音樂(lè)中，被讓人乏味的作品消耗殆盡了。我們近代的每一種潮流——原始主義（primitivism）、機(jī)械主義（machinism）、新古典主義（neo-Classicism）、實(shí)用音樂(lè)（Gebrauchsmusik）、巴托克和貝爾格的風(fēng)格以及現(xiàn)在勛伯格和韋伯恩的風(fēng)格——將會(huì)因他們與其他音樂(lè)的相似性，已經(jīng)或?qū)⒁獟仐壞切┚哂懈叱记?、讓人印象深刻的有天賦的作曲家。當(dāng)然，這些流行最終都是微不足道的，但是它在今天的善變讓很多作曲家的生活成為了一個(gè)偉大的嘗試，甚至比羅西尼時(shí)代還要多，后者被認(rèn)為是有史以來(lái)第一個(gè)因?yàn)闊o(wú)法與時(shí)俱進(jìn)而放棄作曲的杰出作曲家之一。

這種流行趨勢(shì)受到了新體系普及的大大鼓勵(lì)，特別是和聲體系。在勛伯格、欣德米特和梅西安之后的當(dāng)代作曲家們通過(guò)對(duì)他們新體系的傳播，甚至在他們的作品未被了解的地方一舉成名。這種作曲家用不著解釋的知識(shí)的宣傳可以比起源于真實(shí)的音樂(lè)之聲的舊潮流更快地通向一條死胡同。

不幸的是，現(xiàn)代和聲體系的流行與普及并不難理解。課本使得音樂(lè)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生將和聲理解為一種“安排得當(dāng)?shù)囊?guī)律”。對(duì)于成熟的作曲家來(lái)說(shuō)，缺少體系并不是什么問(wèn)題，因?yàn)樗麄兺ǔ?huì)寫(xiě)作自己認(rèn)為“對(duì)味”的和弦。我猜這種“對(duì)味”來(lái)自于需要時(shí)間積淀的敏感性與個(gè)人經(jīng)歷。當(dāng)整齊有序、易于解釋的現(xiàn)代和聲體系出現(xiàn)時(shí)，他們?yōu)闆](méi)有經(jīng)驗(yàn)者補(bǔ)充了教學(xué)法的重要不足。

正如我所說(shuō)，這種可以使用任何體系的簡(jiǎn)便顯而易見(jiàn)的危險(xiǎn)。如今，大量的作品都在這樣或那樣的捷徑幫助下寫(xiě)成，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)可演奏的、可評(píng)判的或者可廣泛傳播的數(shù)量。與此同時(shí)，對(duì)新音樂(lè)的鑒賞力和聆聽(tīng)的渴望，似乎都沒(méi)有出現(xiàn)相關(guān)的發(fā)展，表演的機(jī)會(huì)也幾乎沒(méi)有增加，至少在美國(guó)是如此。對(duì)于那些沒(méi)有成為新體系傳播者的人來(lái)說(shuō)，讓自己的作品被演奏或者被了解是相當(dāng)困難的。

很顯然，想抵擋住被潮流的更替拉下馬的唯一方法，就是投身于一個(gè)甚至更加令人煩擾的處境，嘗試找到一條屬于自己的出路，就如我們大多數(shù)人都嘗試過(guò)的那樣，任何時(shí)候都不用太多地考慮專(zhuān)業(yè)與公眾的認(rèn)可。

以上所有這些都是為了說(shuō)明，我不認(rèn)為我的“節(jié)奏過(guò)程”是一種把戲或一種程式 。我甚至不覺(jué)得它們是構(gòu)成我音樂(lè)個(gè)性的一個(gè)基本部分，特別是我在深入研究交錯(cuò)拍子的《第一弦樂(lè)四重奏》（1951年）中的使用方法。正如我先前所說(shuō)，一部作品的各個(gè)方面都是緊密聯(lián)系的，因此在沒(méi)有引入一個(gè)龐大的觀點(diǎn)時(shí)，我無(wú)法給出一個(gè)清晰的闡述。

對(duì)艾略特·卡特的采訪(fǎng)

●在你為路易斯維爾交響樂(lè)團(tuán)（Louisville Orchestra）所寫(xiě)的《樂(lè)隊(duì)變奏曲》（Variations for Orchestra）的曲目介紹中，你將你的變奏方式描述成一種“某些海洋生物從一個(gè)生命周期到另一個(gè)生命周期的轉(zhuǎn)變方式”。能否詳細(xì)解釋一下？

○ 技術(shù)上的討論使大多數(shù)聽(tīng)眾感到困惑，而那些少數(shù)理解這些的聽(tīng)眾則容易覺(jué)得作曲家是一個(gè)精明的怪物。也許是因?yàn)橐魳?lè)術(shù)語(yǔ)總是很沉悶乏味，在意義上并不總有很明確的指向性，而且在描述一些顯而易見(jiàn)的音樂(lè)時(shí)，總會(huì)給人以復(fù)雜化的印象。如果我平鋪直敘地描述增音、減音和逆行的話(huà)，容易使公眾感到不解，并且對(duì)聆聽(tīng)音樂(lè)無(wú)益——當(dāng)然，這樣的情況不是第一次出現(xiàn)了。所以我試圖找到一種能夠幫助聽(tīng)眾理解我總體方法的比喻。嚴(yán)肅音樂(lè)必須以不同的方式吸引公眾。

● 你的韻律變化（metric modulation）指的是什么？

○ 如果你聽(tīng)過(guò)我《第一弦樂(lè)四重奏》第一或最后一個(gè)樂(lè)章的任何部分，就會(huì)發(fā)現(xiàn)韻律一直在變化，這是由于速度的重疊所導(dǎo)致。假設(shè)三連音中的一部分進(jìn)入了五連音中的一部分，五連音逐漸在整個(gè)音樂(lè)背景中淡出，而三連音則會(huì)建立一個(gè)成為另一個(gè)類(lèi)似運(yùn)行的跳板的新速度。這種速度結(jié)構(gòu)貫穿于整部作品中，給人以不斷變化的印象。

● 你的音樂(lè)有沒(méi)有什么和聲的設(shè)計(jì)？

○ 一個(gè)和弦、一組垂直音高，無(wú)論是同時(shí)發(fā)聲還是用琶音演奏，如一個(gè)主題般，是一個(gè)或多或少可以被清晰記住的結(jié)合，并且與這部作品中之前和之后的和弦有關(guān)聯(lián)。不管作曲家有沒(méi)有意識(shí)到，一段有著其移動(dòng)與互動(dòng)原則的運(yùn)行音樂(lè)，在任何作品的開(kāi)頭就被點(diǎn)明或暗示了。一旦這些運(yùn)行的區(qū)域被確立，其可能性被探索，有趣的新方面被揭露，對(duì)比形式的運(yùn)行模式隨著作品的進(jìn)行而浮現(xiàn)。沒(méi)有被清楚定義的作品則失去了許多可能的力量和趣味性。作品太過(guò)狹窄而受限的人，將承擔(dān)作品可能變得單薄的風(fēng)險(xiǎn)。

我認(rèn)為這種傳統(tǒng)的“連貫性”方法如今幾乎不能僅僅通過(guò)直覺(jué)來(lái)獲得，因?yàn)榇嬖谥辔覀兞私獾幕蛐禄蚺f的音樂(lè)手段。的確，有一些作曲家把他們自己隔離于音樂(lè)體驗(yàn)之外，以圖不被分心；而被好奇心與興趣驅(qū)使而追逐潮流的其他人，也許會(huì)如查爾斯·艾夫斯那樣覺(jué)得“折衷主義是他責(zé)任的一部分——對(duì)土豆進(jìn)行分類(lèi)整理意味著明年有更3AOdHLdZBkP2EkOOCzaABl81/fozoogjOS0kIV6oqNo=好的收成”，而不得不做出一些有意識(shí)的選擇，并且在他們有能力作曲之前，就建立好他們的作曲構(gòu)架。

● 你有沒(méi)有想過(guò)創(chuàng)作電子音樂(lè)？

○ 我經(jīng)常對(duì)電子音樂(lè)中的一些想法很感興趣，并且多次參觀米蘭電子工作室，關(guān)注它發(fā)展到了怎樣的程度。我必須說(shuō)，在我看來(lái)，幾乎所有我聽(tīng)到的音樂(lè)都處于一個(gè)初級(jí)的階段，并沒(méi)有解決有關(guān)聲音匹配和比較的基本問(wèn)題。就拿我自己的創(chuàng)作來(lái)講，你可以想象，因?yàn)槲疑钌畹爻两谝魳?lè)演奏的人性方面，我會(huì)覺(jué)得很難以電子音樂(lè)的客觀聲音模式來(lái)進(jìn)行思考。

● 你怎么看待查爾斯·艾夫斯呢？

○ 自從1924到1925年我上高中以來(lái)，我對(duì)于查爾斯·艾夫斯作為一個(gè)作曲家的看法已經(jīng)改變了許多次，但我對(duì)他作為一個(gè)男人的敬仰卻從未改變。沒(méi)有一個(gè)認(rèn)識(shí)他的人可以忘記他非凡的熱情、他的才智以及他對(duì)音樂(lè)的熱愛(ài)。目前我感興趣的是他在音樂(lè)中有活力的表現(xiàn)，還有他在文章中關(guān)于有遠(yuǎn)見(jiàn)的作曲家和最初的樂(lè)思之間的沖突，以及音樂(lè)專(zhuān)業(yè)和美國(guó)公眾的描述等等，所有這些都使艾夫斯成為了一個(gè)極具特色的美國(guó)藝術(shù)家。

十九世紀(jì)藝術(shù)和高度文化的美國(guó)夢(mèng)，成為艾夫斯最大的不幸源泉。當(dāng)這種夢(mèng)想漸漸消退時(shí)，他將自己從音樂(lè)的現(xiàn)實(shí)中隔絕。因此，他有太多的作品未達(dá)到表現(xiàn)力的精確性，也未完成與聽(tīng)眾的交流。你可以說(shuō)艾夫斯未能完全消化他作為一個(gè)美國(guó)人的經(jīng)歷，更未能將這種經(jīng)歷整合為有意義的音樂(lè)表達(dá)。艾夫斯的生活生動(dòng)地表現(xiàn)了美國(guó)作曲家處境中所固有的特殊沖突。